评况周颐的词境——词心说，本文主要内容关键词为：心说论文,评况周颐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文分析了清末词人况周颐关于词境与词心的观点。论证了况氏词境——词心说在文学创作心理机制及文学与生活关系问题上的独特意义，并论述了况氏观点与中国古代传统创作论中“妙悟”说的关系及其在词论史上的地位。
在中国古代的文字创作论中，关于“悟”的论述占有重要的地位。宋代严羽有“妙悟”说，清代王士祯又有“神韵”说，他们的观点都涉及了文学创作思维过程的特征。但他们对“悟”的具体情形缺少详细的描述，给人以玄虚莫测的感觉。这一方面是因为中国古代文论一向偏重于作品的品评，影响之下，严羽、王士祯也主要是从作品的角度去谈“悟”的；另一方面则是受到追求清空飘渺境界的审美趣味的影响，在理论上也强调“不可名言之理”的结果。在关于“悟”的论述中，清末词人况周颐对词境词心的描述值得我们给以重视。因为况氏的立论从传统的赏析品评作品的角度，拓展至对创作思维的心理状态与过程的描述，而且他的描述是依据自己创作中的切身体会，故所见更为彻底、明白，为我们认识“悟”的实质和意义，提供了有益的资料。
“人静帘垂，灯昏香直，窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧瞑坐，湛怀息机，每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已。即而察之，一切境象全失。唯有小窗虚幌，笔床砚匣。一一在吾目前。此词境也。三十年前或月一至焉，今不可复得矣。”
“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山
外有万不得已者在，此万不得已者，即词心也，而能以吾言写吾心，即吾词也……”
这是况周颐的《蕙风词话》中，关于词境与词心的两段话。
前一段话，如果作者没有说出“词境”二字，读者可能会以为在说禅。《六祖坛经》：“汝若不得悟，当起般若观照，刹那间妄念俱灭，即是真正善知识，一悟即至佛地。”被称为当今世界禅者的铃木大拙这样讲自己禅悟的体验：“我记得那天夜里，我从禅堂走向我在寺里的宿处时，只见月光下的树木和我自己皆澄澈透明①。”这些关于禅悟的表述，与况氏关于词境的描述，的确非常相似。
从唐代开始，佛教禅宗在古代士大夫中产生了极大影响；又由于禅宗实行直观体验的思维方式，主张“彻见本心”，提倡“物我一体”、“物我两忘”的“顿悟”，这些都与文学的思维方式有某种类似和接近；更由于禅作为士大夫追求解脱，平衡心理，寻求超越于现实生活之上的心理经验的手段，与文学活动的功能有所相同，使得禅与文学之间常常呈现出相互渗透、融合的状态。于是，以禅喻诗（词）、以禅悟诗（词）就在士人中盛行起来。流风所及，况氏的词境带有禅悟的意味，也就不奇怪了。而且注意到况氏词境说与禅的关系，还有助于我们把握他词境说的基本特点。
静默沉思，直观体验，实现顿悟，这是况氏词境说的第一个特点。这一点与禅宗参究顿悟的过程非常相似，却也非常符合文学艺术形象思维的规律。“每一念起，辄设理想排遣之”，如果说“理想”属于理性的逻辑思维的话，那么它只有达到“湛怀息机”的心理状态，以实施对景物的感受、对内心的体验的手段。当词境出现之时，就只剩下“肌骨清凉”的感觉、“心如满月”的体验和联想。“吾心忽莹然开朗如满月”说的是顿悟，也就是灵感的发生，文学运思中的飞跃阶段。人们说诗歌是“不落言筌，不涉理路”的，况氏的词境也正是如此。苏轼曾介绍他的表兄文与可画竹的经验，是“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。②”与况氏的经验非常相象，不同的是：一是画竹，一是作词；一是“熟视”，一是“瞑坐”；一是观察外物，一是体验内心。
内求本心，是况氏词境说的第二个特点。在况氏的词境中，有物的因素——垂帘、昏灯、香烟、残叶、虫鸣；也有人的因素，有“我”，“我”在沉思、体验，可以说是物我交融了。然而最终“乃至万缘俱寂”，“不知斯世何世”。物我两忘，代之以“枨触于万不得已”的“无端哀怨”。可见况氏词境的旨归在“我”的内心世界。
禅宗认为人心本清静，为尘缘所迷，需通过参禅来彻见本心，参禅的过程就是一个“内求”的过程。而况氏词境说所描述的，也是一个体验、把握自我内心世界的过程，这就又与禅相通了。不过这个内心世界不是“菩提般若之知”，而是“词心”。从这一点可以看出，况氏的词境说显然继承了我国古代诗论心物相感、缘情言志的思想，也符合古典诗歌以抒情见长，而词更以深入细致地表现人的内心世界为本色的传统。
夜深人静，秋风飒飒，冥然兀坐，澄怀去念，于是尘世的繁杂纷扰没有了，只剩下清澈开朗的我心。况氏描绘了一种澄澈空灵，超凡脱俗的情景，他所内求的，不是现实生活中的思想、情感，而是超越于现实之上的心境。超越现实，是况氏词境说的第三个特点。这种超越现实的心境，与禅者追求的境界更有其类似之处。
参禅是对一种心境的追求，也是对一种人生状态的追求，这是一种忘却了现实世界的存在，混沌了事物的界限，从而相对超越于世俗生活之上的状态。当进入这种状态时，参禅者会因为抛弃了世俗欲念的重担而感到自由、轻松、愉悦。在并不美满的人生中，这是一种非常美好的体验，这大概也就是现代心理学中所说的“顶端经验”吧。同样，况氏在词境中得到的，不也就是这“顶端经验吗”？况氏的词境与禅境在超越现实上的一致，反映了中国古代文学的普遍现象。在中国古代士大夫的传统心理中，出世的思想占有重要的地位。士大夫追求超脱于现实生活的远怀逸趣，欣赏高雅恬静的情致，注重维护内心世界的平衡，是中国传统文化的一大特色。禅宗的排除尘念，彻见本心，与文学中超远清空境界的追求，实际上是这种社会文化心理的两种表现形式。这就是禅与文学相互渗透融合的最根本的原因。
这种渗透、融合给文学带来了两方面的影响：一方面使得宗教的唯心主义世界观泛滥于文学领域，出现了大量表现消极厌世情绪的用品。而清空淡雅平和被士大夫推崇为最高的境界，致使中国古代诗词创作中多妙趣而少激情。另一方面，它又有积极的作用。禅悟的经验，可以帮助从事文学活动的人，进入一种相对超越于现实之上的、非功利的、艺术化的身心状态，即所谓的“静”、“空”的境界。从而“空故纳万境”③，心游万仞，精鹜八极，展开广泛自由的艺术思维。超越，对文学来说是必不可少的。古人说词要有“超然之致，天然之韵”④，今人说文学要“源于生活，高于生活”。而文学对现实生活的超越不是在形成作品之后才实现的，而是在文学创作的蕴酿阶段就已经开始了。只有意在笔先，方能神余言外。文学的这个特点，反过来也常使得进行文学活动的人得到一种日常生活中罕有的美好体验。
对这两方面的影响，古代有成就的作家往往能够排斥前者接受后者，像苏轼，他谈禅而不信佛，其作品超远飘逸，机趣盎然，颇得力于禅却不流于消极厌世。至于况氏的词境，我认为他吸收了禅的有益方面，有超远澄澈之境，无空虚幻灭之意。因为况氏的词境，并不是他文学思维的终极，他在描述词境的同时，还提出了“词心”。
关于词心——“万不得已者”，学术界有人认为这是一种积淀于士大夫思想深处的“忧患意识”⑤。其实况氏本人对这种“枨触于万不得已”的“无端哀怨”并未讲得如此清楚。但有一点可以肯定，这“万不得已者”是一种情绪，而不是带有理性色彩的“意识”。这是一种以感伤、忧虑为基调的情绪，而且是一种强烈执着的情绪，因为它是万不得已、不可排遣的。正是古代词中常常出现的“一江春水向东流”一般的，“剪不断，理还乱”，“才下眉头，却上心头”的那种情绪。词心的提出，使况氏的词境与禅宗彻底排斥人生情感虑念的境界有了根本的区别。
况氏的词心，是以湛怀息机，万缘俱寂的词境为前提的。他说：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。⑥”也就是说，生活——天资、学力、阅历是创作的必要条件，但词心不是从现实生活中随时随地都可以发生出来的，它必需在作者处于澄澈空灵的心理状态时才出现。况氏不像一般词话作者那样，只从作品的角度谈词境，而是从创作运思的角度来讲，就是为了强调词境是词心的前提。
我认为，这种词境对词心的发生至少可起这样两种作用：一是激发作用，将那些被压抑、封闭在心灵深处的情感激活、迸发。生活是繁杂纷扰的，人内心细致微妙的情感，往往会被种种世俗的虑念所掩盖，郁积在意识的深处，只有在特定的情景下，才能浮升到意识的表层。常有这样的现象，平日没有意识到的某种情绪，往往在夜深人静，孤独寂寞时突然袭上心头。其原理与况氏所说的词境与词心的关系，大概是一样的，也就是前面提到的“空故纳万境”的道理。二是提炼、过滤的作用。人在生活中表现出的情感，往往因事而发，与功利得失有着种种关系，这种情感的感染作用是有限的。而在词境这种特定的心理状态下，经过对“尘世杂念”的排遣作用，情感被净化、升华了，不再是普通的情感，而是非功利的、有着普遍广泛感染力的、超越于生活之上的、艺术化的情感。
这艺术化的情感，便是况氏的词心。况氏还有这样一段话，可以说明其词心说的实质：“词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。⑦”性灵可以说是词心的“原始状态”。我们说文学是非功利的，并不是说文学与现实生活中的物质生产、得失荣辱、七情六欲毫无关系，从而脱离现实生活；而是说文学是超越于功利性的现实生活之上的，它源于生活，却不囿于生活。从况氏关于词心是“万不得已者”的表述，从他把天资、学力、阅历作为词心前提的观点，从他关于“即性灵，即寄托”的观点以及他的“重、拙、大”说⑧，可以看出，他的词心是源于生活，又超越于生活之上的。
文学作品中的这种艺术化的情感，使作品能够引起广泛的共呜，并具有永久的魅力。文学作品能引起读者的兴趣和激动，原因之一，是它反映的现实生活，与读者的生活体验有着某种程度的吻合。但我们也可以发现，不少作品反映的生活与我们的生活距离相当的遥远，却仍能引起我们强烈的共呜，在古典作品的欣赏中尤其如此。我们在读苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》、辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）时，都可以产生情感上的共呜，心驰神往，沉醉其中。但我们不可能切身感受到古代大夫仕途失意时的悲怆，也不会对历史上南宋王朝的衰败忧心忡忡。这些，我们可以理解、认识，却不能体验、感受。我们体验、感受到的，是超越不幸的现实生活的局限，驰骋于广阔时空的逸怀浩气，是生命原动力在巨大压力下勃发激荡而成的悲壮气概；是艺术化的情感，是词境与词心。
况周颐关于词境——词心的观点，体现了清代后期词论，尤其是常州派后期的发展趋向。
清词常州派的创始人张惠言主张词有“比兴寄托”，虽意在救浙派空虚无聊之弊，强调词的社会功能，但他又重弹儒家诗教的老调子，字比句附，颇有些冬烘迂腐之气。后来周济为弥补张氏之不足，提出“非寄托不入，专寄托不出”的观点。他指出了诗词反映生活的间接性的规律，并把关于比兴寄托的讨论由作品鉴赏推进到创作论的领域。之后陈廷焯、谭献又从不同的角度对周济的观点加以阐发，陈标举“况郁”，而谭指出诗词的欣赏是“触类旁通”式的⑨。况周颐继承发展了周、陈等人的理论，他一方面重视词的内涵，主张“重、拙、大”；一方面注意到从生活到作者、作品，再到读者，其间并不是直接传递的关系，而是以性灵——词心来实现寄托。与周、陈等人不同的是，况氏不是仅从创作具体技巧和作品欣赏的角度讨论寄托的问题，而是从创作心理机制的角度探索从生活到作品的过程。说明了在词的创作运思过程中，作家的情感要经历过滤、升华即“词境”的过程，成为出于生活又非同于生活的“词心”。这就把关于寄托与非寄托的讨论又推进了一步。
比起同时代王国维的境界说，况周颐的词境——词心说显得简陋一些，还未形成完整的体系，其论述也有语焉不详之处。他把冥想顿悟当作唯一的文学思维方式，这不符合文学的实际情况。他也过分的强调了文学信息传递的间接性，甚至主张要像读佛经一样地读词，“不必求甚解，多诵可也”⑩，这就重弹了传统的“妙悟”说的老调。但他的观点在古代诗词理论中具有比较典型的意义，有助于我们了解古典诗词理论与传统文化心理的关系；他的观点也从创作心理机制的角度，揭示了一定的文学创作的规律。
注释：
① 见铃木大拙《禅天禅地》。
② 见苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》。
③ 见苏轼《送参寥师》。
④ 刘熙载《艺概·词曲概》。
⑤ 杨海明《论唐宋词中的“忧患意识”》（《唐宋词论稿》）。
⑥⑧ 见《惠风词话》卷一。
⑦⑩ 见《惠风词话》卷五。
⑨ 张惠言、周济、陈廷焯、谭献的论点，参见《中国历代文论选》