民歌比较研究中的几个问题——地属、族属与风格差异，本文主要内容关键词为：民歌论文,几个问题论文,差异论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，在民间音乐研究领域运用比较研究的方法进行分析的日渐增多，这无疑对以往受行政区划所限进行自我封闭式的研究方法有所突破。另外，要比较就要掌握大量的现实资料，也就是知己知彼才能找出各自特点和规律。我与乔建中先生合作，有关汉族民歌近似色彩区的划分，就是通过比较研究进行的。在民歌研究工作中，我主张应该遵循以下三项原则。
一、中国民歌中除新疆的维吾尔、塔吉克、乌兹别克等民族属波斯—阿拉伯音乐体系，哈萨克、柯尔克孜、俄罗斯、塔塔尔等民族采用欧洲音乐体系外，都是属于中国音乐体系。在分析它们的特点、规律时，应避免用西洋的乐理为标准。我们不少人所了解的西方音乐，大多为西方专业音乐，如果拿中国民歌与西方比较，最好与西方的民间音乐相比，这样才能真正观察到其异同所在。
二、民歌是民间音乐文化的产物，不能用上层专业音乐文化的模式去套。民间音乐多姿多态，历史上从来不受官方颁布的乐律所限。再说民歌的产生、流传、传承、社会功能等方面都与专业音乐有所不同，无法用一个模式去规范。何况民间音乐是专业音乐的根，它们有诸多的内在联系和相互影响，但不能本末倒置。
三、在不同民族间作比较，不能以汉族民歌为准绳。各民族的音乐有其不同的文化背景，尤其是我国的许多民族，1949年解放前仍处在各种不同的社会形态和历史阶段，不少民族尚没有自己的文字，音乐基本上是专业和民间不分，发展阶段与汉族不同，民族间的审美观不一，所以，不能以某一民族为标准去评断他人。
从八十年代以来，我一直从事汉族民歌色彩区划分的研究工作，这个课题，我是从山东民歌与外省民歌比较开始的。我发现山东民歌与河北、东北、苏北以及河南东北部的民歌共性很多，大量的共同歌种、曲目，在民歌音调上有着千丝万缕的联系①。以此为起点，我把研究范围逐渐扩展到整个黄河流域。后来逆流而上对于黄河流域进行实地民间音乐文化考察。通过黄河流域东、西部民歌比较，弄清北方民歌色彩区的轮廓②。随后参加了长江歌会，加之对长江流域兴山一带的考察，我又着手进行黄河流域与长江流域民歌的比较③。所以说，汉族民歌色彩区的区划工作，只有通过比较研究才能找出其中的异同、近似、变化，发现比较接近实际的答案。
对于民歌进行比较研究，需要包括民歌的诸背景与民歌自身两个方面，我认为首要的问题是要弄清它的地属，即流传地区范围，民族属性以及不同风格的差异。这些问题不搞清楚，难以进行深一步的比较研究，求得色彩区划的解决。这种研究当然既需要微观的田野考察，又需要案头的宏观综合分析，缺一不可。
一
民歌的地属问题相当复杂，一首民歌往往流传甚广，它的流传范围不但会打破省界，还会打破大的行政区域，甚至有的边疆地区的民歌会打破国界。显然，某一民歌的产生地是很难确认的，重要的是了解它的流传范围。我们一般所谓某地民歌，实际指它在某地流传而言。要想弄清它的这种地属关系，不妨从以下三个方面进行比较：1.从传播情况比较；2.从题材、歌种比较；3.从曲调关系比较。
1.从传播情况比较 我们进行民歌现场调查时，首先会遇到的问题是在什么地方，什么人唱这首歌，唱者是从那里学来的？他是本地人，还是外乡人？进而了解还有谁会唱这首歌，是多数人会唱，还是只有少数人会？再去调查是只有此地有，还是其它地方也有等等，通过类似这样的调查，搜集大量资料以及参考第二手资料进行比较，才有可能得出以下几种结果：
(1)独属 即在一定的范围流行，或仅某一地流行。如陕北的《信天游》，晋北的《山曲》，内蒙的《爬山调》等。
(2)泛属 即在较大的地区范围广泛流传。如《对花》、《五更》、《十二个月》等。曲调来自曲牌，基本结构相同。
(3)飞属 即个别传入某地的孤例，如山临清的《扎蒲谄》④。
2.从题材、歌种上比较 各种题材、歌种的产生都与一定的历史、地理，以及某些习俗有着密切联系，因此，我们不难看出：
(1)每一个区域大都有它的独特民歌题材。如西北黄土高原的《走西口》；华北的《下关东》；华中的《上四川》等，都是地方特有题材，这类民歌本身就已划定出流传范围。
(2)有时某一歌种也可告诉我们它的地理位置。如河北、山东、东北等平原地带汉族基本上无山歌；北方麦种区无田歌，西北高原无渔歌等等。如果发现个别的例外，就应慎重考虑，很可能是从外地传入，北方的《採茶歌》就是从江南传过来的。
(3)歌词中的地方方言以及衬词、衬句，也可以显示出它的流传地。如山西民歌中的大量方言土语，如“眊”（看）、“若眼”（讨厌）、“实不詀”（实在没有想到）、“阳婆”（太阳）等，这些土语词汇在太行山以东是很少见的。
3.从曲调关系比较 根据《中国民间歌曲集成》各地搜集民歌的数量来看，一个省已经搜集到上万首民歌的不少，某地唱山歌三天三夜不算稀奇。其实对它们的曲调加以比较分析，并没有如此众多，其中不少是大同小异，有的省真正完全不同的民歌曲调，归纳起来不超过百种，因为它们之间有的是同一“家族”，有的是远房“亲戚”，个别不同的是“外来户”。
(1)我们发现一些民歌虽然不完全相同，但他们在基本框架上非常相似，于是通过比较找到了它的母曲，由母曲可以找到它的子孙后代，所以称之为民歌的家族关系。如从《小白菜》到《沂蒙山小调》⑤；有的一时找不到它的母曲，但它的兄弟姐妹却找到了一大帮。如《叠断桥》⑥。
(2)有些民歌不一定完全相似，但是它们之间确实有着许多内在的联系，如信天游—山曲—爬山调，在气质上、风格上一脉相承，它们好似姐妹三人嫁到三个不同地区，但在地理上相邻，我们不妨叫它们为亲戚关系。
(3)有的民歌是由个别人从外地带到某地，而且一直保持原来的面貌，我们可称它为外来户。如甘肃、陕北榆林、内蒙河套的《茉莉花》与江苏流传的《茉莉花》几乎一样，历史上是由江苏藉的戍边战士带过来的。
从上面三个方面比较，大部分民歌的地属问题，基本能够解决。终究民歌是在流传中形成，又在流传中不断变化，它不可能仅仅属于一个窄小的范围。
二
我们要想弄清民歌的民族属性，首先需要具备有关该民族的历史、地理、文化、语言等方面的知识。一般情况下，辨别民歌的族属并不太难，因为每一个民族民歌大都有自己的特定题材、体裁、特性音调、特性节奏、特有衬词、特殊唱法等。另一方面，演唱者的族属，使用的民族语种，在某一民族地区流传等，都可做为重要的依据与参考。但是下列一些情况比较复杂，需要慎重辨认。
1.某些民族已不使用本民族语言，普遍使用汉语，如回族、满族。
2.有的民族既使用本民族语言唱民歌，也使用汉语唱，两种语言都用。如西北唱“花儿”的撒拉族、裕固族、土族、保安族、东乡族等。
3.两个民族音乐文化相结合的产物，如内蒙河套的《蛮汉调》，当地人不但常用汉语演唱，也常用蒙古语唱，有时还用蒙汉两种语言混在一起演唱。
4.外民族传入的民歌，经多年流传，已起了变化。
5.属于同一民族语系的不同语族，如裕固族西部属阿尔泰语系突厥语族，东部属阿尔泰语系蒙古语族。
6.属于同一地理环境，同一宗教信仰的不同民族。如东北锡伯族与满族。
7.属于同一民族，但分散于不同地区，如云南的蒙古族民歌。
根据以上七种情况，需要具体问题具体分析，但有些问题还是可以明确：
1.不能以民歌手的族属简单地认为他所唱的皆为该民族的民歌。
2.民族间的音乐文化相互交流，相互影响，并非各占一半，应该分辨主次关系。
3.外民族民歌传入后，歌词是容易变化的，但音调比较难改，因此不同民族民歌区别的重点，仍然应以音乐上的差异为其主要区别标志。如有一本《满族民歌选集》把改了词的《三大纪律八项注意》作为满族民歌编入，显然不合适⑦。
4.民族间民歌的比较，不能只根据部份音调的相似，就认为这是属于那个民族，最好包括民歌的格调、气质、情感表达，以及音乐型态方面的整体结构进行衡量。
总之，民歌的族属是一个复杂的问题，需要仔细分辨，尤其那些已不使用自己本民族语言演唱的民歌，更要慎重。不然是会搞乱的，而且会找不出该民族民歌的真正特点。
三
风格上的差异，比前两个问题更加复杂，首先风格有广义、狭义，民族风格、地方风格、以及演唱者的个人风格等等。我们这里所指主要是广义的民族风格和地方风格而言。其次风格又包括歌词风格、曲调风格和演唱风格三个方面。歌词方面不同民族往往有其自己的词格、句法结构，以及不同的韵脚押韵习惯，不熟悉该民族语言是很难辨别的。演唱风格仅从记谱上是看不出来的，必须结合可靠的音响，或实地考察才能抓住要领。此外，风格的比较，还应弄清对风格的形成有着重要影响的一些客观因素，也就是形成风格的诸背景，包括历史因素、地理因素、民族因素、语言因素、宗教信仰以及习俗因素等。
历史因素可以告诉我们一个民族的来源、发展、变迁，以及与其他民族的关系。中国历史上有许多古老民族，现在有的已经不见了，他们不会完全消失，很可能是与其他民族融合了。如北方的匈奴，历史上有一部分西迁，另一部分那里去了？西北的羌族是一个大的民族，如今似乎只有四川有一些羌族，其他也不知去向。当然，这是属于民族学研究的课题，但是在民族音乐学领域这也属于需要参照的边缘学科。
地理因素是一个相对比较稳定的因素，尤其在农业国家，它可以直接影响到人们的生产方式与生活方式，以及活动范围，文化走向等。
语言因素尤为重要，我们说语言是民歌的孪生姐妹。正常情况，各民族民歌都是使用自己的民族语言演唱，各地方民歌又都是用地方方言演唱。语言音调、发音特色、习惯用词汇等等，对于民歌的风格特点产生重要影响。因此，在一个民族内部地方方言往往是风格区划分的重要分界线；在民族间不同的语系语族，又是不同民族音乐的分水岭。而失去本民族语言，就会失去自己民族民歌的一些特色，尤其是演唱风格方面将大大失色。
宗教信仰与习俗同样对民歌有着密切联系，如满族的萨满调、回族的诵经调，虽然它不是民歌，但它保存该民族的传统音调。习俗又历来被人们看成是民歌的载体，某一习俗的改变或消失，都会影响到某一民族的生存与变异。
以上这些因素，对于民歌风格的形成至关重要。显然，对于民歌风格的比较单纯从音乐形态学角度是不够的。
当然，民歌风格的比较从形态学角度分析也是不可缺少。包括曲式、句式、旋法、节奏、节拍、调式、音阶等等。这里可以包括纵、横两个方面。
1.纵的比较，从民歌不同时期的发展衍变入手，一般某一民族或某一地区都可能有三种不同的风格（原始风格、老风格、新风格）同时存在。
原始风格中，如各地的某些劳动号子、吆山歌、田歌、场歌、吆牛号、儿歌等等，都可以划入这一类。它们的产生年代比较早，儿歌比较简单，应划入此列。在音乐形态上，音阶或音列有的只有二音、三音或四音，旋法单一，有些甚至一字一音，有的没有什么实义词，只是一些呼号用语。结构简单，很少装饰，音域较窄等等。但是有些号子、山歌、田歌、儿歌吸收了许多小调成分，已脱离原始形态，不属于此类。
传统民歌中的曲牌民歌，大部分可以划入老风格。这类民歌的音阶、调式都已完整，句式、曲式比较规范、严谨，已出现一字多音的托腔，装饰性较强。这些汉族民歌曲牌的历史大都可追溯到明、清时代，流传面相当广泛，相对来说，这类民歌民族风格比较突出，地方特色不太浓厚。
新风格大多是从老风格的传统民歌发展变化而来，大多为反映现实生活的新民歌，有的仍保留了原曲调的某些特点，但是仅仅是传统曲牌填词的新民歌不能归入此类。这些新风格民歌在格调、气质、情感方面已明显地起了变化。它们在形态上较老风格简练，较少拖腔；衬词、衬句也相对减少。如果说原始风格以单一、淳朴突出，老风格则以细致、典雅为其特色，新风格则以更加清新、爽朗、生活气息浓郁著称。在一个民族或一个地区，这三种同时存在的风格，并非孤立的毫无联系，而是一种继承与发展的关系。
以蒙古族为例，狩猎歌为其原始风格的代表，长调为老风格，半农半牧区的短调属于新风格。三种风格代表了三个不同的历史时间。以地方为例，如在黄河下游，黄河号子为其原始风格的代表，明末清初出现的以曲牌为主的《蒲松龄俚曲》是典型的老风格，以《沂蒙山小调》为代表的一大批新民歌都属于新风格范畴。下面把汉族民歌三种风格纵向比较列表如下：
汉族民歌三种风格纵向比较
一、原始风格
黄河摇橹号
二、老风格
耍孩儿（选自蒲松龄俚曲）
三、新风格
沂蒙山小调
横向比较根据研究的需要，可以多种多样，并不仅限于某一民族，某一地区，甚至某一歌种，这种比较大体也可分为三个方面。
1.同一民族内部，同一地区内部的横向比较。
(1)同歌种风格上的异同。
(2)民歌种风格上的异同。
(3)同民族不同地区民歌风格上的异同。
2.民族间、地区间的横向比较
(1)同题材、同歌名民歌的差异。
(2)不同地区同歌种的差异。
(3)异歌种民歌间的差异。
3.民歌与其他大类中同名曲牌的比较。
横向比较从形态学角度分析也是多方面的。就以调式为例，徵调式在汉族民歌整体来看占着绝对优势，但各地的徵调式又有着千差万别，如有四声、五声、六声、七声徵调式不一，六声徵调式中有的少变宫，有的少清角，有的在徵调式中强调“商”色彩，有的分别突出“宫”、“羽”、“角”的色彩；有的还有第三音微降，有的还有特殊变化音存在。因此，各地徵调式民歌风格上呈现出千姿万态。这仅仅是从汉族徵调式来看，如果着眼全面，我们又会看到一个五彩缤纷的音乐大千世界。
下面我们从汉族民间歌舞曲比较，不难发现相同的歌种可以划分为四个大的民间歌舞区：
1.秧歌区（包括西北、华北、东北）
2.花鼓区（包括湖南、湖北、安徽、山东、河南）
3.茶歌区（包括安徽、江西、浙江、福建）
4.灯歌区（包括四川、贵州、云南、湖南、湖北）
以上四个区中在风格上有同有异。各地民歌在音乐形态方面都不是单一的，都有交叉。有为主的，也有为次的，有占多数的，有占少数的。不可能把它绝对化。因为，既然同为民歌，当然就存在个性与共性。同在一个大的地理范围，也必然会相互间存在着多种联系。这就给我们提出了一个比较方法的问题：既要历史地看问题，又要以现实为依据；既要有微观的调查，又要有宏观的归纲，切忌形而上学。
〔编辑部收到本文日期：1994年12月25日〕
注释：
(1)苗晶《山东民歌与外省民歌的交流》，1982年发表于《齐鲁乐苑》第二期。
(2)苗晶《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》，1983年发表于中央音乐学院学报第三期。
(3)苗晶《黄河流域与长江流域民歌的比较》，1986年发表于中国艺术研究院研究生部学刊《民族音乐研究》第二辑。
(4)系由河北沧州传入，临清只有两位回族搬运工人会唱。——笔者
(5)苗晶《沂蒙山小调释疑》，1980年发表于《音乐研究》第三期。
(6)苗晶《山东民歌中“叠断桥”的由来及其变体》，1984年发表于《齐鲁乐苑》12月号。
(7)《岫岩满族民间歌曲选》，1990年辽宁民族出版社出版。