展览时代书法面面观，本文主要内容关键词为：书法论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓的书法展览时代，是指从上个世纪八十年代初至今的这三十多年来，以书法展览为主要展示交流方式的书法创作时期。展览的方式看起来只不过是一种书法作品的展示环境由过去的文人小书斋走向了社会化的大展厅，但这却使传承数千年的古老的书法艺术发生了深刻的变革，从而引发了当代人的许多思考。我从以下七个方面对此话题作漫谈式的描述。
一、书法展览迎来并推进着已持续三十余年、并且将继续下去历时不衰的“书法热”，营造出当代书法事业大繁荣、大发展的局面。
上个世纪八十年代初，书法创作以群众性大赛的形式与专业性书法展览的形式共同造成了强大的社会影响，使古老的书法艺术在新的时代焕发出生机，千百万人参加书法活动，成就了一支浩浩荡荡的书法大军，拉开了当代“书法热”的序幕。此后，群众性书法大赛的影响力渐渐减退，而各种形式、不同层次的书法展览成为书法运动的主要舞台。展览使书法创作理念发生了巨大的变化，使书法创作的形式与技法不断探索出新，使书法的审美立场与价值判断标准发生了新变。以展览为推进器，书法事业的各个方面，如学术研究、教育、出版、市场以及相关产业都有了极大的发展。各类书法组织，从中国书法家协会的成立到各省、市、县级书法家协会的成立，乃至各行业、各系统书法家协会，书画院、研究会的成立，对当代的书法队伍进行着整合。各艺术院校乃至综合性大学，甚至属于自然科学体系的高校，也都建立了书法专业。中国书法家协会成立了书法培训中心，中国艺术研究院、国家画院、中国书法院、中国篆刻院、西泠印社等各专业机构也都开展了书法篆刻教学。多家书法专业媒体也开展了不同形式的书法教育活动。民间的各种书法培训、学习班非常活跃，针对儿童的书法班已成为一种产业，为许多基层书法人提供了就业机会。
与书法相关的产业也乘书法展览的东风迅速发展起来，传统的制造工艺针对当代以展览为主要舞台的书法创作，发生了与时俱进的变化。举一些例子。例如制墨行业，过去常用于磨墨的墨锭已很少生产了，这主要是因为以展览为主要形式的书法练习与创作需要用大量的墨，过去文人书斋中手工研磨的用墨方式已远远不适应于当代书法创作，于是成品墨汁成为当代制墨业的主要产品。并且，为了适合展览创作中不同墨色变化的需要，又生产出许多新品种，如宿墨、浓墨以及各种彩色墨。而用墨锭手工研磨的方式，除非创作时的特殊需要，已经很少有人再用(同时又发明出了磨墨机，以取代手工)。许多墨锭已变成了工艺收藏品。由于不再磨墨，作为文房四宝之一的石砚也失去了使用的价值，而变成了仅供欣赏、收藏的工艺品。而宣纸、书画纸的制造，随着展览书法的升温，也发生了变化。除了社会需求量激增之外，花色品种也为适应展览书法的需要而变得丰富多彩。由于装饰用纸、装饰性设计在展览创作中起到了重要作用，各种各样的在展厅中视觉效果奇特的纸，如洒金、泥金、洒银纸，仿古纸，各种色纸，朱丝栏纸，印纹纸，质地粗糙的槽底纸，不同效果的皮纸、毛边纸、元书纸等等，应运而生。造纸业已不再讲求“千年寿纸”的质量，而只讲求具有装饰性效果与视觉冲击力。由于展览作品一般尺寸巨大，大尺寸宣纸走俏市场，从而也刺激着造纸生产的相应改变。再看制笔业，受到展览书法的影响，为顺应时下创作的需要，由过去的“笔有四德，尖齐圆健”的共性品质，变化为突出个性化的品质，以适应当代个性化创作追求不同点画质感的需求。原来属笔中“贵族”的湖笔，如王一品、周虎臣等等有名品牌，渐渐被本属“草根”一族的大量涌入市场的江西笔所淹没。江西以进贤文港为代表的制笔业，本无湖笔工艺传统的制约，而是根据当代书法创作的要求，不断在市场调查与实践中调整毛笔的特性，与时俱进。由于其制笔工艺能适应展览时代的需求，所以很快得到了市场的认可，在制笔业中占了重要席位。
总之，书法展览造就了以千万计的书法人口，培养了一批又一批的书家，制造出了许多书法“明星”，推出了许多具有震撼力的时代力作，从出版、教育、市场的繁荣，一直到相关产业的振兴，推动着书法事业的繁荣发展。书法展览的形式引发了当代书法从创作本体到学术理念乃至书法人的社会存在状态(或谓书法的生态环境)的深刻变革。这是对书法展览时代三十余年的总体评价，这个评价是肯定的、积极的、乐观的、实事求是的，我们的一切评论、思考、研究都应立足于这个基本判断之上。
二、展览决定了当代书法创作突出形式美的基本理念。
当下展览时代的书法创作，虽然其创作素材仍是汉字，书写着的仍然是具有文词含意的诗文，但书法艺术已与文字的实用性特点渐行渐远。大家对书写的文字内容已不再特别关注，而聚焦于作品的形式构成之美与笔墨的表现力。早在上个世纪八十年代末，就有人提出“形式至上”的口号，这种书法创作的理念与过去“书斋时代”(我们权且用这个尚未经过仔细推敲的词，与“展览时代”这一提法相对应)的创作理念已大不相同。
过去书斋时代的书法作品与今天的鸿篇巨制不同，它们多为小品，用于在窗明几净的书斋中，在掌上案头赏读。其审美特点是“口诵其文，手楷其书”，就是让观者通过赏读其文词的美妙与文义的幽深，玩味其沿笔势展开的翰墨精妙，在文采风流与翰逸神飞的无间交融之中，感受作者的气质禀赋、修养情操与人格魅力。这种将文词、笔墨、人格糅合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。观者欣赏一件书法作品，不单单是对技巧形式的解读过程，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美产生参与、影响作用。艺术与人、真、善与美交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了古人对书法美的认识。
换一个角度去看，我们可以说书斋时代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古人的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是说古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中，书法是“文人余事”，是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”。孙过庭《书谱》中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也”。书法是文与人的从属，是载“道”的工具，是非创作。古人理想中的书法创作是“无意于佳乃佳”，反对刻意追求形式之美，这与展览时代的书法创作恰恰相反。
而当下书法进入展览时代，第八届国展收稿约四万件，第九届国展收稿约五万件，而第十届国展分上海、南宁两地操办，共收稿约六万件。面对数量巨大的来稿，评委们的评审方式是瞬间判断，每位评委要在极短的时间内对一件作品做出优劣取舍的判断。近三届国展展出的作品都是一千件，观众看展览一般用半天时间，按一百八十分钟计，约十秒钟看一件。面对林林总总的鸿篇巨制，面对五颜六色的各种形式，读者只能是“走马观花”。这瞬间判断与走马观花，只能产生对作品外在形式美的感受，书斋时代对文的赏读和对人的感受无以谈起，只剩下了“形式至上”。展览会的形式决定了当下书法创作突出形式而淡化其他的特点，作品进入展厅，人们就会以视觉艺术来对待，形式就是其艺术内容。展览时代的书法无视其文，远离其人，使书法艺术独立起来，纯粹起来，也就是剥离了真、善、美中的真与善，只剩下单纯的美。
三、展览时代的书法创作改变、丰富、发展了创作的形式与技法。
创作观念、作品形式与创作技法三者相互支撑、互为因果，共同构成书法创作的方方面面。创作观念决定了作品形式，创作技法的选择则取决于作品形式的需要，而作品形式与技法反过来对创作观念的形成及变化又发生着作用力。
展厅时代书法创作突出形式而淡化其他的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都被强化、发酵、发展，一切与形式美关系间接或不明显的技法则都被淡化、萎缩、变异。例如章法，突出了其设计性、美术性和工艺性的特点，夸张了黑白对比的效果；例如笔法，突出强调个性化的点画质感，而异化了传承的笔法程式，淡化了点画之间的笔势关系；例如结构，突出了夸张变形，解构了经典样式，以求出奇制胜的效果。对作品空间构成之美的强化与对沿文辞与笔势展开的时序美的弱化，使展览时代的书法变得只可视而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。书法创作技法中笔法、字法、章法、墨法之外的形式制作在异乎寻常地被强化与发酵。从第五届中青展中的“广西现象”后，出现了“评委好色”的戏称，而制作现象在发展中愈演愈烈，又出现了“评委好拼”的戏称，即入选或获奖的作品多数是由各种色彩、质地不同的纸张拼接而成的。仅就第十届国展南宁展厅中看，展出的数百件作品中只有数件用的是素面朝天的白色宣纸，其余皆为色纸，其中多数为多色拼接而成。突出了作品的可视性而淡化了可读性，也就是突出了作品的形式美而淡化了其内在的文化性，展览时代书法的焦点在于悦目而不在于赏心。
由于展览书法对文字内容的弱化乃至对文字识读的弱化，书法篆刻人在创作中选择书刻文字内容时，不再像书斋时代那样，首选能表达作者思想寄托的有寓意的文词，而是选“写着顺手”、“刻着顺手”的诗文及词语，也就是首选最能表现自己理想的形式美的内容来写，文字内容要服从于、服务于艺术形式的需要。书斋时代书法“成教化，助人伦”的功用在消失；孙过庭《书谱》中所谓的“功定礼乐，妙拟神仙”的作用，前者消失，而后者被强化。“文以载道”的作用已不被一些当代书法名家所认可，至少，在展览时代的书法中，文以载道的作用是不明显的、不直接的、不具体化的，是模糊化、抽象化的。
四、展览书法创作改变着书法的价值观与书法人的创作态度乃至生存状态。
书法是古人文化生活中独特的一部分，虽云“翰墨小道”，实则包容大千。古代文人通过书法感受着深远的文化传承。所谓“修身、齐家、治国、平天下”者，“修身”虽是一个人的事，但却关乎“齐家、治国、平天下”的大事，所以修身是做人之本，是成事业的基础。君子务修其本，而书法则是修身的重要课程之一。这是所谓书斋时代的书法价值的中心所在。中国传统书法不仅仅是一种技艺和由技艺而生的形式，而且源于自然大道，承载着作者的学识修养，表现着人的品格高下，而翰墨之妙又与文词之美、文义之深共同构成了书法之美。这是所谓书斋时代的书法特征之所在。
书斋时代的书法重在自我一人，重视书写过程，通过笔墨抒情、言志、怡性、养生。苏东坡曾说：“明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自人生一乐。”古代书法家注重享受书写过程，注重在书写过程中心手交应、物我合一。通过自然书写的过程，通过所书写内容的文辞优美、寓意深厚的作品，自觉或不自觉地达到“修身”的作用。当然，前人的书法重过程，也重结果，但他们对书法作品的认识及价值判断不仅仅在于形式美，而更要“字如其人”，要聚焦于“人”的根本。
前人的书法以“人”为核心，作品顽强地体现着人的在场。我们走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法展，当我们看过当代书展而走进明清书法作品展厅之时，会有怎样的感觉？两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激，而难以给人以心底的震撼。当我们走出当代书法展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象，而留下的是整体雷同的印象。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中？因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格虽千变万化，却因文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上给人以雷同感。走进明清书法之中，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，却给人一种与古人“晤言一室之内”的感触。这里虽然同样表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质禀赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，古代作品在形式上整体无意于标新立异，却表现出文化性风格上各自的独立性。
展览时代的书法创作尽管高喊弘扬个性、宣泄激情、特立独行等等口号，但在与古人相比之时就会发现，此时的书家是扭曲自我、丧失自我而不是突出自我，是为“他”而制作而不是为“我”而创作。在作品形式上，要适应、适合展览的需要，不自觉地成为展厅形式的“奴隶”，对形式设计呕心沥血，力求出奇制胜，对作品要百般粉饰，力求吸引眼球，上次获奖者的形式，往往成为后来者的样板而趋之若鹜。尽管在形式上不断求新求变，但其中不无自我价值的失落与扭曲。在作者的创作环境与生存状态上，也失去了以人为本的精神核心，要打探评委的组成，揣摩评委们的口味，研究流行时尚等等，同时要想着一旦入展或获奖，自己将得到的现实的、物质的利益。创作时还要做出激情四射、天马行空的样子。而这一切，实是受制于展厅、评委乃至物质利益而失去或扭曲了本真的自我。
“展览体”书法解脱了“文”与“人”的载荷而羽化为“纯艺术”。书法创作不但与文字的表意功能分道扬镳，而且在书法远离人本的时候，也就远离了当下人的社会生活，远离了社会人群。“展览体”成为圈内人斗法争宠与对镜自怜的工具，与社会大众的审美需求渐行渐远，一般读者对获奖作品感到莫名其妙。一些创新者为了求新求异，只求不与古人、时人、别人雷同而悖离了美的普遍规律，只求新与奇而不顾美与丑，只求刺激人眼而不求感动人心。“展览体”如同“T”台服装模特的表演，只可存在于舞台而不能使用于生活。当下书法的种种表现与书法人的创作态度乃至生存状态，值得我们在“热闹中著一冷眼”，在安静中作出反思。
五、展览背景下书法的职业化竞争与社会性泛化的双重表现。
当下书法已不是文人书斋中的事，而通过展览的形式被推向了大社会。展览成了许多书法人竞争的舞台。竞争存在与市场指向是职业化最为突出的特点。以展览会为指向的书家用职业化的方式进行着“纯艺术”的创作。这里并不是说作者们是以书法为职业，而是指他们以职业化的方式在展览中竞争。职业化对作者与作品产生着诸多的改变。一是作者创作心态的改变，书法已不再是文人书斋中修身怡情的方式，而是展览上寸土必争的工具，书法人不再是过去的“书者，散也”、“沉密神彩，如对至尊”，而是浮躁的、有着功利目的重负的，投入人力物力而希望得到回报。二是创作本身的改变，是以书法展览为创作指向，以视觉艺术为创作特征。在展览的场景中，在众多作品的对比之间，书法不再可能如其人、如其学、如其志；不再以人为本，而是形式至上、技术至上。故其竞争只是在形式与技法层面上的对比与较量。(“技术崇拜”被《人民日报》二○一一年七月十五日发表的《十大恶俗阻碍中国文艺健康发展》一文列为十大恶俗之九)三是作者书法价值观的改变。古人把笔临池是一种享受，在写字的过程中心手双畅，物我两忘。而指向展览的创作过程是一项脑力与体力相结合的劳动，有时甚至是痛苦的劳动。创作前需要研究展览取向、揣摩评委好恶、设计作品形式、思考材料选择等等，创作中要一遍复一遍地重复，最后在许多作品中选出一件或多件投稿。为了入选或获奖，甚至有出钱请人代刀代笔的现象，商业市场不正当竞争的手段在展览书法中也时有表现。(二○一一年十二月三十日《中国艺术报》载：中国书协展览部工作人员郑培亮介绍说：“这次国展上海展区是重灾区——三十个获奖人中，被举报的有十个，我们经过审查拿掉了三个。这三个全是代笔，作者自己都承认了，因为根本不会写字，就找以前获过奖的作者代笔。”)投稿后翘首企盼，得到的或是“范进中举”的兴奋，或是泥牛入海的沮丧……这个过程是痛苦的、百感交集的。而一旦入选获奖，就会给作者带来成就感、荣誉、地位和物质利益。当下书法家的创作心态失去了古人的“纯粹”而变得直面功利，展览中的书法创作成了职业化的竞争，职业化的书法与作者的名誉、地位乃至经济生活密切相关。书法家不同的“官位”及获得奖项的次数成为其作品市场价值的商标符号，而造成市场价值与作品艺术价值的脱节与错位的根本原因，是市场缺失了文化支撑。
与此并行的另一种表现是当下书法艺术专业的社会性泛化与专业性消解的危机。
目前书坛有些有话语权或有社会活动能力的人，头脑中缺乏书法专业的意识，用书法的名义达到社会性或经济性的目的，所策划实施的一些活动缺乏专业上的思考。这些活动在推广书法方面或有积极作用，但是我们站在书法专业的角度上去考虑，这些活动将会起到使书法泛化的作用，书法和非书法的界限被模糊了，书家和非书家的界限被模糊了。书法成了大众的东西，它不再是阳春白雪，而和流行音乐一样，大家都能哼上几曲。但能哼两句流行音乐的，有多少能成为音乐家呢？书法也一样，都能写两笔，有钱都能出作品集，都能搞展览，都能请来名家捧场。所以，书家和非书家的界限很模糊。一些会炒作的人、戴“官帽”的人，其作品很容易得到市场的认可。社会上成立了形形色色的书画院，各色人等都成了书画家，书法已变得没有“门槛”可言。另外，书法评论与书法批评在市场经济的作用下变得人情化、官位化、金钱化、虚伪化。《人民日报》上《十大恶俗阻碍中国文艺健康发展》一文中指出：“目前的文艺批评面临权威性和公信力的缺失。媒体上的一些宣传和炒作代替了文艺批评，而‘友情褒扬’、‘红包评论’使得文艺批评面临诚信危机，缺乏深刻的思想、缺少对重大理论问题和文艺问题的思考研究、缺乏深度、缺乏担当更使得文艺批评难以担负指导创作的重征。”时下并没有真正的书法批评可言，这对书法专业的泛化与消解起到推波助澜的作用。书法的非专业化和庸俗的社会泛化趋向日渐明显，这使专业的“书法人”深为焦虑。
六、在展览时代书法创作如何向传统文化回归的思考与探索。
从上个世纪八十年代初到九十年代末这二十年间，可以说是当代书法的探索发展期；新世纪以来的十几年，或可说是当代书法的稳定发展时期。为什么这样分期？因为从上世纪末开始出现了对展览时代书法创作的文化性反思，这种反思是水到渠成的，是在创作中自然而然出现的一种群体性趋向，而不是先由某个理论家、某个先知先觉者从理论上强力提出，然后才在创作实践中产生影响力的。其中，艺术内在的自律性在发生着重要作用。所以我把世纪之交定为当代书法探索期与稳定期的大约分界线。
一九八○年在沈阳举办的全国书法邀请展，在后来中国书协成立后，被追认为全国第一届书展。在那次展览中，表现出书法家从“文革”造成的文化废墟上把传统书法找回来的欣喜，但就创作理念与创作形式来说，展览作品是陈旧的，形制多是四尺宣纸以内，内容多是“远上寒山”、“月落乌啼”之类，创作理念上表现出的是师承有绪、下笔有由，并无意于强调艺术的创造力与作品的表现力。从全国第二届书展开始，随着“文革”后各方面文化反思与思想解放的深入，在展览书法中开始展现出强烈的个性表现，作品尺幅越来越大，作者逐渐开始追求作品的强烈表现力，以求产成对视觉的刺激。以后十几年的国展、中青展一直保持着这个特点，而且每一次展览在形式上和取法上都有新的突破，产生新的亮点，但这个新突破又很快被更新的探索所取代，其变化周期非常之快。
上个世纪的最后一年被书法界称为“展览年”，国展、中青展、新人展在一年中同时展出。在这三个大展中集中表现出的创作特征用当时评委会主任刘艺先生的话说，是“明清现象”，就是师法以王铎为代表的明末清初书家群如张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等书家的作品，在展厅中占了突出的地位。
当代书法在探索发展了二十年后，人们开始逐渐反思：在不断探求形式出新的同时，我们失去了什么？书法与其他艺术门类相比较，其最本质的特点是什么？在过度追求形式表现而不计其他的创作潮流中，作者们渐渐觉察到夸张形式后的空洞，以及追求视觉冲击而不耐品读的弊端，作者们开始在意味隽永的古代经典中寻找中国书法内在的精神所在。但在书法经过了二十年的探索发展后，它绝不可能回到全国一届书展时那种简单的师承有绪、下笔有由，而是在二十年探索书法形式与技法不断创新的基础上，重新向传统文化去追寻。于是书法界的目光不约而同地指向了明末清初的一批优秀书法家的经典作品。在这个时期代表书家的创作中，表现出三方面特点。其一是表现性，这个时期的书家留下的作品许多是大幅，直接可与后来展览时代的书法相接轨；同时，基于明末士人的思想解放与个性化倾向，在书法创作中突出了章法的变化与用笔的丰富，强化了形式表现，而与纯正的二王帖派的中正冲和之美拉开了距离。其二是文化性，此时的书家多是对传统文化有着深厚研究的士人，在他们的笔下自然而然流露着中国传统文化的气象，也就是在形质上重笔墨表现的同时，保持着内在的传统文化的精神，而与时下单纯追求形式表现的“展览体”有着本质的不同。其三，这时的书家都是从二王一派中走出来的，但又表现出不同的个性，这种个性不是刻意塑造的，而是自然本色的流露，是气质禀赋的物化，是人格魅力的展示。此三种品质正适合了展览书法经过二十年探索出新，开始有所反思后的需要，所以我把这个时期称为当代书法创作文化性反思的开始。
此后有许多学者撰写论文，呼吁书法的文化回归，从作者素质、书写内容、师承方法、作品形式等方面入手，全面进行反思。在创作中，技法上开始强调于笔墨表现性之外，重视细节的精到与笔势的自然；在形式设计上，加强了传统的自然书写性，在突出形式表现的同时，兼顾到作品内在隽永的文化意味。其中有一个突出的例子是，二○一○年初过大年的时候在中国美术馆上演的“情境书法”大展，此展当时被称为“书法庙会”。
此次大展的策划者设定了八个表现不同特点的场景：新春盛况、殿宇庄严、乡居雅韵、山水情怀、园林高雅、百业文馨、居室风雅、西庭异彩。征稿时按设定的不同场景，结合作者平时的创作风格特点，将作者划分为八类，要求作者按主办者的设计进行命题创作：规定尺寸、规定形式、规定书体、规定内容。并同时，并要求作者在创作前要深刻理解被纳入的设定场景，将自己的书法创作融入设定的场景之中，就像演员要融入角色一样。策展者把整个大展作为一件大作品来对待，先有一个突出的文化理念，然后有具体的展览策划，最后依策划的思想进行展厅设计和命题性的书法创作。
大展的策划者对于此次展览有着学术性思考和明确的现实针对性。其针对的是展览书法越来越脱离社会生活、脱离社会大众、脱离传统文化的现状，希望通过这样的策划，唤回书法曾经拥有的生活记忆和社会人群，希望书法不再局限于在展厅中被圈内人自赏与竞争，而要使传统的书法融入当代人的社会生活中。展览试图唤回书法作品中失去的“文”与“人”，试图再现传统书法中存在的物质情景乃至心理情景，使书法回归生活、还原本真。这是我所理解的大展策划者的现实针对性与创新的文化理念。这种策划怀着因当下书法弊病生发的焦虑，表现出对推进书法健康发展的担当，对此我们应向其敬意。
但任何新的探索都难以取得共识，引发争议与思考也正是新探索、新试验价值体现的重要内容。当时我曾对此展提出了以下几点思考。一是对于美用合一的思考。情境大展的重要特点就是把书法拉回了美用合一的时代，而在今天书法的展览时代，对“用”的突出必然会带来对艺术形式美的弱化，将艺术形式创造纳入人为设定的场景模式之中，是否对艺术创造精神有所桎梏，对艺术的想象力有所制约？如果我们以限制书法创造精神为代价来作试图改变书法文化“内虚”的努力，是否有挖肉补疮之嫌？其二是对于谁是主角的思考。在展厅中，读者明显感受到的是，展览的策划者是主角，书法作品变成了场景中的点缀，书法成了展厅设计与装饰中的配角或道具，同一场景中的书法创作努力将作品独立的个性纳入一种共性之中，使自己成为展览这件大作品中的一颗螺丝钉。其三是对于形式场景与书法意境的思考。大展中，在人造的种种场景中，书法成了设定舞台上的优孟衣冠，作者谨慎地去贴近设定的主题，屏蔽了平时创作中笔墨的自由流动与情感的自然涌动。而设定的场景形式是附加在书法之外的，作者按设计要求努力贴近场景内容，但设计的场景内容并不就等同于书法作品内在蕴含的文化风格特征。如同我们在品读几十年前发黄了的一组老照片，因其旧、其远而生发出隔代的新鲜感，但对往昔美好的眷恋、对即将融化在时光隧道中的风土人情的回忆与追寻、对旧情境外在形式上的临摹，虽然可以启发我们的创作灵感和想象空间，却并不能替代改革开放三十年后今天的生活方式和今人的审美情怀。
下面再让我们关注一下陈振濂先生近两年提出的“阅读书法”的学术理念及其创作实践。在上个世纪八十年代末，陈振濂先生曾是“形式至上”的热心倡导者，并以此为中心论点有过许多论述、创作及教学的试验。时光过去了二十年，陈先生的学术性思考有所反思、有所新变、有所深化，提出了“阅读书法”的理念，认为书法不但要有形式的可视性，同时应具有文字的可读性，可视性与可读性共同构成了书法，这也是书法区别于其他艺术门类的最基本的个性所在。尤其在当下展览时代的书法创作中，作者们忽视书写内容，一味追求形式表现，突出书法的技术性而文化内涵贫瘠，则更应强化书法的可阅读性。两年前他在中国美术馆举办的个人展览，今年在杭州举办的以“守望西泠”为主题的个人书展，以及他为西泠印社策划的社员题跋小品展等等一系列创作活动，就充分体现出他的这一新提出的创作理念。对此，我在持赞成态度的同时，又有着进一步的延伸思考。
“阅读书法”这种创作理念的提出，是在当代书法经历了数十年探索发展，不断否定又不断有新建树的长期过程后提出的，是当下各个领域都在提出向传统文化回归、提升民族自信与文化自信背景下书法界的表现。“阅读书法”是针对当下书法创作对形式的极端化追求而提出的，是对当代书法创作走向的匡正与调整，是对书法内涵的充实，但不应是对当代书法依然应重视突出形式美这一观念的否定。既然书法走进了展览时代，作为展厅中的一件展品，书法具有视觉艺术的属性是必然的。但不同于其他门类的视觉艺术，书写内容的确应是书法艺术的重要组成部分，而不应被无视或摒除。“阅读书法”有现实针对性地强化了书法的自然书写性，而将书法的形式设计性把握在一定的度之内。提倡书法的可视性(形式)与可读性(文词)并重，也就是提倡艺术性与文化性并重、形式美与思想性并重、空间美与时序美(文词的赏读与自然书写中笔势的流动)并重，并且一定程度上隐含着对“文以载道”精神的回归。
此理念的提出，并非原创，而是建立在对传统书法再认识基础上的回归。对此，我在基本赞同的立场上，又有着进一步的思考甚至是疑问。因为毕竟在进入了展览时代之后，展厅对书法视图性的突出与视觉艺术属性的强化是难以根本逆转的。在开阔的展厅中，在移步换景之间，在众多不同形式风格的对比之中，我们是否能将书法的可视性与可读性都同时获得，也就是实现展览书法与书斋书法的特性兼具，鱼与熊掌兼而得之？在具体的实践中也难！以陈振濂先生策划的西泠印社社员题跋展为例，虽然也知道这个展览的新意与亮点在于题跋的内容，但观众在展厅中精力仍是聚焦于作品不同的形式之美，等回到居室中读作品集时，才细细品读文字内容。所以不同场景中视与读是各有侧重的，展览书法的侧重处仍在可视性，即形式美的表现。另外，展览时代的书法创作探索发展了三十年，书法的艺术属性越来越明确，此时将书法还原到美用合一的时代，到底是文化的回归，还是艺术的倒退？
其实，早在“阅读书法”提出的十几年以前，就有学者提出书法家要学者化的问题，提倡书法家要自撰诗文，不要总是泛泛地抄录古诗文。这个问题的提出与“阅读书法”的理念很有相近之处，只不过“阅读书法”重点在提升作品的文化含量，而书家学者化的重点在提高人的文化素质，其提出的背景都是针对有人说的“当代书家只会玩技巧而缺少文化”。无疑，问题的提出是具有积极意义的，是建设性的，表现出对当下书法的忧患与担当。但当代书法已经变化发展了数十年，书法的艺术属性已毋庸置疑，并且书法的艺术性已越来越具有独立性，因此，简单地、形而下地提出书家学者化、提倡自撰诗文内容是否妥当，这是需要进一步思考的。沈鹏先生有一篇著名的论文《书法——在比较中索解》，其中提出这样的观点，认为书法的艺术形式就是其内容，而书写的文词内容只是书法的素材，而作为书法内容的形式是有意味的、有诗境的(记不准确原话，大意如此)。他是站在当代的立场、艺术的立场来对书法做出这样的索解。我在十几年前的一篇讲稿《书法三题》中，也曾有一段针对书法学者化问题的话：
提出书法家学者化的积极意义是不言而喻的，作为一个书法家，以全面、深厚的文化素养为基础，从而深化艺术创作思想，增强艺术创造能力是非常必要的。但这里面有一个最基本的立场，即书法立场丧失的问题。书法家是艺术家，运用书法艺术的表现语言，创作书法艺术作品是其社会价值；学者的任务则是做学问，在某一自然科学或社会科学领域中作专题研究而有所建树。艺术家与学者有联系，尤其是鉴于书法艺术历史的特殊性，古代对书法的认识与品评每每与“文”和“人”联系在一起，历史上有许多书家同时也是学者，但从理论上、概念上讲，书法家学者化，这一个“化”字，就把书法家的独立品格“化”掉了，就失去了书法最基本的立足之地。一切学问，尤其是与书法艺术关系密切的学问如文学、古文字学、碑帖学、金石学等，都是书法艺术的基础，但还不能算作书法艺术本体的内容，在书法家手里，这就是书法的本体立场。
我们无意反对提倡书法家多读书，丰厚的知识学养是书法艺术创作的潜在基础，但知识学养不能取代书法艺术创作。我们也无意反对提倡书法家写自作诗词，但书家与诗人也是两回事，不能以诗人取代书家。当然有才者可以兼之，就如同有些歌星自己也能作曲一样，但作曲家与歌唱家的社会分工是很明确的。认为唐诗宋词过时了，不能表现二十世纪末的时代风采，这话也有道理，但这是属另外一个范畴的道理，不是立足书法艺术立场的道理。这样要求，是以文字所表达的思想内涵和语言艺术取代、等同、混淆书法的形式艺术。这就如同说，因为我们这个时代是个伟大的、奋发有为的时代，只有笔墨淋漓、形制宏大的作品才能表现时代精神的说法一样，是以意识形态取代、混淆艺术形式，是丧失书法本体立场的一种表现。
前面谈及书斋时代书法的艺术性和文乃至人密不可分、合和为一，共同构成了书法艺术的价值判断和审美标准。表面看，当下书法作品的书写内容缺乏文化，当代书家不读书，只在技巧上挖空心思、争奇斗艳，而深层的，是作品文化属性及作者人格魅力的缺乏，突出了形式及完成这种形式的技法的空壳，抽空了作为核心精神的文与人。为什么上世纪末在书法展览年中会出现“明清现象”？我们以明末清初的代表性书家王铎作例分析。
王铎书法是从二王帖学正脉传下来的，王铎书法内含着儒家所崇尚的“雅意”。面对大幅的王铎书作，感受到的是一种语焉不清的庙堂之高的气象，有着中国传统文人士夫所特有的一种精神表现，其意味隽永，有着耐人寻味的境界与美感。通过笔墨表现着深厚的传统文化，这是其书法中内蕴的精神。而其笔墨表现及章法经营，则明显能与当代重表现、重个性的创作理念相接轨。王铎书法不但注重形式的表现(空间性)，而且注重书写的自由与酣畅(时序性)；不但具有作品外在的形式表现力，而且内蕴厚重的文化性。王铎从小饱读圣贤书，经受了深厚的传统教育，但命运给他开了一个大玩笑，在生与死的关头，理性的选择占了上风，终于使他成为清廷所编《贰臣传》中的第一名，这“贰臣”两个字像一座沉重而狰狞的大山在心理上压得王铎透不过气来，这种郁结不散的盘礴之气在他的书法中得到宣泄。王铎人生的悲剧性铸就了他书法中所表现出的崇高美，这种郁结不散的盘礴之气只可感受而不可言状，是作者精神气质的表现。这种精神性的表现正是当代书法创作中因侧重对视觉的冲击力，在形式的不断求变出新之中失去的、又亟待唤回的魂魄。王铎书法兼具内含的文化厚度、形式的表现力和作者的精神气质表现这三方面，其文化厚重并非通过书写内容才表现出来，相反，他传世的许多经典作品只是把二王传世法帖放大开来，在大幅的纸或绢素上痛快淋漓地表现自己的审美理想，今天我们可视之为“无内容书法”(指文字内容)，即不假诗文内容的纯形式表现同样能传达出文化精神和庙堂气象。另一方面，在王铎的笔墨表现中，自然流淌着他的气质精神乃至其悲剧性的人生经历(其政治上的选择与个人的气质与修养并不可等同而论)，其书作中并没有刻意表现自我，而“我”却无处不在。而当下展览时代的书法创作虽突出了形式，却缺失了文化气象与人的精神世界。从以王铎为代表的明末清初书家们的作品中，我们可得到某种启示。
要提高书法作品的文化内涵，提升书家的文化素质，我觉得写什么固然重要，但那只是具体的、形质的，而本质的是要提倡书法家做一个文化人，也就是过去所说的“读书人”。传统中所谓的文人有两种内涵：一是指其学识胸怀，要读万卷书、行万里路，要学而思、思而学；二是指其风骨情操，这一点最重要，也是当下在市场经济的环境中书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神核心。孔子所说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，而今只剩下了“艺”，而置道德于不顾，这是最值得反思、最使人焦虑的问题。
七、展览时代书法多元一体、多样共生的新局面。
展览时代的书法是丰富多元的。从作者群的构成，创作的社会价值取向、审美取向到形式与技法等方面，都呈现着丰富多元的特点。上个世纪末的二十年中，国展、中青展曾经是最引人关注、影响力最大、参与作者最广泛、探索性与创造性最突出、引发的学术思考最多的专业展览，在这个舞台上培养和推出了许多优秀书家，成为当代书坛的骨干力量，其历史的功绩是有目共睹的。随着当代社会的不断进步，随着当代书法创作的持续繁荣，同经济发展一样，书坛出现了多元一体、共存共荣、相互支撑、相互补充、共同推进书法发展的局面。不同群体、不同志趣、不同创作理念的作者自然而然地聚合在一起，开展着多元的、丰富多彩的书法创作与研究行动。这一状况的出现不是因为人为的倡导，而是顺时而生发的一种趋势。
虽然由中国书协主办的国展与其他单项展仍扮演着重要角色，但应当承认这样的事实：其对作者的凝聚力与专业影响力已有所褪色。举一个例子，一九九二年第五届全国书展中，张海先生没有出任评委，他以一个普通作者的身份通过正常渠道投稿，其作品经过层层评审，最后获得了全国奖。当时张海先生已是河南省书协主席、中国书协常务理事，以他在书法界的地位，尚能同普通作者一样向国展投稿，说明两个问题：一是书法界知名书家对当时国展的权威性、评委的专业公信力能够认可和信任，体现了当时国展在作者心中的地位；二是当时知名书家的心态与现在不同，当时投稿的书法名家并非只有张海一人，而是还有很多，他们愿以一名普通作者的身份接受国展的评审，并没有以名家自居，体现了对国展及评委会高度的专业信任和职业道德信任。但在今天的国展、兰亭展中，已见不到这样的名家自由来稿，说明国展的感召力和名家的心态都发生了变化。当然也有办展模式中所出现的具体问题，如国展展出作品一律不退件，有资历、有市场的作者自然不愿自己的作品“充公”，尤其是精品力作更不愿提供给不退件的展览。相比之下，全国美展就没有这样的问题，所以画家都愿意提供自己的精品力作参加全国美展。以尊重画家及作品为办展的基本理念，使全国美展长期保持着专业代表性与权威性。
全国书展之所以出现“褪色”的现象，究其原因，有社会的，也有专业方面的。就参与作者的心态来说，国展的参与者或为入会或为获奖，怀着更多的功利目的，而其他群体性的专业活动参与者的目的则较为单纯，突出了对专业的尊重和人的在场。国展作品的特点表现出的是像八股文一样的“应试书法”，而其他群体性展览的创作因为其相对摆脱了功利目的，在创作中展示出更多自由与自然。随着书法的多元化繁荣发展，国展的专业权威性、评委的专业公信力、有影响力的作者的参与热情等等，比起上个世纪均有所褪色，以大而全的特点示人的国展难以表现出锐气与活力。国展从学术策划层面到实施操作过程，都有许多问题需要进一步的思考、完善与改革，以适应当下书法多元一体、多样共生的新局面。
约三十年前《书法》举办了全国群众书法大赛及全国篆刻征评活动，其中获一等奖的十名作者给人留下的印象数十年不能磨灭，而如今国展、兰亭展的获奖作者则难以留下太多的痕迹，这是为什么？一些由地方主办的评选活动也能引起书坛的强力关注，比如浙江举办的“兰亭四十二子”的评选活动，就展示出了专业高度，产生了公信力，如此坚持一届一届推进下去，保持专业性的纯正，不被社会性干扰所异化，就会成为一项有专业权威的、被社会和历史双重认可的专业品牌活动。又如中国艺术研究院中国书法院所举办的系列展览，以其突出学术性主导而受到书法专业界的赞赏。其每次办展都有明确的学术策划，选择一个具有学术意义的专题，从而使创作与研究深化。中国美术馆、国家画院书法篆刻院、中国艺术研究院中国篆刻院也都举办了许多具有明确学术策划的别开生面的展览和创研、教学活动。西泠印社举办了多种形式的艺术展、赛活动，多届“孤山证印国际印学峰会”以及专题性的学术研究会，如“陈介祺学术研讨会”、“战国秦汉封泥研讨会”等等。此外，苏州多次举办的书法史学研讨会，中国美院举办的高校书法教育研讨会，南京举办的古代书法创作研究国际学术讨论会，广东举办的康有为书法研讨会，以及《书法》、《书法报》、《书法导报》等专业媒体举办的一系列富有生气、富有创意、富有影响力的专业创作与研究活动，还有许许多多的个展、志同道合者的联展等等，共同汇成了当代书法多元一体繁荣发展的交响乐。而参与这些社会群体性书法创作研究活动的作者由于少一些功利目的，所以能更自然与自由，表现出更纯的书法专业性，更能表现出以人为本的精神。
回顾我在《中国书法》四年半时期内的工作，一直注重强调社会与书法专业的包容性。在关注古代经典与最新研究成果的同时，重点介绍近现代书法成果与人物，先后对近现代已故的五十余位书家进行了专题研究与重点推介。因为这一时期与当代创作从时代上最为接近，从研究成果、研究方法、审美立场上最能给当代人一些启示。在关注当下书法创作时，一方面重点推介展览时代培养的代表性书家，如开设当代青年书家学术提名栏目等，另一方面，主动选择一些无意于竞争展览，但有创作资历、有水平、有自信力的书家，让书法界了解他们的学术思考、创作状态乃至生活状态，如饶宗颐、冯其庸、孙其峰、孙伯翔、毛峰、刘云泉、陈初生、叶一苇、刘江、陆家衡、陈巨锁、黄君实、王镛、王延凤、郭子绪、曹宝麟、徐本一等等。其中谷有荃、许亦农、沙曼翁、魏启后的专题在推出后不久，先生就逝世了，我们欣慰为忠实记录一段书法史做了实事。在关注书法创作主流的同时，推介探索性、试验性书法和加强对民间书法、基层书法的关注，既专题介绍了徐冰和韩美林的“天书”这种跨界的书法探索，又重点推出了林岫先生主持的西部书法教育活动及吴鸿清教授主持的“伏羲班”书法教学，把最基层、最贫困、最原生态的书法生活展示给书法界乃至社会。由于在重点关注以展览会为舞台的创作群体之外，全景式地、真实地展示了古今书法，从而得到了业内乃至社会各方面的认可。当下书法是丰富多彩的，需要我们用显微镜作深入研究，同时也需要用广角镜作全景式的关注。
以上由于是一篇发言稿，从行文到议论都不是一篇经过认真推敲的论文，如有偏颇或荒谬之处，敬请同道不吝指教。(此文为十届国展论坛发言稿)
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