论孟称舜的戏曲创作论，本文主要内容关键词为：戏曲论文,论孟称舜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要：孟称舜是晚明一位重要的戏曲作家兼戏曲理论家，关于戏曲内容，他继承了汤显祖的“言情说”，提出了戏曲传情的主张，并对“情”的内涵及传情的方法作了论述。关于人物塑造，他提出了从现实生活中提炼人物形象的原则，并就描绘人物的神态、刻划人物的性格等提出了一些具体方法。关于戏曲风格，他认为不能按地域来区分，只能按作品的实际情况来划分，并从整体上将戏曲分为“婉丽”和“雄爽”两种风格。关于戏曲语言，他认为戏曲的语言不能酸腐俚俗，要蕴藉有趣，具有较好的舞台效果。
关键词：孟称舜 传情说 人物论 风格论 语言论
孟称舜是明末曲坛上的一位重要戏曲作家，作有《娇红记》、《贞文记》、《二胥记》、《二乔记》、《赤伏符》等五种传奇和《桃花人面》、《残唐再创》、《眼儿媚》、《花前一笑》、《死里逃生》、《红颜年少》等五种杂剧，其剧作以“言情”为主，深得汤显祖剧作的神髓。孟称舜不仅在戏曲创作上有着较大的成就，而且在戏曲理论上，也颇有建树，他在《古今词统序》、《古今名剧合选》的评点及其序、《娇红记题词》、《二胥记题词》、《贞文记题词》等戏曲论著中，主要就戏曲创作方面的问题提出了自己的见解。
一、传情论
孟称舜继承了临川派代表作家汤显祖的“言情说”，也提出了戏曲传情的主张。他认为，诗词皆以言情胜，而曲自诗词演变而来，不仅在体制上具有了诗词的某些特点，而且也具有了“言情”这一最基本的特征。如他在《古今词统序》中指出：“诗变而为词，词变而为曲，词者诗之余而曲之祖也。”“盖词与诗、曲，体、格虽异，而同本于作者之情。”而且孟称舜所推崇的“情”与汤显祖倡导的“情”也是一致的。他在《贞文记题词》中以剧中人物张玉娘为例，说明了他所倡导的“情”，曰：“男女相感，俱出于情。情似非正也，而予谓天下之贞女必天下之情女者何？不以贫富移，不以妍丑夺，从一而终，之死不二，非天下之至情者，而能之乎？然则世有见才而悦，慕色而亡者，其安足言情者哉！必如玉娘者而后可以言情，此记所以为言情之书也”。可见他所谓的“情”，便是像《贞文记》中的张玉娘所具有的那种“不以贫富移，不以妍丑夺，从一而终，之死不二”的真情。从张玉娘的“从一而终，之死不二”的行为来看，是节妇之所为，而孟称舜认为，节妇之行“节义”，并不是遵守封建礼教的结果，而是出于其真情。如曰：“天下义夫节妇，所为至死而不悔者，岂以为理所当然而为之邪？笃于其性，发于其情”。[（1）]孟称舜认为，他在《娇红记》中所描写的申纯和王娇娘这一对青年男女不顾封建礼教的束缚和父母的阻挠，执着地追求幸福的爱情，直至以身殉情，这正是“笃于其性，发于其情”所致。在孟称舜看来，表达这种“至情”，正是自己作为一个剧作家的责任。他在《娇红记题词》中声称：“语曰：士为知己者死，女为悦己者容。太史公传晏婴，则甘为之执鞭，而虞仲翔以青蝇为吊客，曰：‘后世有一人知我，死不恨。’然而世之知我者有如此两人者乎？呜呼，是亦我之所乐为死者矣！”正因为孟称舜在他的剧作中歌颂了青年男女的“至情”，因此遭到了封建卫道士们的非议，谓其非“正人君子”所为，“方士纡盱之士，何事取儿女之事而津津传之？”[（2）]孟称舜对此作了反驳，曰：“汤若士不云乎，师言性，而某言情，岂为非学道人语哉？情与性咸本之乎诚，则无适而非正也。”[（3）]这表明他所说的情与汤显祖的情一样，是出于人之本心的情，同道学家虚伪的性理之说是截然不同的。
另外，孟称舜还将传情论同本色当行说联系起来。他所说的本色当行，是指戏曲固有的功能，即传情。剧作家只有在剧作中传达了情，能引起观众情感上的共鸣，这样的剧作才是本色当行的，“作者极情尽态，而听者洞心耸耳，如是者皆为当行，皆为本色”。[（4）]
孟称舜在评价剧作的成就高低时，也是以是否能传情作为首要的批评标准，“以词足达情者为最”。[（5）]“词无定格，要以摹写情态，令人一展卷而魄动魂化者为上”。[（6）]“达其情而不以词掩，则皆填词者之所宗”。[（7）]在前人的剧作中，他认为王实甫的《西厢记》和汤显祖的《牡丹亭》是传情佳作，因而极为推崇，曰：“昔时《西厢记》，近日《牡丹亭》，皆为传播绝调。”[（8）]郑光祖的《倩女离魂》和《翰林风月》也是写情之佳作，孟称舜也称赞曰：“郑德辉《倩女离魂》及《翰林风月》二剧为传情第一手。”[（9）]他对《倩女离魂》尤加推崇，认为是“酸楚哀怨，令人断肠”。[（10）]谓其兼有《西厢记》与《杜丹亭》写情之长处。如第一折细腻地表达了倩女的恋情，孟称舜批曰：“絮絮叨叨，说尽儿女情肠。吴兴本（《元曲选》本）于此删去将半，殊觉寂寂矣。”[（11）]王文举即将动身离去，此时作者真实地写出了倩女的离愁别恨。倩女对王文举千叮咛，万嘱咐，表达了自己的一片痴情，故孟称舜批曰：“再三嘱咐，总是多情过虑，所以不得不离魂也。”[（12）]
孟称舜在提出传情的主张时，还结合戏曲的艺术特征，指出了传情的具体方法。他认为，戏曲与诗词不同，它是一种叙事体文学，故必须结合写景、叙事来写情。如曰：“曲之难者，一传情，一写景，一叙事。然传情、写景犹易为工，妙在叙事中绘出情景，则非高手未能矣。”[（13）]戏曲是一种叙事体的文学，它自始至终离不开写景和叙事，因此，戏曲只有将“情”寄寓在具体的景物和事件中表达出来，才真切动人。孟称舜在《古今名剧合选》中，对于剧中一些结合叙事、写景来写情的曲文大加赞赏。如《梧桐雨》第四折，李隆基闻雨打梧桐之声抒发对杨玉环的思念之情，孟称舜认为，作者正是借雨声来写情，曰：“此下只说雨声，而愁恨千端，如飞泉喷瀑，一时倾泻，可谓景中传情之妙笔”。[（14）]又如《智勘魔罗合》第一折[油葫芦]、[天下乐]两曲，描写李彦实在旷野遇雨的景况，孟称舜指出，这是作者借写景来传情，曰：“野中雨景，又是客中穷景，通折说得绝肖。”[（15）]
孟称舜不仅在理论上继承和发展了汤显祖的“言情说”，而且也把这一理论付诸创作实践。他所创作的戏曲，无论是杂剧，还是传奇，都贯串着一个“情”字，因此，时人称其为“传情家第一手”。[（16）]马权奇曾评论孟称舜为“天下之深于情者有矣，能道其深情不可得。得云子之词，余知其深于情也，于世无再；其能道其深情，亦于世无再也”。[（17）]
二、戏曲人物论
作为叙事文学与舞台艺术的戏曲，人物形象是其主体。在一部剧作中，主题思想的表达，故事情节和矛盾冲突的展开，都离不开人物形象。这正是戏曲与诗、词最大的区别。孟称舜在看到戏曲与诗、词在写情上具有相同之处的同时，也认识到了戏曲塑造人物形象这一诗、词所没有的艺术特征。他认为，曲承诗、词而来，其作法比诗、词更难，而难就难在塑造人物形象这一点上。如他在《古今名剧合选序》中指出：“诗变为词，词变为曲。其变愈下，其工益难。吴兴藏晋叔之论备矣：一曰情辞稳称之难，一曰关目紧凑之难，又一曰音律谐叶之难。然未若所称当行家之为尤难也。盖诗词之妙，归之乎传情写景。顾其所谓情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，狐末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载”。藏晋叔的“三难说”也是就戏曲与诗词的区别提出来的，但主要是从语言的角度着眼，而孟称舜则更进一步看到了戏曲的艺术特征，将“因事以造形，随物而赋象”，即塑造人物形象作为创作戏曲最难之事，也是最妙之事。
孟称舜对戏曲塑造人物还提出了一些原则和方法。首先，他提出塑造人物形象的原则是来自生活，又高于生活，对现实生活中的真人真事加以概括与提炼而成。如他所说的“极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象”，“合傀儡于一场，而征事类于千载”，“极”、“合”、“征”，也就是指将现实生活中的各种人物加以概括与集中，然后根据剧作所要表达的内容来“造形”和“赋象”，塑造出各种各样的舞台形象。而这一原则也就是今天所说的艺术典型化的原则。
其次，孟称舜认为，剧作家所塑造的人物形象应该形神兼备，“笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”。[（18）]塑造人物形象有形似与神似之分，剧作家不仅要将人物的长相、服饰、举止等外在的“形”栩栩如生地描绘出来，而且更主要地是要写出人物内在的“情”，喜怒哀乐，真实自然。他在评点《古今名剧合选》中的剧作时，也多着眼于剧中人物的神情，如他在《青衫泪》第一折[油葫芦]曲上批云：“说虔婆神情都出。”而要写出人物的真情，孟称舜认为，必须细致地描绘出人物的性格特征。情是因人而异的，同样的喜怒哀乐，表现在不同的人物身上，便有不同的特色。这种不同的特色，正是由每个人独特的精神气质，即性格所造成的。因此，要写出每个人物的“神情”，关键是要写出人物的独特的身份和性格。如他认为：“文章之妙，在因物赋形。矧词曲尤为其人写照者。男语似女是为雌样，女语似男是为雄声。他如此类，不可悉数”。[（19）]他评元康进之的《梁山泊李逵负荆》中所塑造的李逵形象：“半粗半细，似呆似慧，形景如见，世无此巧丹青也”。[（20）]相反，明朱有炖的《黑旋风仗义疏财》中的李逵，“壮夫声口”，只到得“五之分”，即没有把李逵的“壮夫”的性格描绘出来，“尚须再粗莽为妙”，故与《梁山泊李逵负荆》中的李逵相比，“殆为逊之”。[（21）]
第三，孟称舜提出，要塑造出神情各异的人物形象，剧作家必须设身处地，细心揣摩与体会人物在特定环境中或特定事件中所具有的心理状态，“非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉！”[（22）]即作者必须深入到人物的内心深处，使自己的心与剧中人物的心相沟通，将自己的情转化为剧中特定人物的情。孟称舜以画家画马为喻，来说明剧作家描写人物与体会人物心情的关系，曰：“其说如画马者画马也，当其画马也，所见无非马者。人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也，而后所画为马者，乃真马也。学戏者不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲”。[（23）]
另外，孟称舜提出，剧作家在描写人物时，要为人物设计个性化的语言。言为心声，通过个性化的语言来反映出人物的性格特征。如他认为元李文蔚《燕青博鱼》中的燕青的语言与这一人物的性格十分符合，他评曰：“若此剧作燕青语，又粗莽，又精细，似是蓼洼儿上人口气，固非名手不办”。[（24）]又如藏改本《窦娥冤》第二折中窦娥所唱的[贺新郎]一曲，表达了对婆婆贪生忍辱的不满。孟称舜批曰：“妙，妙，逼真烈女口气”。[（25）]即这支曲文十分真实地表现出了窦娥“贞烈”的性格。但窦娥在剧中又是媳妇的身份，因而她对婆婆的指责又不能过份。孟称舜认为，原本中窦娥的唱词虽具有贞烈的性格，但与其媳妇的身份不符，如：“原本（窦娥）云：‘这婆娘（指蔡婆）心如风刮絮，那里肯身比望夫石。’似非媳妇说阿婆语。”故“从今本”。[（26）]而第一折[混江龙]曲中，臧改本增加了“催人泪的是锦烂漫花枝横绣闼，断人肠的剔团
月色挂妆楼”两句曲文。孟称舜认为，这两句曲文与窦娥这一贫家寡妇的身份不符，故曰：“太觉情绪，不似窦娥口角，依原本删之”。[（27）]孟称舜的这些批语是极有见地的。
四、戏曲风格论
对戏曲风格问题的论述，是明初朱权以来戏曲理论家较为关注的问题。在论述戏曲的整体风格时，曲论家们多从地域之分，即南北之分来论述戏曲风格的，如明徐渭《南词叙录》谓北曲是“武夫马上之歌”，具有“壮伟狠戾”的风格，听之能“使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志”。南曲则具有“纡徐绵渺；流丽婉转”的风格，听之能“使人飘飘然丧其所守而不自觉。”再如王世贞提出：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”[（28）]王骥德也谓：“南北二词，天若限之，北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也”。[（29）]孟称舜在论及戏曲风格问题时，主要是针对徐渭、王世贞等提出的南北之说提出了不同的见解。他认为，戏曲风格只能以作品的实际情况来划分，而不能简单地以地域来区别。他指出：“夫南之与北，气骨虽异，然雄爽、婉丽二者之中亦皆有之。即如曲一也，而宫调不同，有为清新绵邈者，有为感叹悲伤者，有为富贵缠绵者，有为惆怅雄壮者，有为飘逸清幽者，有为旖旎妩媚者，有为凄怆怨慕者，有为典雅沉重者，诸如此类，各有攸当，岂得以劲切、柔远画南北而分之邪？”[（30）]由于剧作家的个性和所处的社会环境及其遭遇各不相同，各人都有自己独特的艺术风格。
同样都是北曲杂剧作家，而风格也各不相同。如孟称舜将白朴的《梧桐雨》与马致远的《汉宫秋》作了比较，两者虽“格套既同”，“词华亦足以相敌”，但风格迥异，“一悲而豪，一悲而艳；一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃”[（31）]再如王实甫的剧作风格也与马致远等人的清豪隽爽者不同。其“笔端香艳，……譬诸宋人，亦犹柳屯田、辛稼轩之别耳”。[（32）]又如郑光祖的《王
登楼》剧，其风格“雄放处似非马东篱诸人之敌，而秀气千层，冷焰惊人，可为空群鹤立矣”。[（33）]因此，孟称舜认为：“北之内妙处种种不一，未可以一律概之。”[（34）]
不仅同一地域的作家具有不同的风格，而且即使是同一位作家，也具有不同的风格。如白朴的剧作从总体上来说，具有豪放的风格，“如大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一举万里之志”。而他的《墙头马上》则呈现出“潇洒隽丽”的风格[（35）]王实甫的剧作虽具有“香艳的整体风格，但其《丽春堂》一剧则“特为雄爽”。[（36）]马致远的剧作“清雄奔放，具有出尘之慨”，而其《青衫泪》则“天机雅趣，别成一种”。[（37）]即使在同一部剧作中，也会有不同的风格。如乔吉的《两世姻缘》，便兼有雄爽、婉丽两种风格，“雄爽骏越，而如泣如诉之致俱在。铁骑金戈之壮，落花流水之幽，其声可为兼之”。[（38）]针对王世贞、王骥德提出的以南北划分戏曲风格的偏颇，孟称舜主张根据具体作品来划分戏曲风格，为此，他从整体上将戏曲风格分为“婉丽”和“雄爽”两类，曰：“若夫曲之为词，分途不同，大要则宋伶人之论柳屯田、苏学者尽之。一主婉丽，一主雄爽，婉丽者如十七、八女娘唱‘杨柳岸晓风残月，’而雄爽者如铜将军铁棹板唱‘大江东去’词也”。[（39）]孟称舜把自己编选的《古今名剧合选》分为两集，一为《柳枝集》，即属婉丽一类，取宋柳永[雨霖铃]词“杨柳岸晓风残月”之意，一为《酹江集》，即属雄爽一类，取苏轼[念奴娇]词“一樽还酹江月”之意。孟称舜的这种风格分类法较为合理，如他把郑光祖的《倩女离魂》、马致远的《青衫泪》、白朴的《墙头马上》等剧选入《柳枝集》中，而这些杂剧虽全出于北方剧作家之手，且全为北曲，但有婉丽的风格。反之，如《酹江集》中，梁辰鱼的《红线女》、徐渭的《渔阳三弄》、梅鼎祚的《昆仑奴》等杂剧虽出于南方剧作家之手，但确有雄爽的风格。
王世贞、王骥德等论戏曲风格，在以南北地域划分戏曲风格时，还对此作了优劣之别。他们推崇南曲的婉丽风格，如王世贞主张：“须以宛转绵丽、浅至儇俏为上”。[（40）]王骥德也提出：“只一味妩媚，便称合作”。[（41）]对此，孟称舜提出，戏曲风格多种多样，不能以优劣来论风格。他指出：“词无定格”。[（42）]不同风格的剧作犹如《诗经》中的国风和雅、颂，“其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”[（43）]若以优劣来定南北不同的风格，即推崇南曲婉丽的风格，“是谓北之词专似苏，而南之词专似柳。柳可为胜苏，则北遂不如南欤？”[（44）]他还提出：“古来才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，怀者想者，寄兴不一，或言之而低徊焉，宛恋焉；或言之而缠绵焉，凄怆焉；又或言之而嘲笑焉，愤怅焉，淋漓痛快焉。”若必以宛转绵丽为上，“宁必姝姝媛媛，学儿女子语，而后为词哉？”[（45）]
另外，孟称舜还论及了戏曲风格的形成问题。他认为，剧作家要形成自己的艺术风格，有赖于剧作家的独创性。风格是作家艺术创作成熟的标记，并不是每个作家都能形成自己的风格的，即使具备了鲜明的个性和创作才能，但没有独创性，也形成不了自己的风格。孟称舜认为，模仿形不成自己的风格，如他在《诗酒红梨花》杂剧总评中指出：《诗酒红梨花》“字字淹润，语语宛隽”。而当时一些剧作家便“以此为鼻祖”，纷纷模仿，结果是邯郸学步，不仅没有形成自己的风格，而且连《红梨花》杂剧的风格也没有学到，其“气味浑涵，则令人终让此一筹也”。[（46）]反之，若能独辟蹊径，发挥自己的特长，就能形成自己的风格。如“吴昌龄尝拟作《西厢记》，会王实甫《西厢》成，见之，知不能胜，乃作《西游记》敌之。幽艳恢奇，该博玄隽，遂与王扬镳分路”。[（47）]自具风格，自成一家。
显然，孟称舜的戏曲风格论不反纠正了明代中叶以来戏曲风格论中的一些偏颇，而且对于剧作家形成自己的艺术风格也具有指导作用。
五、戏曲语言论
戏曲语言问题，也是孟称舜在评点前人剧作中较为关注的问题。
首先，他认为戏曲的语言，既不能酸腐，又不能俚俗。如曰：“曲中尤忌者，则酸腐打油腔也。元人之高，在用经典子史而韵愈妙，无酸腐气；用方言俗语而愈雅愈古，无打油气。”[（48）]“用俗语愈觉其雅，板语愈觉其韵，此无人不可及处”。[（49）]戏曲的语言不同于诗文的语言，既要顾及观众的欣赏能力，不能太文，同时又不能俚俗无文采，丧失其艺术欣赏价值。故须雅中求俗，俗中显雅。
另外，孟称舜还认为，戏曲的语言还必须具有“趣”的特点，如评《翰林风月》曰：“也是寻常说话，略带讪语，而意趣无穷”。[（50）]又评《青钱记》曰：“腐景说得趣”。[（51）]评《两世姻缘》曰：“正经语都带韵趣。”[（52）]孟称舜所谓的“趣”，包含两层意思，一是指语言要有丰富的内涵，使观众透过片言只语，领略到其中无穷的意味；二是指生动有趣，能产生较好的舞台效果。
其次，孟称舜论及了戏曲的宾白问题。他认为宾白在戏曲中与曲文有着同样重要的作用，“盖曲体似诗似词，而白则可与小说演义同观。元之《水浒传》，是《史记》后第一部小说；而白中佳处，直相颉颃，故当让之独步耳”。[（53）]因此，一部好的戏曲作品，必须是曲文与宾白皆佳。如评《赵氏孤儿》曰：“曲、白俱妙，是世间绝大文章。”[（54）]
以前有许多论者认为元杂剧中的曲文出于作家之手，而“宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语”。[（55）]孟称舜对这种说法提出了反驳，曰：“或云北曲填词皆出辞人之手，而宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语，予谓元曲故不可及，其宾白妙处更不可及”。[（56）]如《老生儿》，“此剧之妙，在婉畅入情，而宾白点化处更好”。[（57）]又如《赵氏孤儿》，曲白与高文典册同一机局”，“可作一篇《史记》读”。[（58）]正因为宾白在剧中与曲文有着同样重要的作用，因此，剧作家在创作戏曲时，也应重视宾白的写作。
由上可见，孟称舜所论及的问题十分广泛，内容十分丰富，除了对戏曲的写情、人物、风格、语言等问题作了论述外，还对汤、沈之争作了公允的评价，指出：“迩来填辞家更分为二，沈宁庵专尚谐律，而汤义仍专尚工辞，二者俱为偏见”。[（59）]孟称舜的戏曲理论是在戏曲创作实践中摸索出来的，他自称：“予学为曲，而知曲之难，且少以窥夫曲之奥焉”。[（60）]他正是将自己所窥见到的戏曲之奥秘总结出来，为剧作家提供借鉴，从而形成了他的戏曲理论。
注释：
（1）《娇红记题词》。
（2）（3）《二胥记题词》。
（4）（6）（7）（42）《古今词统序》。
（5）（18）（22）（23）（30）（34）（39）（43）（44）（45）（59）《古今名剧合选序》。
（8）（10）（11）（12）《古今名剧合选·倩女离魂》批语。
（9）（33）《古今名剧合选·王粲登楼》批语。
（13）（15）《古今名剧合选·智勘魔罗合》批语。
（14）（31）《古今名剧合选·梧桐雨》批语。
（16）（17）明马权奇《二胥记题词》。
（19）（24）（48）《古今名剧合选·燕青博鱼》批语。
（20）《古今名剧合选·李逵负荆》批语。
（21）《古今名剧合选·仗义疏财》批语。
（25）（26）（27）《古今名剧合选·窦娥冤》批语。
（28）《曲藻序》。
（29）（41）《曲律》。
（32）（36）《古今名剧合选·丽春堂》批语。
（35）《古今名剧合选·墙头马上》批语。
（37）《古今名剧合选·青衫泪》批语。
（38）（52）《古今名剧合选·两世姻缘》批语。
（40）《艺苑卮言》。
（46）《古今名剧合选·红梨花》批语。
（47）《古今名剧合选·西游记》批语。
（50）《古今名剧合选·翰林风月》批语。
（51）《古今名剧合选·青钱记》批语。
（53）（56）（57）《古今名剧合选·老生儿》批语。
（54）（58）《古今名剧合选·赵氏孤儿》批语。
（55）明藏懋循《元曲选序》。