新时期中国式形式批评的创建，本文主要内容关键词为：新时期论文,批评论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现实主义文学批评无疑是20世纪中国最典型、影响最大的文学批评。在其发展过程中，由于特殊的社会原因，它呈现出比较严重的僵化、褊狭的倾向。因此，当历史进入80年代初期，中国作家、批评家就开始反思现实主义。戴厚英认为：“现实主义的方法——按照生活的原来样子去反映生活，当然是表现作家对生活的认识和态度的一种方法。但是绝对不是唯一的方法，甚至也不是最好的方法。”①批评家李陀更是激进地认为小说的写法应该是多种多样的：“小说固然‘有一定的写法’，但写法却不必定于一，不一定非要‘写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。’”②其时，人们对现实主义文学理论的反思，更多地集中在文学形式上。1981年，高行健的《现代小说技巧初探》出版，着重讨论了小说技巧这一形式因素。他认为相比较政治观、哲学观、艺术观，小说形式“一旦出世，便具有相当大的独立性，可以为后世持全然不同的政治观点和美学见解的作家使用”。于是他倡导：“一部好作品的出现，不是仅仅找到了一个良好的赤裸裸的主题，同时也还因为作品在艺术上，也就是说在塑造人物、安排情节、作品的结构和叙述语言上，出色地体现了这个主题。评论一部作品的内容的时候，如果同时也从这些方面去讨论作品的得失，会对作者更有裨益。”③高行健的观点引起了广泛的共鸣。李陀认为，“就艺术探索来说，寻找、发现、创造适合表现我们这个独特而伟大时代的特定内容的文学形式，是我们作家注意力的一个‘焦点’。不解决这个任务，我们必定会辜负我们的时代”④。冯骥才对形式的认识走得更远：“单就文学艺术的形式来说，是具有一定程度独立欣赏价值的。即在我们确认形式为内容服务的同时，形式美有其相对的独立性。”⑤
正是出于对文学形式的重视与推崇，1980年代，西方形式主义文学文论被大量译介到中国。结构主义、叙事学、现代语言哲学、新批评等深得中国理论家批评家的厚爱。同时，先锋小说开始了由“写什么”转向“怎么写”的形式主义试验。创作的推波助澜，使得传统现实主义文学批评捉襟见肘，逼迫中国文学批评寻找出路；中国形式批评渐渐形成，并“向传统的批评模式提出了挑战”，“走上了对传统的批评模式反叛之路”。⑥在反叛传统批评的过程中，形式主义文论引领风骚，结构主义、叙事学、西方现代语言学等为中国文学批评广泛提供了概念与分析方法，并帮助中国文学批评建立起了有效的形式分析框架。但不难发现，中国的形式主义并没有彻底走向“纯粹”的形式主义，而是和现实主义文学理论批评相沟通、相融合，具有鲜明的中国式形式批评的特色。不错，中国式形式批评强调、突出文学形式；同时，它所推崇的形式也具有明显的意义指涉功能，和现实世界、作者保持着紧密的联系。
一
结构主义文学理论认为，任何文学作品都有外结构和内结构之分。外结构是指文学作品中由语言组成形式所构成的结构状态，是读者在阅读文学作品时所能感知到的表层结构；而内结构是指蕴藏在作品或作品群中的某种结构模式，它从一系列作品的内在系统中显示着支配作品、影响作品的全体形式的功能，它是文学作品的深层结构。在结构主义文学理论的启迪下，20世纪80年代，中国文学理论批评开始深入到文学作品深藏的内在结构及其功能上，从而抛开了仅由情节、人物、环境演绎社会历史性主题的批评路径，注意探讨文学内部各种要素的结构关系与功能。对文学表层结构和深层结构的关注，使80年代文学理论批评初步建立起了形式批评。但是，这时候的形式批评所专注的深层结构，通常是为了揭示文学社会学主题而采取的最有效手段，而非结构主义文学理论所宣称的封闭、自足的形式。
张世君的论文《〈巴黎圣母院〉人物形象的圆心结构和描写的多层次对照》较早探讨了文学的表层结构和深层结构。《巴黎圣母院》是一篇人物众多的小说。小说出现了数百个属于各个阶层的人物，人物关系复杂，小说的故事、场景也比较复杂。张世君在这篇论文中认为，小说隐藏着的深层结构将众多人物有机地连接在一起。主要人物如加西莫多、孚罗诺、法比、甘果瓦、女修士、国王等都与爱斯梅哈尔达有着千丝万缕的关系，他们围绕爱斯梅哈尔达形成了一个圆心结构。这个圆心结构就是纷繁复杂人物关系的深层结构，它构成了整个小说的情节与场景发展的内在动力。张世君还发现，圆心结构不仅揭示了小说中纷繁复杂的人物关系，也构成了小说情节发展的深层结构，它是整个小说的核心所在：动态上，爱斯梅哈尔达在格雷勿方场跳舞，使圆心结构首次出现，形成了故事的开端；爱斯梅哈尔达遭受劫难，以及加西莫多的受罚和营救，使圆心结构继续出现，推动了故事进一步发展；爱斯梅哈尔达服刑，使圆心结构连续出现，形成了故事的结局。而在静态上，在圆心结构的人物布局中，作者采用了多种对照描写的手法。首先是爱斯梅哈尔达与乞丐王国、孚罗诺、加西莫多、法比、女修士、甘果瓦之间的对照；其次是乞丐王国、孚罗诺、加西莫多、法比、女修士、甘果瓦之间的相互对照；再次是小说中的各个人物自身的对照。
张世君从纷繁复杂的人物群像中发现了隐藏在人物关系背后的圆心结构，揭示了圆心结构的特点。但是，作者对《巴黎圣母院》人物圆心结构的分析，并没有停止在纯粹的结构主义的形式分析层面上，而是导向了一个经典的现实主义结论：“围绕爱斯梅哈尔达的悲惨遭遇，形成了一个从形式上的表层结构、次表层结构到内容上的深层结构的整体的、运动的人物圆心结构，表现了作者强烈的反封建反教会的倾向，对各个人物的对照描写……反映了作者的美学思想——这就是《巴黎圣母院》的一个基本艺术特色，也是它的艺术魅力所在。”⑦
不同于张世君对《巴黎圣母院》人物关系的深层结构的揭示，季红真在《文学批评中的系统方法与结构原则》一文中，致力于揭示小说的故事情节与故事情节之间隐藏着的深层结构。季红真认为，鲁迅《药》的故事情节具有明显的表层结构和深层结构：由烈士就义的刑场—茶馆—死者安息的墓地这一时间序列构成的情节和场景，形成了小说的表层结构。在这个表层结构中，可以发现辛亥革命前后的一般社会状况。季红真认为在表层结构中还潜藏着深层结构，它是一个中心对称的基本结构框架。它表现为：以人血馒头所暗示的封建黑暗势力为中心，烈士的死与弱小者的病痛相对称；夏瑜的自觉反抗与华老栓及茶客们的恭顺，以康大叔的骄横为中心形成对称；夏瑜的母亲因儿子坟上的花圈而产生的欣慰，与华大妈由此而产生的隐隐嫉妒，以母亲共同的绝望为中心，形成一个心理的对称。于是，小说表面复杂的情节实际上都围绕着深层的一个中心对称的基本框架来展开：“其中核心的对称结构，是以残酷的压迫为中心，处于对称轴两极的是觉醒的反抗者和蒙昧的奴隶。”
值得注意的是，季红真通过对《药》的深层“对称结构”的形式分析，最终导向了一个现实主义的社会学主题：“他们在本质上是对称的没有根本的利害冲突，共同的敌人是压迫者。对立的是精神，即反抗与顺从，觉悟与麻木。但觉悟的只是少数先驱者，而麻木的却是大多数民众，这就使这个中心对称的结构，呈现出很大的不平衡性。不仅使黑暗的氛围更沉重，也有效地表达了作者探讨社会出路的主题。加上‘药’的意象，就把对辛亥革命前后一般的社会状态的反映与作家自觉的探索有机地结合起来。”从深层结构出发，寻找作品的主题，其实是季红真自觉的理论追求，也是她对结构主义文学理论“改良”的结果。在季红真看来，结构主义文学批评“只研究结构的内在运动，而忽视或轻视结构与外部的联系。或换言之，他们只重视文学内部系统的结构规律，而忽视文学在社会历史大系统中的结构规律，致使结构的分析多侧重形式而忽视内容”⑧。显然，季红真并不是要做一个纯粹的结构主义文学批评，而是借助结构主义文学理论的形式分析，来达到有效揭示现实主义文学主题的目的。
孟悦亦是在结构主义文学理论的启发下，对林斤澜的作品《矮凳桥风情》进行了深刻的分析。《矮凳桥风情》是林斤澜的短篇小说集，内收二十余篇小说。这些小说各有人物、各具情节、也没有贯穿首尾的事件。但是，孟悦发现，这些表面上毫无干系的小说之间却存在着浑然一体的整一性，它们被所谓“矮凳桥的特定时空”的深层结构串联在一起。具体而言，“矮凳桥的特定时空”在小说中的标记是一道十字街、一座石头桥、一条时窄时宽的溪流。孟悦认为，溪流是约定俗成的时间或生命的象征，而十字街则是矮凳桥的空间表征，“是矮凳桥社会生活的中心场地”。这一“特定时空”是《矮凳桥风情》具有象征意义的深层结构：“发挥着一种超常的作用，它不仅是一个现实意义上的自然地域，而是一个象喻性的戏剧时空，空间各个部分组合的结果不是构筑一个中性的框架，而是构筑一个‘布置好’的舞台，构筑剧情本身。”同时，这个深层结构具有强烈的现实意义指向：“矮凳桥这个普通地名已经可以看作新型乡镇的代称，它暗含着一种别样的生产方式、别样的生活方式、人称关系和价值系统，一个别样的世界……”⑨不仅如此，孟悦还认为这一“特定时空”具有哲学上的抽象指涉意义，“溪”与“街”具有两种对立的物质品性：一清一浊、一虚一实、一空灵一沉滞、一无形一有形。因此，“矮凳桥的特定时空”以一种哲学本体思想解释了“溪”与“街”、历史时间与社会空间之间的关系：“‘溪’作为历史维度的象征，是如同‘无’与‘道’一样的本体，而‘街’作为特定的社会生活形态，则相当于‘有’，相当于‘无’所化生的‘表象’”。“矮凳桥的特定时空”于是幻化为中国哲学关于“有”与“无”的辩证思考；“溪”作为历史和时间，孕育万象万物，是文明与物象的本源，“街”作为特定社会的具体场景，生于历史又葬于历史，而以“有”印证“无”。由此，孟悦对《矮凳桥风情》的深层结构“矮凳桥的特定时空”的发现，就不仅要解释这个内容丰富的小说集某种内在的抽象形式理念，也有效地阐释了它的哲学和社会学意义。
二
叙事学关注叙事文体的叙事方式、叙述，并把它看作是叙事文学的本体性存在。叙事学所关注的叙述是一个封闭的自足的形式系统。叙事学（叙述学）对中国小说理论批评的影响主要体现为，它催生了80年代小说理论批评把叙事形式当作小说本体形式的理论倾向。80年代中国小说理论批评中，出现了“叙事方式”、“叙事模式”、“叙述”、“叙述方式”等说法，虽然名称不同，但都是对小说叙事本体形式的称呼，显示了叙事学理论对新时期文学批评的影响。这种影响扭转了中国文学批评拘泥于主题学的分析方式，基本建立起了推崇形式的文学理论批评模式。但是，考察80年代叙事学影响下的文学理论批评后，我们无法回避一个事实：在西方叙事学理论中和现实相隔绝的封闭的叙事形式，却被此期文学理论批评改造为和现实相联系的媒介。
80年代中后期，叙事形式、叙述渐渐成为新锐文学理论批评家的理论话语。此时的文学理论批评建立起了凸显叙事形式的不同理论模式。孟悦、季红真的“叙事方式”论、南帆的“叙述方式”论、陈平原的“叙事模式”论，是其中最为突出的理论模式。
“叙事方式”是孟悦、季红真在《叙事方法——形式化了的小说审美特性》中构造的形式分析框架。“叙事方式”是她们借鉴叙事学所创立的一个概念：“在各种小说中，又存在着各式各样的叙事人、各种叙事角度、各种演述方式和叙事语调。它们以各种关系形式完成小说情节的组织功能、实现认识方面的内涵意义。”这些关系形式，被称为“叙事方式”，它包括叙事人、叙事角度、叙事语调等要素。在孟悦、季红真看来，叙事方式还只是小说的表现层次。她们提出了六个两两相对的、直接参与小说情节组织的因素，这六个因素是：作家—叙事人，基本视角—叙事视角，心理个性—叙事语调。她们认为：“这三组概念，在各自两两相对的关系中，又存在着同构性。前者是决定性的因素，而且比较稳定；后者是被决定的因素，具有较大的可变动性。因此，我们又可以在两个层次上描述它们的关系形式。作家——基本视角——心理个性，这是先于艺术创作的稳定层次，但对小说的情节组织具有决定的作用，我们称它为深隐层次；叙事人——叙事视角——叙事语调，这是一个直接体现为小说情节叙事形式的层次，它具有更多艺术选择自由，我们称它为表现层次。表现层次与深隐层次具有对应关系，但各自的功能不同。深隐层次把现实世界转化为主体的经验世界；而表现层次则把经验世界转化为艺术世界。”⑩在这里，“叙事方式”属于表现层次，它是现实世界转化为经验世界之后的结果。在上述分析中，我们可以清晰地看到孟悦的“叙事方式”和现实主义小说理论批评之间的联系。
南帆的《小说艺术模式的革命》把叙述学对80年代文学批评的影响推到一个新的高度。在叙述学理论的刺激下，南帆变革了已经定型的小说观念。长期以来，小说被认为是现实生活的反映或是作家主体意识与情感的表现。小说的要素一般是人物、情节、环境等。即使在80年代初期，小说艺术发生了深刻的变化，人们仍然是用传统的小说观念来评说。而南帆则用“叙述方式”这一新的小说观念，超越了陈规。例如，在人们争先恐后地把王蒙等人小说中出现的“意识流”作为小说艺术变革的技巧性因素时，南帆以一种崭新的眼光来看待这一现象。他认为“意识流”的出现，并不仅仅是一种艺术技巧，而是意味着一种新的叙述方式的诞生。他同时认为，叙述方式的变革是80年代小说艺术变革的最为重要的层面；同时，它又是80年代小说崭新的艺术因素，是区别传统小说的根本标志。
南帆的“叙述方式”包含三个方面的基本内容：叙述结构、叙述语言、叙述角度。叙述结构是小说叙述方式中的主体性内容，是小说叙述方式起决定性因素的要素，它表面上是生活秩序的再现，实际上是审美情感有秩序的展开。叙述语言是小说叙述方式的第二个重要因素，它在小说中的功能不止是交代人物、时间、场景，不是简单地裸露叙述行为；它也不是对生活的简单描摹，而是作家审美情感的外化。叙述观点是小说叙述方式的第三个要素，它是结构与叙述语言之间的一个特殊处理环节，是作家为人们观察形象体系所指定的距离、力度和视力范围，具有美学上的修辞功能。南帆的“叙述方式”并不是孤立存在的形式，而是通向审美王国的桥梁。他认为，“小说艺术的一个重要功能在于聚敛和储蓄审美情感。”(11)因而“叙述模式的成立不正是审美情感模式物化而成的吗”？(12)在南帆看来，作为叙述模式的具体体现的叙述方式，自然也是审美情感的体现了。
但是，南帆的“叙述方式”的终点并不是审美情感，而是和现实生活之间的深刻关联。他认为：“小说艺术呈示的是人们以往审美情感发现、接触、感知、判断和把握现实的过程，这个过程中，客观世界再度为人们的精神以审美方式所征服，人们的审美情感也因为得以外化而产生了餍足。在这个意义上，小说可以视为作家重铸现实世界以唤起人们审美情感的艺术符号。”(13)可以看出，南帆的叙述方式经由审美情感的连接，和现实世界产生了紧密的联系。因此，他的叙述方式已经不再是封闭的文本自足体了，而带有反映生活的现实主义小说理论的痕迹。不过，在他那里，小说反映现实社会生活不再是直接的，而是经过了“二度过滤”，首先是现实生活唤醒了作家的审美情感，然后，审美情感经过聚敛、储蓄、选择，最终物化为“叙述方式”。叙事学所倡导的自足的叙述方式，被南帆所改造，不再是封闭的形式，而是把握现实的一种审美方式。
陈平原的“叙事模式”理论是中国当代小说理论中较为成熟的形式主义理论。他的《中国现代小说叙事模式的转变》把小说的叙事模式看成是小说形式本体，从叙事角度、叙事结构、叙事视点三个方面建立起了小说叙事模式。他说：“我认为，中国小说叙事模式的转变应该包括叙事时间、叙事角度、叙事结构三个层次。其中‘叙事时间’参考俄国形式主义学派对‘故事’与‘情节’的区分，而不取热奈特和托多罗夫对‘情节时间’与‘演述时间’的更为精致的分析；‘叙事角度’约略等于托多罗夫的‘叙事语态’与热奈特的‘焦点调节’；‘叙事结构’则是我根据中国小说发展路向而设计的，着眼于作家创作时的结构意识：在情节、性格、背景三要素中选择何者为结构中心？”(14)陈平原认为，中国现代小说叙事形式呈现的面目是：“现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度；以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构”。(15)这种分析将中国小说现代性进展的形式特征描写得细致准确。
但是，陈平原的“叙事模式”理论并不是纯粹的形式理论，而同样与外在社会现实息息相关。他谈到：“主张小说叙事模式在文学发展中的某种独立性，并不等于把它看成一个封闭系统，否认其无时无刻不受到社会生活的冲击……而是从小说叙事模式转变中探求文化背景变迁的某种折射，或者说探求小说叙事模式中某些变化着的‘意识形态要素’。”(16)事实上，陈平原写作《中国现代小说叙事模式的转变》的愿望，正是为了沟通“外部研究”和“内部研究”，“把纯形式的小说叙事学研究与注重文化背景的小说社会学研究结合起来”。(17)
三
形式主义文学理论排斥作者，它把文学形式推崇为自足自为的封闭体系，但是80年代中国的形式批评并没有斩断和创作主体的关联。
叙事学宣扬，作者已经死去，进入小说理论批评家分析视野的是叙述者。在80年代，中国小说理论批评开始注意到了叙述者。但是，对叙述者这一形式主义概念的认识，仍然体现了形式主义和现实主义两种小说理论批评元素的融合。小说理论批评家们一方面注意到了叙述者是小说叙述过程中具有重要意义的形式要素，另一方面又认为叙述者和作者有着紧密的联系，把作家看成是小说叙述的首要要素：“作家是叙事的首要因素。他为了表达对人的活动的理知与认识，把一些事件材料组织成情节，用语言文字的符号讲述出来。但他不一定以自己的口吻，进行直接的叙事，而是根据目的需要选择各式各样的叙事人。作家这个真正的叙事人，有时无处不在，有时又隐藏起来，有时还会假托各式各样的人，甚至物。……真正的叙事人（作家）与作品中的叙事人之间存在着一个艺术创作的选择过程。同一个真正的叙事人为了不同的叙事内容需要，可以在不同的作品中选择不同的叙事人。因此，作品中的叙述人是由作家决定的。”(18)作者的重要性仍然受到强调，它被看成是叙述者存在的决定性因素，甚至把叙述者看成是作者的直接创造物，叙述者的独立形式功能并没有被认识到。这就明显地打上了现实主义小说理论影响的烙印。
程德培是较早注意到叙述者的形式功能与叙述者自足性的小说理论批评家。他看到了叙述者不为作者所制约的特点：首先，叙述者是和作者紧密地联系在一起的，叙述者的存在并不能消除作者的存在：“所谓叙述者，实质上指的是小说作为一种言语创造的中介物，它的一头与作者密不可分，而另一头又和言语符号的传达息息相关。”因而，叙述者首先是作者的创造物。但是，他也认为叙述者和作者的关系是复杂的，并不是简单的创造与被创造的关系，而是受指和能指的统一。叙述者的受指角色是指：“叙述者在展述作品时要发挥其能指的作用，首先又不得不先扮演受指者的角色；这就免不了需要使作者的意图、构筑、智慧、心胸、目光、情绪状态与个性色彩，经由形形色色的通道传递给叙述者。”另一方面，叙述者又常常要摆脱受指的角色，发挥出自我指涉、自我调适、自我生成意义的功能，这时候的叙述者就进入了能指角色：“叙述者一进入能指的阶段，就不像作者那么具有人情味了，它往往有自己的主见乃至‘背叛’的一面。所以，开始的‘和谐’又往往导致一种无可挽回的冲突。我们已经不止一次地听说过，关于小说在创作过程中无可奈何地改变初衷的故事。而作者所以这样身不由己，事实上正是叙述者开始部分地摆脱受指的突出表现。”程德培对叙述者的定义，包括叙述者和作家的关系的认识，源自于他自觉地“纠正”结构主义文学理论的结果，具有现实主义和形式主义相融合的特点：“像新批评或结构主义叙事学的做法，彻底地背弃作者，专注于从文本的角度来看叙述者，这自然也是一法，并且由这些流派所做出的贡献也是抹煞不了的。尽管如此，我认为作者还是难以背弃的，如果我们尽可能吸取西方叙事学的成果，同时也不排斥作者的作用，那么对叙述者的认识也许会更有意义些。”(19)他关于叙述者是作者创造出来的观点，包括叙述者的受指角色，具有鲜明的现实主义小说理论批评对于创作主体强调的特点。而他关于小说叙述者的能指角色的论述，则来自形式主义小说理论批评的启发。沟通了现实主义和形式主义小说理论批评，是程德培的叙述者论最鲜明的特点。
随着人们对叙述者的认识的加深，叙述者的形式主义理论品格得到了更多的认识，人们不再强调叙述者是由作者所创造的，但是叙述者和作者之间的联系仍然没有切断：“小说从本质上说是一种叙述的艺术。对于作为间接艺术的小说来说，叙述不仅是一种技巧、一种手段，它实际上也是一种本体的显现。而叙述，总须有一个立足点，一个角度，这个立足点和角度，一方面引导读者进入叙述者所提供的小说世界；另一方面，它又联系着作家的思维方式、感知方式和心理个性。”(20)如此，认为叙述者一方面联系着作家，一方面又和小说形式勾连在一起，是80年代中国小说理论批评对于叙述者的共识。
实际上，在对小说语言的认识上，也体现了现实主义和形式主义小说理论批评相融合的特点。一方面，理论批评家们突出语言是小说的本体；另一方面，仍然强调作家对于小说语言的决定性作用。
西方现代语言哲学主张语言在文学中的本体地位：“语言是文学的生命，是文学生存的世界。”(21)西方现代语言学认为语言具有自足性，是文学的本体所在。在西方现代语言学的影响下，80年代小说理论批评也对小说语言的特性、功能有了更深入地认识，其中，比较典型的是李劼的《试论文学形式的本体意味》。李劼充分认识到文学语言是文学形式的本体存在。李劼认为，文学形式的本体意味之一是语感；其次是“程序编配”。所谓程序编配“指的是整部作品的语言系统的生成过程”。语感是文学语言生成的基因，而编配将“语感基因诉诸一个特定的有序系统”。语感和程序编配是文学语言生成的两大要素，这两要素的特点决定了小说在本体意义上是语言的生成过程。因为语感：“并不是对符号实体的感受，而是对符号间的关系结构的感受；同样，编配也不是语符的生成，而是语符之间关系结构的创造。”正是语感和程序编配指向的不是语义而是语言之间关系和结构，李劼认为“文学形式由于它的文学语言性质而在作品中产生了自身的本体意味”。(22)李劼从“语感”和“程序编配”入手建立起了小说语言本体形式理论。
但是，与现代语言学把语言看成脱离主体的本体存在不同，李劼的语言形式本体论仍然和创作主体紧密联系在一起。首先，他认为：“从创作发生学的角度来看，文学创作的一个基本动因也许是作家或诗人的语感。”所谓语感“就是文学家对文学语言的敏感”。文学创作在他那里就是“语感外化的过程”。这个过程被分解为“文字性语感”、“文学性语感”，后者包括“表层文学语感”和“深层文学语感”。其次，他所谈到的程序编配也不是一个脱离了创作主体的过程。李劼认为，编配通常是有意识的操作过程，或者说是一种被主体多多少少意识到的一种结构方式，它在“语感的不断光照下而由模糊朦胧的轮廓逐渐清晰成形”，在本质上它“也是创作主体的感性激发过程”。李劼将文学语言视为文学作品的本体形式之所在。但是，这种文学本体形式却并非自足地存在，无论是组成文学语言的语感还是程序编配，它们都指向了创作主体。
如上所述，在西方形式主义文论影响下产生的中国形式批评，其实并没有彻底抛弃现实主义。中国接受与借鉴形式主义文学理论的根本目的，不是要彻底背弃和挑战现实主义文学理论，而是为了弥补现实主义文学理论批评忽视形式的缺陷。中国形式批评在接受西方形式主义文学理论批评时，所持守的根本立场，仍然是现实主义文学理论观念。我们非常清晰地看到，现实主义文学理论批评所倚重的文学与思想主题之间的指涉、文学与现实之间以及文学和创作主体之间的实证关系，仍牢牢地规范着中国理论批评对西方形式批评的接受。因而，中国式形式批评并没有像西方形式批评那样沉醉于能指狂欢之中，而是仍然在文学形式与意义、现实世界、作者之间建立起了实证关系。从这个意义上，中国式形式批评的创建，也是80年代现实主义文学理论批评寻求突破、走向开放的必然结果。
注释：
①戴厚英：《人啊，人！》“后记”，广州，广东人民出版社，1981。
②李陀：《论“各式各样的小说”》，载《十月》，1982(6)。
③高行健：《现代小说技巧》，第3页，广州，花城出版社，1981。
④李陀：《“现代小说”不等于“现代派”——李陀给刘心武的信》，载《上海文学》，1982(8)。
⑤冯骥才：《中国文学需要“现代派”——冯骥才给李陀的信》，载《上海文学》，1982(8)。
⑥李劼：《试论文学形式的本体意味》，载《上海文学》，1987(3)。
⑦张世君：《〈巴黎圣母院〉人物形象的圆心结构和描写的多层次对照》，载《外国文学研究》，1981(4)。
⑧季红真：《文学批评中的系统方法与结构原则》，载《文艺理论研究》，1984(3)。
⑨孟悦：《一个不可多得的寓言——〈矮凳桥风情〉试析》，载《当代作家评论》，1987(6)。
⑩孟悦、季红真：《叙事方法——形式化了的小说审美特性》，载《上海文学》，1985(10)。
(11)(12)(13)南帆：《小说艺术模式的革命》，第15、12、16页，上海文艺出版社，1987。
(14)(15)(16)(17)陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第4、5、3、15页，“导言”，上海人民出版社，1988。
(18)孟悦、季红真：《叙事方法——形式化了的小说审美特性》，载《上海文学》，1985(10)。
(19)程德培，《受指与能指的双重角色——关于小说的叙述者》，载《文艺研究》，1986(5)。
(20)陈剑晖：《形式化了的叙述本体：走向本体的文学之四》，载《云南社会科学》，1989(3)。
(21)R·巴特：《符号美学》，第4页，董学文、王葵译，沈阳，辽宁人民出版社，1987。
(22)李劼：《试论文学形式的本体意味》，载《上海文学》，1987(3)。
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