骚体赋的界定及其在赋体文学中的地位，本文主要内容关键词为：骚体论文,地位论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22
文献标识码：A
文章编号：1001-490X(2000)05-096-05
一
明、清以来论赋体文学的学者，往往从历时性的角度，将赋分为骚体赋、散体大赋、骈体赋、律赋和文赋，或者从共时性的角度，将其分为骚体赋、文体赋和诗体赋等等。这两种主要的赋体文学的分类方法，都涉及到骚体赋。那么，什么是骚体赋呢？各家也有不同的说法。
一种较为流行的观点认为，骚体赋就是用骚体的“兮”字句写成的作品，所以战国时期屈原、宋玉的辞作，以及汉代人的拟作，如东方朔的《七谏》、严忌的《哀时命》等，都应该属于骚体赋。持这种观点的人，其实是受了扬雄、班固以来“辞赋一体”观念的影响，将“骚”与“赋”混同起来了。骚（楚辞）与赋是两种不同的韵文体式，屈、宋的辞作为“骚体”，东方朔等汉人依仿屈作的形式、句法所写的作品，只要不以“赋”名，也是“骚体”。照此类推，汉以后人所作的不以“赋”名的同类形式的作品，如谢庄的《山夜忧吟》、萧绎的《秋风摇落》、李白的《鸣皋歌》、韩愈的《讼风伯》、黄庭坚的《毁壁》等，自然都是“骚体”。所有这一系列的“骚体（楚辞体）”作品，均应排除在“骚体赋”之外，因为它们虽为“骚体”，却不是“赋”。
另一种观点则认为，所谓“骚体”，《离骚》便是其最有代表性的体式。《离骚》的基本句式为每句六字，单句末尾用“兮”字，如“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，因而只要是赋而又是六言句的，即使省略了“兮”字，也应该归入骚体赋的范畴。汉代以来，这种形式的赋作很多，那么这些赋能不能算作骚体赋呢？我们不妨录引大家比较熟悉的陆机《文赋》中的一段：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎錡而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。”这一段文字，全为六言而无“兮”字，显得整齐、铺排，骚体“兮”字句那种错落有致、一唱三叹的节律感和抒情性，已经荡然无存。虽然句中只去掉了一个语气词“兮”字，但是其语体风格已发生了极大的变化，从而转变成了“文体赋”。这一类的赋体也不能归入骚体赋，因为它们只是“赋”而不是“骚体”。
排除了上述非赋的骚体和非骚的赋体两类作品，骚体赋的界定也就很容易了。我们认为，骚体赋必须具备两个基本条件：其一是采用楚骚的文体形式，也就是以“兮”字句作为其基本的句型；其二是明确地用“赋”作为作品的称名。
根据既为骚体、又以赋名这两个必要条件，我们可知汉代的骚体赋有贾谊《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，司马相如《哀二世赋》、《大人赋》、《长门赋》，董仲舒《士不遇赋》，汉武帝《李夫人赋》，王褒《洞箫赋》，扬雄《甘泉赋》、《太玄赋》等等26篇，在整个汉赋中占有很大的比例。
建安与魏晋时期，随着汉代大赋向抒情小赋的转变，以骚体作赋成为一种风气。此时期的骚体赋大批涌现，据笔者粗略统计，数量多达80余篇。并有作者偏好此体，所作骚体赋颇多。如王粲的27篇赋中，骚体赋有6篇，曹丕的21篇赋中有8篇，曹植的47篇赋中，骚体赋有12篇。三人皆是建安文坛的主将，更是建安赋体文学的中坚，骚体赋差不多占他们整个赋作数量的百分之三十，足可以看出骚体赋在当时赋体文学中的地位之重要。晋代重要作家傅玄、陆云、傅咸、夏侯湛、潘岳等人的赋作中，大多篇制完整，文辞清丽，具有突出的艺术价值和文献价值。
南朝是诗歌兴盛的时期，也是各类韵文在诗歌高潮的激活下互相渗透、影响的时期，诗、骚、赋三种体式往往融合为一，以致体式杂糅，难以区分。在五言、七言诗成为文坛主要体裁，而且众体杂糅的情况下，南朝纯粹的骚体赋相对减少，整个南朝的骚体赋仅19篇，且现在所能看到的多为残篇。值得注意的是，此时期江淹的《去故乡赋》、《待罪江南思北归赋》、《扇上采画赋》、《江上之山赋》等骚体赋，在继承屈、宋楚骚句式、手法、意象等形式的基础上，更加注意语言的锻炼、声色的追求和意境的营构，从而使这些作品显得格外精致，充满着诗一般的情调，事实上，不仅仅是江淹之作，南朝其它骚体赋也具有同样的风格，这是诗歌笼罩文坛的时代风气使然。
唐代以律赋而著称，但除了律赋，其实也有不少其它形式的赋作，这里面当然也包括了骚体赋。例如李白，他一共作了8篇赋，其中就有5篇为骚体。到了中唐，随着古文运动的兴起，人们也把更多的注意力投向“古赋”的形式，因此出现了一个创作骚体赋的小高潮。柳宗元可以说是整个唐代最有成就的赋体文学的创作者，他的12篇赋作中，骚体赋就有5篇。而古文运动的另一位领袖韩愈，也写过《复志赋》、《闵己赋》2篇骚体赋作。李白、韩愈、柳宗元都是唐代的著名诗人，他们所作的骚体赋，往往皆为佳作，不仅与汉代骚赋迥然有别，而且相对于南朝此类作品，也自成一种境界。如李白的《惜余春赋》熔铸古今，以骚体句为主，而杂以六言的文体赋句式，既有六朝骚体赋的清新流丽，却又避免了那种柔媚的脂粉气，其中流贯着作者强烈的主观精神，与他那些著名的诗歌一样，具有突出的个性色彩。
宋代的赋日益散文化，说理的风气越来越浓，律赋也作得越发枯燥，倒是有些骚体赋，还是在一定程度上保持着唐代以来那种盎然的生气。例如晏殊的《雪赋》采用《九歌》的句式，风格颇为清丽活泼；而宋祁的《岁云秋赋》、《穷愁赋》、《悯独赋》、《诋仙赋》等四篇骚体赋，寄托深沉，很有些汉魏骚体赋的古朴之风。欧阳修作赋喜好说理，不过他的那些篇幅短小的骚体赋却很有情致，如《病暑赋》、《红鹦鹉赋》、《述梦赋》等。作为宋代最有代表性的的作家，苏轼的两篇骚体赋《滟滪堆赋》和《屈原庙赋》尤其惹人注目。前者以杂文的手法描绘瞿塘峡的险阻，而更侧重于议论，却又不显枯燥板滞，其构思之新巧、句式之活泼，确为少见。而他的《屈原庙赋》则以真挚的感情追怀屈原，并借以感叹现实的黑暗和世道的艰难。宋代的骚体赋，在当时的赋体文学中，可以说是很有特色的。
明、清时期的骚体赋更多，特别是因为复古思潮的兴起，选择骚体赋成为许多文人的嗜好，现存大量的文人别集中，随处可见。刘基、方孝孺、薛瑄、吴宽、李梦阳、王守仁、俞安期、杨慎、陶望龄、黄道周、夏完淳、王夫之、尤侗等数以百计的作家，都创作过相当数量的骚体赋，而且这些作品有不少是这一时期不可忽视的佳作，如刘基的《吊祖豫州赋》，薛瑄的《黄河赋》，李梦阳的《钝赋》、《宣归赋》，王守仁的《太白楼赋》，陶望龄的《述志赋》等，均为著名的赋体作品。因而说骚体赋构成了明清时期赋体文学的重要组成部分，是一点也不夸张的。
二
从上面对汉代以来骚体赋的简要介绍可知，骚体赋作为赋体文学的一个类别，不但在数量上占有较大的比例，而且其中还有不少思想性和艺术性很强的佳作，从而也就构成了整个赋体文学的重要侧面。其实，骚体赋在赋体文学中的地位之重要，还表现在许多地方，其中最值得注意的便是它的抒情性。
刘师培《南北文学不同论》认为，北方之文，“不外记事析理二端”；南方之文，“或为言志抒情之体”。“言志抒情”，可以说是楚骚文学的一个重要特征和优良传统。故祝尧《古赋辩体》卷3云：“二十五篇之骚，莫非发乎情者。”近人陶秋英《汉赋之史的研究》也说：“至于后世的赋，有偏重讽谏的，有偏重事实的，有偏重写景的，有偏重辞藻声调音韵的，而专重抒情，是骚赋的特色。”（注：陶秋英：《汉赋之史的研究》，浙江古籍出版社1986年版，第96页。）楚骚不仅抒情，而且所抒发的多是哀怨悲伤、愤懑不平的情绪，或缠绵悱恻、复杂无伦的感情，屈原的《离骚》、《九章》如此，宋玉的《九辩》如此，甚至汉代的拟骚之作，也无不尽量显出一副怨愤哀愁的模样来。骚体赋是在战国时期屈、宋楚骚的母体中直接脱胎而成的一种新体式，由于两者之间的这种血缘关系，它在继承战国楚辞形制句式的同时，也继承了楚辞抒写悲怨之情的传统。
骚体赋抒写悲怨之情具有先天性，从它诞生的时候便从楚辞那里遗传而来了。贾谊的《吊屈原赋》通过追怀屈原来抒发自己怀才不遇的愤慨，洋溢着愤世嫉俗的批判精神；而他的《鵩鸟赋》看似说理，实则为一种自我排遣，宁静而达观的深处是难以言说的苦闷。贾谊而后，除司马相如的《大人赋》、扬雄的《甘泉赋》、马融的《围棋赋》等极少量的作品外，汉代的骚体赋基本上走的是抒情的路子，而尤以抒发个人哀怨之情的作品为多。如汉武帝的《悼李夫人》写怀念爱妃的深切相思，董仲舒的《士不遇赋》写“屈意从人”的无奈慨叹，刘歆的《遂初赋》以怀古讽今的手法寄托愤世不平的情绪，梁竦的《悼骚赋》则抒发作者无端遭放的愤懑悲哀。如果说汉代的骚体赋主要集中在悲士不遇、悼骚寓志等方面，在抒发情感上还比较狭窄的话，那么到了建安时期，骚体赋的抒情范围则有了很大的扩展。如王粲《登楼赋》写思念故土、怀才不遇的双重忧愁，陈琳《大荒赋》写怀古伤今、深邃幽渺的玄远之思，曹丕《柳赋》发物是人非的咏叹，曹植《愁思赋》言人生苦短的忧伤，应玚《愍骥赋》寄功业难成的感慨，徐
《哀别赋》写离情别绪的愁怅，林林总总，随机而发，皆为作者情感的表露。同时，此时期的骚体赋在抒发情感时，往往毫无保留，尽情倾泻，给读者一种淋漓尽致的感受。刘熙载《艺概·赋概》说：“楚辞风骨高，两汉赋气息厚，建安乃欲由西汉而复于楚辞者。”建安赋体文学向楚辞抒情传统的复归，在很大程度上是由此时期的骚体赋来体现的。两晋南朝直至明清时期的骚体赋，绝大多数也都是抒情赋。
抒情性之所以成为骚体赋的重要特征，有两方面的原因。从作者主观方面看，是因为屈原的身世使他的作品具备了一种悲壮怨愤的文化品格，并将这种文化品格延伸到了“骚体”体式之上，人们选择骚体，是为了调动读者先在的审美经验，使作品产生更好的抒情效果。从体式特点方面看，相对四言诗和文体赋，骚体参差错落的句式具有更大的自由度和灵活性，特别是句中反复出现的语气词“兮”字，含有特别强烈的抒情咏叹意味，尤其适合表现那种怨愤凄楚、缠绵悱恻的个人情绪。因此，汉代以来的骚体赋多为抒情之作，而所抒之情，也多为哀怨忧愤之情。
我们知道，“赋”作为一种文体，其本质的特征在于铺排与描绘。稍后于骚体赋形成的文体赋，是赋体文学中最具代表的一类。文体赋在司马相如等人的手中完善并定型，描写京都宫苑，张扬帝王威权，这种铺张扬厉、劝百讽一的文体大赋，在两汉风行了几百年。写作文体赋固然需要很强的语言能力，也需要苦心经营，更不能说它们没有艺术价值，但文体赋侧重对客观外物的平面铺陈，缺乏对人的内心的深入开掘，对于一种文学体裁来说毕竟是一个很大的缺陷，而骚体赋强烈的抒情性正好弥补了这种缺陷，与文体赋的描写性形成互补，从而极大地丰富了赋体文学的表现手段和表现领域。西晋时期，咏物赋占据了赋体文学的主导地位，尽管这些以咏物为题材的文体赋大多篇幅较小，而且也往往在咏物中蕴涵某种寄托，但无法掩盖其平淡浅薄的不足。而陆云、傅咸等人的骚体赋，或写离情别恨，或写怀乡思亲，或写宦途失意，或写迁逝之悲，其情感虽不如屈作之深沉博大，亦不如建安之慷慨激昂，但终究使晋代赋体文学增加了一点厚度和激情。唐代以赋取士的制度造成了律赋的定型与僵化，固定的结构句法、规范的用韵格式，局限甚至扼杀了作者的创造力，而此时以“古赋”面貌出现的骚体赋，给李白、韩愈、柳宗元等唐代作家提供了抒发情感的合适载体，也给唐代的赋体文学带来了活泼与生气。由此可见，骚体赋突出的抒情性，在丰富赋体文学的表现手法、增强赋体文学抒写性情的功能方面，确乎起了不可估量的作用。
骚体赋在赋体文学中的作用，还在于它以相对疏朗流畅的语体风格冲淡了文体赋、尤其是散体大赋的堆砌与板滞。由于汉代文体赋的主要功用是对某种事物进行尽可能全面客观的铺陈与渲染，这就使它难以克服繁琐罗列、堆积语词的弊病。从枚乘的《七发》开始就显露出这一倾向，到司马相如、扬雄等人的赋作中，则发展成为叠床架屋似的堆垛和不厌其烦的罗列，再加上大量生僻语词的运用，使这一时期的许多赋作生涩滞重，令人难以卒读。然而骚体赋却不是这样，它采用的是楚辞的“兮”字句型，“兮”作为句中一个必然的间隔，有效地遏止了过度的铺陈，并通过反复的出现，形成一定的节奏，从而化解了语言的滞重。无论是怎样喜欢铺排的作家，只要使用的是骚体赋的形式，也不能不有所收敛。因此，即使是在散体大赋盛行的时候，骚体赋也依然保持着疏朗流畅的语体风格，上文所提及的汉代骚体赋大多是这样。
晋代的文人崇尚《易经》“观物取象”的思维方式，将其引进文学创作领域，即以象显意、以象表情。无论是写诗还是作赋，都喜欢安排设定相关的物象，用类比或象征的方式揭示其中的意义，表现作者的情志理思。在这里，作品的意象不仅是抒发情志的中介，在爱好卖弄的文人那里，甚至超越了手段而变成了目的，由此而带来了设象过于满密的缺陷，此时的文体赋虽不像汉代那么滞重，却也不免繁缛。而骚体赋所特有的“兮”字句不但具有浓厚的抒情意味，而且“兮”字处于一句之中或两句之间，将两组意象或意象群隔开，留出一定的意义空间，从而形成流畅疏朗的句法风格，这对晋赋设象过于满密的弊病有所补救。
从文学史看，骚体赋语体风格在赋体文学中的作用是通过两种方式来实现的。一种是骚体句式进入文体赋中，作为修辞手段，以冲淡、分解文体赋的板滞与满密；另一种则是骚体赋作为赋体文学中的一个类别，表现出与文体赋、诗体赋不同的语体风格，从而使整个赋体文学的风格更加多样化。
三
骚体赋在赋体文学题材的开拓和丰富方面，也具有不可忽视的地位。战国时期的楚辞是派生骚体赋的母体，因为两者关系的亲近，骚体赋不但很自然地继承了楚辞的体式，汲取了楚辞的艺术营养，而且还从中寻找题材资源，加以提炼与强化，逐渐形成了纪行、玄思、悲士不遇、悼骚四个具有代表性的题材类别，并成为汉代乃至整个古代赋体文学的重要题材。
纪行类的题材源于屈原的《涉江》和《哀郢》。《涉江》记叙作者由鄂渚前往溆浦的经历，《哀郢》则是作者追忆自己离开郢都，向南流亡的情形和痛苦。两篇作品基本上都按行进的路线展开叙述，边叙事边抒怀，层层推进。西汉末年的刘歆遭冤离京，先赴三河，后徙五原，在前往五原的途中，因心中不平而写了一篇骚体的《遂初赋》。作品由三河而五原、而长平、而太原、而晋阳、而雁门、而云中等等，以征途所历为线索，历数各地典故和风光，借以抒发对世事的感慨。显然刘歆是有意模仿楚辞中的这种形式来写的。本来《涉江》、《哀郢》是带有纪实性的作品，但由于屈原的辞作影响深远，再加上遭贬外放或离家远行也是文人经常拥有的经验，所以在《遂初赋》出现之后，“纪行”首先在骚体赋的体式范围内成为一个热点题材。班彪的《北征赋》记述作者避难从长安至安定郡的所见所思，班昭的《东征赋》描写她随儿子曹成从洛阳前往陈留的经历，蔡邕的《述行赋》叙述作者被遣往京师一路的所见所感。这三篇骚体赋大体上都是依仿《遂初赋》的写法，在纪行中吊古，在吊古中抒怀。此后继作者甚多，而且也不再限于骚体赋。
玄思类的题材源于屈原的《天问》。《天问》是屈原在对现实与人生彻底绝望的心理基础上，对社会历史、人类伦理、自然现象等多方面、深层次的思考，其中许多问题是带有终极意义的玄学问题，不仅屈原无法找到确切的答案，便是在今天或未来，也不会有最终的结果，这就使《天问》具有突出的玄思色彩。在封建社会，士人的穷通晦遇、生死祸福往往是无法自主和不可捉摸的，而自然与历史也充满着神秘感。但另一方面，命运与现实、人生与自然却同时也是人们所极为关注的大问题，特别是天人之说盛行的汉代，对于那些喜好深沉之思的学者型文人，更有着难以抗拒的吸引力。所以贾谊作《鵩鸟赋》，寄托自己对命运的玄远之思；扬雄作《太玄赋》，表明自己“不挂罗网”、远离世俗的淡泊心志。到了东汉，又有班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》紧随其后，或感叹人生维艰、忧虑祸福难测，或借玄思以作心灵上的解脱。玄思类的骚体赋一般都是在深玄之思中寄托作者畏惧祸患的心情，大多表现为对自然、历史与人生的思考，充满着人生无常的忧虑。例如《思玄赋》所描写的并非现实的寻索，而是一种因政治重压而寻找生存合理性的心理历程，它是那个时代少数杰出人物对社会人生的理性思考。因为事实上无法找到确定的答案，甚至也没有明确的疑问。所以玄思类作品的主旨大多介乎现实与超现实之间，是难以确定的、含混与隐曲的。创作这样的作品，不但要有较强的驾驭语言的能力，而且还需要较强的哲学思辨能力，自然不会像“纪行”类的题材那么普及，但后世玄思类的赋作也不少，如陈琳《大荒赋》、阮籍《清思赋》、挚虞《思游赋》等等。
悲士不遇的题材源于《离骚》与宋玉的《九辩》，而后者的影响尤大。因为《离骚》虽也有君臣不合、怀才不遇的悲叹，但情感内涵十分复杂，并非是单一的，而《九辩》则以“贫士失职而志不平”为中心主题。作者怨恨当权者不能任用自己，但又说：“处浊世而显荣兮，非余心之所乐。与其无义而有名兮，宁穷处而守高。”这种怀才不遇的怨愤和穷处守志的表白，正是后来悲士不遇题材的基本套路。古代士人多以取卿相之位、建不朽之功为人生理想，但能达此目标者微乎其微，怀才不遇者代不乏人，故悲士不遇成为历代诗赋中一个常见的题材。就赋体文学而言，在董仲舒《士不遇赋》之后，有司马迁《悲士不遇赋》、陶渊明《感士不遇赋》、元代涂几《感遇赋》、明代伍瑞隆《惜士不遇赋》等等。悲士不遇类的赋作，大多是以作者自己坎坷的生活遇际为基础，以感喟自我为目的，抒发的是一种对环境与世俗的怨恨，因而不仅感情真挚，而且具有较强的批判精神。
悼骚类题材起于汉代文人对屈原辞作的接受和对屈原悲剧命运的同情。班固《离骚赞序》云：“原死之后，秦果灭楚，其辞为众贤所悼悲，故传于后。”同情乃至崇拜悲剧英雄是人类的通性，何况屈原去汉不远，他遭谗远谪、自沉身死的命运和瑰丽奇伟、百世无匹的辞作，给汉人以极大的心灵震撼。惟其如此，屈原的事迹、传说才在民间广泛流传，而悯伤哀悼屈原的作品也大量出现。这类作品中最早的便是贾谊的《吊屈原赋》和《惜誓》，以及《七谏》、《哀时命》、《九怀》、《九叹》、《反离骚》、《九思》等楚辞体的作品。除了这些被后人称为“代言体”的楚辞作品之外，还有不少以“悼骚”为题材的骚体赋作，如汉代梁竦的《悼骚赋》、陈代梁叔敬的《悼骚赋》、宋代李纲的《拟骚赋》、明代徐祯卿的《反反骚赋》等等。
综上所述，我们可以得出简单的结论：所谓骚体赋，是指采用楚辞的体式而又以赋称名的作品，它是直接在战国楚辞的母体中脱胎而成的；骚体赋作为赋体文学的一个类别，在整个赋体文学中数量很多，佳作不少，以其突出的抒情性、疏朗流畅的语体特征丰富了赋体文学的表现手法和艺术风格，同时上承“楚辞”，开拓了纪行、玄思、悲士不遇、悼骚等四个重要的题材领域，大大地扩展了赋体文学的表现空间。因此，骚体赋在整个赋体文学中具有重要的地位。
标签：文化论文; 离骚论文; 汉朝论文; 楚辞论文; 读书论文; 天问论文; 士不遇赋论文; 吊屈原赋论文; 九辩论文; 诗歌论文;