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自从2003年中国全面推进电影产业化以来，中国电影市场一直以令全世界为之瞠目的方式在增长。与表面热闹的市场奇观形成反差的，是国产电影孱弱的竞争力，迷失方向状态下的种种浮躁与焦虑。伴随着精神营养的缺乏与价值观的错乱，急功近利的投资者们急于寻找赚钱的配方，国产电影在丰富性和优质性上明显不足。放眼世界，商业电影成就最高的美国，也是全世界独立电影最发达的地方。独立电影与主流商业电影体系形成差异对照，甚至互补互助的关系。在上世纪90年代，好莱坞遭遇危机，正是通过牵手本国独立电影，修炼内功，打破程式，才得以继续前行。在日本，坚持艺术性与面向生活的独立电影则经过半个世纪的较量，在产量和质量上完胜原先一直垄断主流电影市场的四大公司，不断为世界电影带来惊喜。
过去的二十年，中国独立电影不仅为主流电影市场输送了不少创作好手，也产生了一些在国外电影节赢得口碑的作品。但是，中国独立电影有可能与本国电影市场形成对接流通吗?独立电影除了海外获奖和训练后备人才，还能够在主流电影市场中施展更大抱负吗?国外独立电影的产业化道路对中国独立电影有无借鉴意义?“独立电影遇到产业化”究竟是一个涵盖了什么样问题的命题?我们真的到了可以从技术层面讨论它的时候了吗?
一、什么是中国独立电影?
在当代中国的意识形态语境里，“独立”是一个容易让人产生敏感联想的词。“独立电影”成为一个模糊不清的概念，有其身份尴尬的原因，也与主流媒体对它的闪烁含混的态度有关。1991年，在法国南特电影节上首映的《妈妈》被称为独立电影时，张元自己都被吓了一跳。所谓“独立电影”(Independent Film)，原本是一个从国外进口的概念，通常是指独立于一个国家的主流电影制作体制以外的电影。由于各个国家的主流电影体制之间存在差异，因而，独立电影在各国、各地区的含义也不尽相同。在美国，主流电影体制就是指由大电影公司所垄断的好莱坞制片人制度。上世纪90年代之前，美国独立电影的主要特征是自筹资金，以手工业方式制作，具体到创作上，独立电影往往题材视角独特，贴近日常生活，注重现实质感。在欧洲，独立电影是指那些来自大摄影棚之外或者电影机构的拍摄资金不超过一半的电影。
日本的主流电影一向由松竹、大映、东宝、东映等四家公司(大映倒闭后仅余三家)出品发行，在那以外的就是独立电影。虽然，新藤兼人早在1950年就率先打出了独立制作的旗帜，创立了近代电影协会，但独立电影真正在世界范围内引起注意的标志性事件是《裸岛》的问世。在中国香港，独立电影就是捡漏的，凡是主流商业电影不拍的那些片种或题材，“比如具有开拓精神的实验片、无处投放的动画短片、纪录片和小众性别话语一般都会‘沦落’为独立电影”①。但政府会资助独立电影，香港艺术发展局设有可供独立电影人申请的专项资金。
严格意义上说，电影在中国内地曾经很长时间内既非商品也不是娱乐或者艺术，而是一种服务于意识形态的工具，具有一定的商品、娱乐和艺术属性。上世纪90年代初，从庞大的国家电影体制墙缝里冒一些野草，被称为“地下电影”，本身就带有一定的意识形态思维习惯。
通常，张元的剧情片《妈妈》(1990年)和吴文光的纪录片《流浪北京》(1988年开拍)被认为是中国最早的独立电影。《妈妈》的拍摄制作全部自筹资金完成，因无法进入国内电影市场，也受了第五代导演作品在国外屡屡获奖的启发，张元将《妈妈》送往国外参加了100多个电影节，结果满载而归。包括法国南特三大洲电影节评论会奖、柏林电影节最佳评论奖等多项奖在内，《妈妈》所获得的奖金不仅令张元收回了20多万元的成本，还余出了下一部电影《北京杂种》(1993)所需要的资金。随后，王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等一批不甘在主流电影生产机制周围晃荡的“学徒”导演，纷纷结束了无望的等待，自己找钱拍电影。他们踩出来的这条地下电影之路上，20年后仍有无数怀揣电影梦的年轻人蹒跚而行。2003年，国家全面启动了电影产业化的进程，在意识形态控制与资本势力两面高墙之间，中国的地下电影人时而抬头仰望一线天空，时而埋头DIY小成本电影。
随着中国电影体制改革的不断推进，独立电影与国家电影体制间的关系也相对缓和。一些西方研究者认识到，“中国独立电影与中国电影体制之间的关系并不像之前所设想的那样只是对抗，而是一种疏离”②。“地下电影”的标签逐渐被更加温和的“独立电影”概念所取代。虽然，贴上反对者、受害者标签到国外“化缘”的人还有，但是，交流的增加、越来越多的有诚意的作品，都表明更多的独立电影人只是想拍出能够自由表达的电影，即所谓的作者电影。本文所讨论的中国独立电影，涵盖电影生产体制外的各种电影，主要涉及到剧情片和纪录片，也包括实验短片、独立动画等等。
找钱，几乎是每一个中国独立电影导演首当其冲的问题。资金的来源往往五花八门，草根电影人八仙过海，各显神通。《寻欢作乐》的导演赵大勇拥有自己的公司，通过接活拍广告、拍MV挣钱补贴电影。画家邱炯炯靠画画所得不仅能生活无忧，还能够随心所欲地拍纪录片。沈少民的纪录片《我是中国人》同时也作为观念影像作品参加当代艺术展，算是脚踩两只船。只花了1万块拍出来的《一只花奶牛》是一份学校作业，却带导演杨瑾去了几个国际电影节，拿了第19届瑞士弗里堡电影节的两项大奖，所赢得的奖金，投入了下一部剧情片《二冬》。李睿珺的《告诉他们，我乘白鹤去了》虽然拍摄制作花了50万，但拍的过程很节省，就像农忙，全家老小甚至全村乡亲齐上阵。后来他接拍一个公益广告，请来的专业演员要坐头等舱、住总统套房，他差点就崩溃了。为了制作独立动画电影《刺痛我》，艺术家刘健面壁三年，卖掉了一套房。独立电影导演们大都又是制片人兼编剧，需要直接控制资金，更要在电影制作过程中保持独立性与自主性。纪录片《父亲》的作者李军虎说，如果他拍一个片子别人要给50万，而他实际只要5万就够了，他不会多要。
二、中国独立电影的价值
2012年9月，影评人毛尖的一篇调侃独立电影的文章在独立电影圈激起了广泛的愤怒。文中对中国独立电影“警员妓女性变态，黑灯瞎火长镜头”的所谓电影方程式进行了嘲讽，并认为“国产地下电影最没希望的地方是，很多电影的艺术逻辑其实和广电局完全一个思路”。虽说有以偏概全、过于刻薄之嫌，被张真认为是“有些体制内学者功课没做好意气用事是不负责任”，但在一定程度上也戳到了中国独立电影的痛处，诸如电影教育的缺乏、电影语法方面的粗糙拙劣、做作幼稚等等。对于独立电影的武断批评表面上是由于接触太少，止步于盲人摸象式的了解和浮光掠影的印象，实质上还是电影观念上的分歧带来的偏见。针对毛尖的看法，王小鲁的回复代表了一种更加平静而深入的思考，他提醒毛尖们“不仅不要高估独立电影的艺术成分，电影本身的艺术成分也不要高估。电影不仅仅是艺术，别有狭隘的影像本体论。”王小鲁多年致力于独立电影的评价，以期“通过评价唤起更深的社会和美学自觉”。他“希望分析作品与社会之间互动的关系，去追寻其意念和想像被社会塑造的线索，同时也考察人们如何通过作品表达感情、提出意见，从而对我们的精神走向施加影响，对于时代人心有一种微妙的匡正”③。这一说法阐释了中国独立电影的核心价值，也呼应了张献民关于现阶段中国独立电影的社会价值大于美学价值的观点。而说到对独立电影的总体评价，张献民的表述不光是一个电影专家的认识，也是知识分子的一种文化态度：“我个人认为这是当今中国文化中最好的东西。也是电影中唯一有价值的。”④
美国电影理论家劳逊说过：“电影是一种无比的社会力量，它给予千百万人以文化生活，并给他们解释生活，这种解释影响到他们的信仰、习惯和情绪状态。”这种文化生活必须是完整的，尤其“不应该失去对那个复杂的现实境遇的关注——大多数中国人正浸泡在这个现实里面”⑤，这样的中国电影才会比较现代化，用郝建的话说，“我们的电影才能在形式上和理念上与国际接轨，同时有一份生命可以承受之沉重，有一份脚踏实地的现实感和接上地气的实在”。⑥实际上，面对中国当代生活，主流商业电影不约而同地选择了背过身去，一些导演更愿意讲述古代权谋与战争故事，以完全放弃思考和美感体验的娱乐去迎合大众的消遣需求。在主流电影留出来的美学空间里，中国独立电影对现实进行深沉地审视、严肃地思考，相对忠实地记载人们生存境遇中的脉脉温情，是一种自觉自发的文化行动。作为当代文化景观的电影如果缺少了独立电影，就是放弃了对生活的解释，其对现实的描绘就是片面的，虚假的。张元、王小帅、贾樟柯等人虽然离开了独立电影圈，但其创作依然保持了对现实的深切关注。贾樟柯说：“我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由……直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。”⑦
虽然，中国独立电影人追求幸福、寻找自由的创作动机以及其电影中所反映的现实图景，往往被一些西方批评者简单地放置在“社会主义—后社会主义”的语境中去解读，进而被“忽略掉文本本身的丰富性和暧昧性”⑧，但是，近十来的独立电影作品还是为世界以及后人更全面细致地认识当代中国提供了较为丰富的文本，也为中国当代电影注入生机和活力。即便一些导演成了名跳出了独立电影圈，但这种接地气的创作方向、直面生活的态度也会对中国电影产生积极影响。一个成熟创作者的美学趣味是有延续性的。张元虽然自1997年被解禁，他对边缘人群现实境遇的关注，粗粝而锐度十足的影像，依然保持了冷峻与情感张力，而且较之早期作品更多了沉郁深沉的哀伤。2010年7月9日，瑞士洛迦诺国际电影节(Locarno Film Festival)宣布本届终身成就奖颁给了有史以来最年轻的得主贾樟柯，因为“他的每一部影片都严格追求美学境界，他对空间和时间有着敏锐的感知力，他的片子以独特的视角记录了当今正在变化发展中的中国。”凭借《疯狂的石头》等小成本商业类型片从独立电影圈脱颖而出的宁浩把主流商业大片导演阵容冲得七零八落，宁式黑色幽默喜剧给影院的观众带来了不同于完全无脑欢乐的那种欢笑，在揭示社会弊端，反映小人物心酸的同时，也检验出了盘踞在票房制高点上的商业大片导演们有多么不堪一击。一定程度上，张元、贾樟柯等人所取得的成功，都是中国独立电影的价值体现，是独立电影对中国电影版图的远程涂鸦。
如果独立电影的价值只能通过脱离独立电影的导演来实现，对中国独立电影是可悲的。也有一些独立电影导演放弃了跻身体制内导演行列的努力，或者不急于走到“地上”。生于上海，就读于北京，生活在四川盆地小城的应亮，是一位个人风格鲜明、具有“野心”的独立电影导演，也会是未来中国电影史上不可忽略的人物。从《背鸭子的男孩》(2005)、《另一半》(2006)到《好猫》(2008)《慰问》(2009)，他用一种写实风格的镜头语言把一座熟悉的小城“制作”成了带有象征意味的盆景。在对现实问题保持了强烈介入欲望的同时，他对转型期的社会所绽放的魔幻色彩与绝望冷酷有独到的表现。与这种具有强烈批判味道的寓言式“文风”相匹配，应亮满足于简陋的技术条件、非职业演员，这一切形成了他的电影特有的简朴质感，也显示了他在推敲叙事方式、锤炼电影语言方面的专注与入迷。与应亮的节制内敛不同，题材根植于东北鹤岗的耿军讲述的黑色幽默故事貌似荒诞离奇，却总是直面底层人物的生活状态与欲望。他说：“我认为每个生命个体都有一种宿命的压力和选择，同时又很无奈、无力。这些人物不是我虚构的，他们都是现实生活中我的熟人，但他们互相并不认识，是故事把他们编织到了一起，呼吸着近距离的空气，充满戏剧性。我相信现实远比虚构更加荒诞和离奇!”⑨看了耿军电影里那些貌似瞎编的故事，会觉得赵本山们的东北风情像一碗忘了加盐的麻辣烫，只剩下徒有其表的刺激。
2004年，43岁的于广义从同学口中得知，家乡的百年伐木行当到了最后一年，国家即将要对森林实行保护。虽然对拍电影一窍不通，但他觉得这事情非同小可，于是跑到中关村买了一套设备，当场学会了开机关机，然后直奔老家。那以后，这个读过很多小说的东北汉子丢下了多年的版画，带着机器进了深山老林，长年跟伐木工人住在一起。随后，《木帮》、《小李子》、《光棍》“家乡三部曲”全世界许多纪录片电影节获了大奖，但在国内他依然是个名不见经传的“新人”。实际上，对中国独立电影稍加了解就会发现，在触及现实生活的深度和广度上，纪录片成就远远高过剧情片。张亚璇说：“纪录片的价值与这个时代结合得更紧密，更直接，也更有说服力。”⑩王小鲁在表达同样观点时说：“当我们的电影都在乘坐着一种逃离现实的飞行器以加速度飞离地表的时候，中国的独立电影尤其是独立纪录片则承担了现实表达和现实观照的使命。”(11)
2010年，国家广电总局出台了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，纪录片产业被提升至国家文化战略的高度。2011年，央视纪录频道首次面向社会进行纪录片招标。但各地影像制作单位一哄而上所生产的纪录片，不少都是主题先行、以宣传国家形象为目的的专题片。理念和认知上的问题导致真正具有文献价值的作品非常难得，对现实进行深入观照的作品更是鲜见。这种自上而下的纪录片运动所取得的成效，与近20年来独立纪录片所积累的成果形成了强烈对照。纪录片是一项时间成本很高的工作。那些长期忘我投入的独立纪录片作者，就是一群用摄影机写作的田野工作者，他们深入在时代生活的各个角落，研究、捕捉这个国家种种令他们无法忽略的细节，其工作的价值是无法用金钱来衡量的。吴文光、徐童、周浩、冯艳、季丹、于广义、林鑫、鬼叔中、顾桃、王兵、毛辰雨等一大批中年纪录片工作者的作品，显示了作者的人文素养和对现实的敏锐洞察力。加上丛峰、杜海滨、黎小锋、邱炯炯、张赞波、马莉、魏晓波等一批青年纪录片作者的作品，已经构成对中国社会全景式的影像书写，将在未来显示其对时代具有的无可替代的价值。
三、独立电影如何抵达观众?
1998年年底，南京的《光与影》杂志刊载了汪继芳采写的中国地下电影专题“谁来看我的电影?”，封面上的张元顶着一头乱蓬蓬的爆炸式卷发，双手像北方民工似的抄在羽绒服袖口里，表情茫然地翻着白眼。在那以后，“无论民间纪录片还是第六代的作品，大部分没有得到国内的公开放映，整整10年处于被雪藏的状态”。其间，以张元为代表的第六代导演因为带着片子去国外参加电影节而受到广电总局的处罚，成了没有合法身份的电影黑户。吴文光则在《流浪北京》等作品之后，转向了更加逼近现实生活的纪录片方式。《江湖》完成于1999年，美国纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼认为该片“剪辑和拍摄非常有效”，说喜欢这部片子展示给他的“普通人的庸常、恐惧和渴望”。但片子刚做出来时，吴文光只能一批批请朋友上门，在自己家里的录像机上观看，并用拿手的大酥红烧牛肉“喂养观众”。张元、余华、刘震云等人都是吴文光最早的观众，也是食客。直到2000年，在北京电影学院附近的黄亭子街50号一个酒吧，实践社公开放映，《江湖》终于获得了在公共空间里放映的机会，吴文光非常激动：“这是一个公共场合，虽然是个简陋昏暗酒吧，但有一个小投影仪，影像投到一个长宽100公分银幕上，‘公共放映’由此成立……但当时的黄亭子酒吧，我已经觉得很天堂了……现场观众目测大概有过百人，对黄亭子小酒吧来说，有人满为患感，不少人没有座位，站着。我也站着，黑暗中和这百多人一起看完片子。听着片子里的河南方言在中国的一个公共空间回荡着，心情比不久前在阿姆斯特丹电影节放映此片还激动。这是我久已期待的自己的片子给‘自己人’放映。”(12)
从完全封闭的私人空间进入到小范围的公共空间，对中国独立电影的发展是历史性的一步。那以后的十多年，酒吧之类的小型公共空间依然是中国独立电影寻找观众最基本、最重要的途径之一。吴文光所说的“自己人”，不光是对他的纪录片感兴趣的文艺、知识人群观众，也可以理解为普通中国人。作为推动独立电影发展的重要平台，民间电影节的兴起不光为中国独立电影提供了具有国际性交流功能的平台，使得独立电影的创作与批评、理论研究等多方对话成为可能，也是独立电影抵达观众的重要途径。2001年9月22日-27日在北京举行的首届中国独立映像节，是对1996年以来的中国民间影像成果的全面检阅。这个起初在北京电影学院举行的活动，最终在朝阳公园的枫花园汽车电影院举行了闭幕式。秋天夜晚的北京已经凉意袭人，露天电影放映场一角微弱的灯光照耀着长条桌上的自助冷餐，张艺谋、陈凯歌以及诗人翟永明等许多文化艺术界名人或坐或蹲，不少人在哈欠声中看完了贾樟柯的《站台》。
次年的独立映像展由于“非典”而被取消，但影展的内容和主张在云之南人类学影像展(始于2003年，两年举办一次)和南京的中国独立影像年度展(CIFF，始于2003年，每年举办一次)得以延续，此外，还有北京独立电影展(栗宪庭电影基金创办)、重庆民间映画交流展、北京青年独立影像展等影展轮番上演，都对独立电影近年的生长起到了推动作用。然而，由于影展本身的不稳定性，即便加上有各地零星举办的小型放映交流作为补充，依然远远不能改变独立电影“地下”状态的尴尬。贾樟柯认为中国电影最大的问题，在于真正有价值的电影完全被所谓商业电影的神话所笼罩，完全没有机会被公众所认识。这种对权力和资本之间亲昵关系的“牢骚”与不满，呼应了独立电影发展所经历的苦闷与压抑。如果说，贾樟柯想拍的艺术电影还有一个艺术院线可以期待——哪怕要等二十年，那么后者经历的过程更像是等待戈多，一部荒诞剧。
四、独立电影如何产业化?
所谓“中国独立电影的产业化”，简单说就是把独立电影当成商品去卖，形成一套机制和办法，能够通过规模化的制作最终向市场出售独立电影，获取经济回报以便投入再生产。这与实践社当年“坚持电影思考的权利，推动影像民间化表达”的主张并不矛盾的。虽然，阿多诺担心文化产业化、艺术商品化的必然结果是文化艺术在市场竞争中身不由己，沦为赚钱的工具，但是，让目前的中国独立电影因为顾虑被异化的可能性而拒绝产业化，等于是一个饿着肚子关禁闭的人担心吃得太好会导致“三高”。
不妨看看产业化对国外独立电影发展的影响。
在美国，上世纪90年代的好莱坞电影走进了叙事模式固定化的死胡同，充斥银幕的是英雄有惊有险的大难不死、各种大团圆结局故事，暮气而又乏味。相反，举重若轻的独立电影常常给人带来惊喜，打破电影类型界限、拒绝道德判断、分拆主流叙事模式套路等等，各种后现代叙事特征令其独立电影保持了足够的活力。自1994年《低俗小说》在全世界引起轰动后，独立电影屡出风头，好莱坞也开始与独立电影开始了“拍拖”。1997年，独立制片影片《英国病人》摘桂第69界奥斯卡，再度在电影界引起了骚动。随着独立电影数量的不断增加，花钱越来越多的独立电影与主流商业电影体系之间的界限也渐渐模糊了，电影工业为了重新赢得观众，将融化吸收独立电影当成了战略。随着互联网的发达给了个人小电影更多的传播机会，新型的人际交往方式越来越自由，也使得社会各方更加宽容，空前丰富的个人表达渠道令独立电影坚硬度降低。
与美国独立电影被电影工业“招安”、消化所不同的是，日本独立电影在与几大公司电影的长跑比赛中占据了绝对优势。仅以1998年为例，日本电影制作数量249部，其中属于独立制片公司发行的影片184部。日本独立电影坚持艺术表达的独特性和用心感受生活，电影人很善于寻找资金。他们往往同时撒出好几部片子，重点攻下其中一部。独立电影制片人、导演仙头武则说：“并不是每一部电影一定都要回收。我作为制片人，考虑的并不是仅仅这一部片子这一次能不能收回成本，而是很看重这部作品在这个导演的历史上是不是很重要，如果仅仅是为了赚钱的话，我就没有必要去做电影这个行业。”(13)
日本的独立电影发展，不光改变了日本电影的格局，也为亚洲电影赢得了世界性荣誉。在日本举办了三届中国独立电影展的总策划人中山大树说：“当代的大部分日本导演是独立电影出身的。”而独立电影取得今天的地位，是一个长期培养和全面建设的结果。1977年起，城市资讯杂志《匹亚(PIA)》举办学生电影节，使一大批有才华的年轻导演脱颖而出。80年代，ATG等电影公司纷纷扶持崭露头角的年轻导演，为他们提供制作影院电影的机会，PFF也向获奖者提供奖金，资助其拍摄在影院上映的剧情长片。甚至一些濒临倒闭的大公司和投资委员会也被拉来共同投资大体量的独立电影。此外，电影学校的兴起，为发掘培养后备人材创造了条件。那种能坐100人左右的小影院，光东京附近就有五六十家，近半个世纪以来培养了大量独立电影观众。与大片的市场效应不同，独立电影寻找观众是一个非常需要耐心的过程。回味悠长的闷片《萌动的朱雀》在一家小电影院的午夜档放映了7个月后终于收回了成本。
在独立电影不能抵达观众的情况下，谈论其社会价值与艺术价值多少有些荒诞。郝建认为，独立电影要讲究对话性，与现实的对话以及与以往拍过的电影之间的对话。如果不能获得面对观众的机会，这样的对话也将沦为空谈，非常不利于独立电影艺术上的提升。观众人数的多少与独立电影的制作成本之间的比值也有待于市场的检验。长尾理论支持了网络时代的图书销售，为什么就不能适用于独立电影?中国独立电影有太多的窗户等待被推开。
对于电影行业，完整连贯的产业链格局应当包括投融资、制片、发行、放映、后电影产品(衍生产品)等环节。目前，中国内地的独立电影支持计划主要有“栗宪庭电影基金纪录片项目支持计划”、“草场地青年纪录片训练计划”和“CNEX纪实影像项目计划”等几种，以扶持纪录片创作为主。除了为所选择的项目提供一定资金与技术支持外，也适当兼顾宣发。2009年第46届金马奖得主、独立纪录片《音乐人生》在拿到CNEX之前，只是一个花了9万块钱的半成品。经过后者介入协助完成后期制作，成为当年华语纪录片市场上的头号赢家，在香港首日票房接近3万港币。吴文光的“村民影像计划”属于一种小区影像，着眼于引导训练社区居民致力于民间影像记忆收集，并不关心现阶段与受众的互动所获取的回报。倒是南方日报报业集团为周浩设立的纪录片工作室，是传统纸媒涉足影像领域最成功的一块试验田，除了每年提供给导演一笔固定的经费，作为投资方的南方报业几乎没有更多附加价值体现。2011年，上海的《东方早报》也成立了纪录片工作室。纸媒支持这样的长期项目难道仅仅是在进行影像档案积累吗?
作为独立电影出身、目前最具国际影响力的导演，贾樟柯的“添翼计划”旨在培养青年导演，导演韩杰的《Hello!树先生》是该计划收获的第一份作业。同时，包括刘德华、曾志伟、宁浩等在内的电影人都利用各自的影响，吸引社会资源加入到扶持新人的行列。2012年底，南京大学教师、独立电影导演杨弋枢拿下了南京市的一项创意产业“321计划”项目，将自己原先带有个体作坊性质的电影制作模式放在与政府合作的公司里培育，也是对独立电影研究与创作基地的探索性尝试。
最具有产业化特征的独立电影出品机构是北京的天画画天，一家将自身定位为独立电影导演孵化器的民营公司，宣称希望挖掘有潜质的独立电影新人，将其打造成未来的宁浩、乌尔善。对于签约的导演，天画画天公司除提供拍片的资金，还会帮助他们推销作品、出售版权、发行上映。目前该公司已与五位导演签约，有四部作品入围了2012年的金马奖，是2012年度国际国内各大电影节上收获最大的独立电影投资方。继郝杰的《光棍》版权出售给视频网站后，李睿珺的《告诉他们我乘白鹤去了》和杨瑾的《有人赞美聪慧，有人则不》也被央视电影频道购买。天画画天公司开拓的盈利渠道包括海外版权、电影频道版权、网络版权、艺术电影院等等。2013年上半年，天画画天联合较有影响的网络电影版西祠胡同“后窗看电影”以及知名影评人、经验丰富的电影放映策展人，着手在全国打造一条“艺术影厅”。这似乎是继广州先锋光芒和北京的百老汇当代MOMA以来最值得期待的准艺术院线。
如果真有这样一条艺术院线诞生，将会加速中国电影的差异化发展和分众化消费局面的到来。然而，一个不容易忽视的问题是，天画画天等各方民间电影力量正在打造的这条艺术院线，依然只能接受带龙标的独立电影，即便在美学趣味上它们属于独立电影，仍然是独立电影中的极少数。“中国电影经过10年的产业改革，从‘有产品缺市场’发展到‘市场火热产品不足’，应该说面临的是新挑战新难题……某些难题的解决甚至不是由电影行业自身可以改变的，更多地要依赖国家的整体文化产业政策和社会政治文化氛围的改变”，比如“增加在电影艺术表达的自由度，尽快制定和推出电影分级制”(14)。否则，一条艺术院线对中国独立电影的意义也就是望梅止渴，独立电影的产业化，就只能是一个伪命题。
当然，在院线之外，中国独立电影还有两个出口：电视频道和视频网站。前者的审查卡口跟龙标的尺度要求是同样性质的。顾桃的《雨果的夏天》曾在上海东方卫视播放。周浩说他将2012年的新作《120急诊室》的网上播放权卖给视频网站，是在目前独立电影传播途径依然极其狭窄而稀缺的情况下，寻求与社会互动的无奈尝试。对于本来就不是以获取经济利益为首要目标的独立电影工作者，拍出片子在只在藏在家里自己落灰，是比忍受贫穷还要折磨人的事情。在传播渠道不能放开的前提下，一切关于独立电影是否难看、是否过于热衷于国外发展的质疑都是不公平的。王小鲁认为：“中国纪录片的产业化要求若是在本国内完成最有价值和意义，而这个产业化要求主要不是靠经济因素来完全解决，而代表着电视台等传播渠道宽容度的增加。”(15)此话虽针对独立纪录片而发，也适用于整个中国独立电影没有正当传播可能，就算完全不求经济回报，还会有多少人愿意出钱给你拍独立电影呢?
注释：
①王小鲁《香港心像》，《艺文志》第1期，河南大学出版社出版.
②⑧彭侃《西方研究视野中的中国独立电影》，《现代中文学刊》2011年第1期.
③(15)王小鲁《独立电影印象：传播渠道过于崎岖》，2010年3月22日《北京日报》.
④张献民《万岁万岁万万岁!——2009年中国电影的状况》，《2009年度中国独立电影年度报告》，现象网.
⑤⑥郝建《硬作狂欢》，第88页，上海三联书店.
⑦《贾樟柯：做电影，是我寻找自由的一个方法》2006-10-13南方报业网.
⑨《猜火车独立影像论坛——耿军作品〈青年〉放映与交流》2009-03-08，豆瓣网.
⑩《中国独立电影的“二十年长征”》2009-5-12，中新网-华文报摘.
(11)王小鲁《独立电影活动与中国社会心理秩序》2010-4-12，《21世纪经济报道》.
(12)吴文光《笔记：一个人的纪录片》，草场地工作站新浪博客.
(13)《日本独立制片电影学术会研讨纪要》，北京电影学院学报，2001年第4期.
(14)尹鸿、尹一伊《2012年中国电影产业备忘》，《电影艺术》，2013年第2期.
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