日本胡人假面形象溯源——評龜玆樂舞有關的學術考釋新收穫，本文主要内容关键词为：胡人论文,日本论文,假面论文,形象论文,學術考釋新收穫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一種面具樣式往往隱藏着一個民族的秘史，因爲面具將神話傳說、宗教功能、造型藝術融爲一體，不僅在祭祖、狩獵、戰爭等活動中發揮着威嚇震懾功能，而且有着溝通天地鬼神的象徵作用，率性奔放，張揚藝術，扮演着特殊的角色。中國隋唐時期的面具幾乎看不到了，那種暴突眼珠、外垂舌頭、附加鳥獸紋裝飾的假面具很難見到實物。有幸的是日本法隆寺的“拔頭”假面具仍被完好保留下來，但是爲什麽是深目高鼻胡人形象？這是我們長期以來關注的問題。現在經過北京大學葛曉音和日本東京大學戶倉英美兩位學者的詮釋，①終於使我們知道日本唐樂中的“拔頭”就是來自中國唐朝的“撥頭”，原是以“撥頭”甩髮爲主要的龜玆樂舞表演形式。 唐代記載“撥頭”的歷史文獻不少，有時也記録爲“鉢頭”。按突厥語系維吾爾語和蒙古語爲Batur，皆爲勇士或英雄之意，撥頭作爲記載唐代戲劇起源的重要證據一直受到戲劇史專家學者的重視。 杜佑《通典》卷一四六“散樂”條：“撥頭出西域。胡人爲猛獸所噬，其子求獸殺之。爲此舞以象也。”②《舊唐書·音樂志二》：“歌舞戲，有大面、撥頭、踏搖娘、窟礧子等戲。玄宗以其非正聲，置教坊於禁中以處之。”③慧琳《一切經音義》卷四一“蘇莫遮冒”條：“此戲本出西龜兹國，至今由有此曲。此國渾脫、大面、撥頭之類也。”④從這些記載來看，“撥頭”不僅僅是一種曲目，而且是一種表演形式，演出特點是西域胡人爲主角，原始情節是胡人被猛獸吞噬後，其子與猛獸格鬥，表現爲父親復仇的情景。 段安節《樂府雜録》“鼓架部”記載：“鉢頭，昔有人父爲虎所傷，遂上山尋其父尸，山有八折，故曲八疊。戲者披髮素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。”⑤這條記載與以上《通典》記載故事基本同源，但是二者相距近一百年，有了較大差異，可能是晚唐段氏所見“鉢頭”與《通典》記載盛唐時“撥頭”有了漢化改變，將胡人改成“昔人”，與猛獸搏鬥改成了素衣服喪，華夷之變在中唐之後非常明顯。 “撥頭”大概在唐玄宗時期傳入日本後，被寫成了“拔頭”，但日本人將其西域源流說成是來自“天竺樂”。隨着南海婆羅門沙門僧來到日本，所以後世人們認爲是“林邑樂”，並置於唐招提寺等等。⑥由此“撥頭”被演繹成了印度支那的樂舞，屬於佛教藝術的創作。以訛傳訛，滄桑嬗變，日本《左舞之譜》畫有舞姿圖，雅樂中也有“撥頭”，但是“撥頭”樂舞的來源被搞得越來越混淆不清，考證也離歷史事實越來越遠。 不過，“撥頭”始終是胡人形象的臉譜，日本表演者藉由臉譜化面具將自己轉化爲劇中角色，面具的突出特點是加長其大鼻子和細長的眼睛(圖一)，給人留下深刻的印象。 日本現存最古老的“拔頭”假面爲奈良法隆寺裏天養元年(1144)十月的銘記者。⑦“假面”面具爲高鼻胡人，怒目圓睜，雙眉直豎，嘴角下撇，眉眼疏離，頭顱下傾。具象有的表情似乎是非常痛恨和復仇的情緒，有的則是丑角詼諧中顯出一副淡定平靜的狀態(圖二)。 一般來說，日本傳統假面具强調濃墨重彩，即通過色調的不同來渲染人物表情，或是利用眼尾、嘴角勾勒方式的差異來刻畫人物的表情甚至性格，誇張之勢顯著(圖三)。但是胡人長鼻子臉譜“假面”是將其喜怒哀樂全表現在一瞬間樂舞演技上，如果長時間要適應羣衆舞蹈特色，不調換面具造型恐不足以維持吸引觀衆矚目。然而這種“假面”仍能符合日本人審美需要，與他們吸納外來文化心態有關。 在日本雅樂中，西域系統的樂舞自成一系，歷來被稱爲“化石文化”，基本保留平安朝古傳原貌。比如“胡飲酒”“蘭陵王”“拔頭”“倍臚”“還城樂”等以及舞人身上穿緣毛裲襠是其共同特徵。另外，扮演動物者披上獸皮表演動物形態。日本平安初期編繪的《信西古樂圖》是關於唐樂舞的古圖，其中“蘇莫者”穿金色毛皮，像猴的樣子。“蘇芳菲”則是人披獸皮模仿一頭直立的猛獸樣子。⑧“拔頭”舞人突出的是胡人形象，表演時穿着赤地紅色錦衣，日本學者認爲這是雅樂在公元十二世紀到十三世紀日本傳承中與其他胡人舞混在一起變成了紅袍。高野辰之《日本演劇史》第二章“樂舞劇”列舉的雅樂中，認爲“拔頭”是“胡人裝，多爲表示西域地方的服裝”。⑨ 葛曉音和戶倉英美的考釋是細緻的，論據也是充分的。她們認爲“撥頭”與“蘭陵王”“踏搖娘”同類的唐代歌舞戲，能在玄宗千秋節上演，可能與開元年間關注猛獸的對策有關。這個推測儘管還可再坐實，但她們推定日本的“拔頭”源自西域胡樂，與盛唐時代的“撥頭”相同，符合慧琳所說的出自“西龜兹國”的“渾脫大面”一類戲樂。 我認爲文獻考釋的成果如果能再加上文物的互證就更有說服力了。從日本正倉院所藏“醉胡王面”觀察，⑩胡人“長鼻”造型被明顯誇張到無以復加的地步(圖四)，遠遠超出了漢代畫像石上以來到隋唐壁畫、陶俑的胡人高鼻傳統形象，對藝術工匠而言，面具的輪廓、表情、色彩都是幽默、風趣和詼諧密切相連，“高鼻”是映現的寫實，具有“貴種”强悍容貌的氣概；“長鼻”則是虛構的藝術，充滿了“人種”滑稽取笑的意蘊。日本“拔頭”假面凸出長鼻的特徵，究竟源自西域胡樂的本來面目，還是隱喻不同種族體質的民族類型，恐怕更多的還是形式化藝術誇張。 我在2005年初曾到日本奈良開會，除到博物館參訪外，在奈良文物保護研究所同行帶領下專門去法隆寺看“拔頭”假面實物，而且購置了“假面”的畫册。 回國後我一直琢磨：爲什麽要在表演時戴上長鼻胡人假面的面具呢？苦於資料不足未能得出定論。這次讀了葛曉音和戶倉英美大作後，細詳“拔頭”假面爲全頭套，臉部漆爲正紅色，雙眉倒豎，眉頭緊鎖，兩目怒睜，眉眼之間幾乎沒有距離，特別是鼻子很長，誇張得令人吃驚好笑，與我們在三彩陶俑、墓葬壁畫中常見的深目高鼻胡人形象頗有差別。日本胡人假面上頭頂和後腦有許多小孔，穿過一縷縷與脖頸相齊的假髮，甚至直簾式假髮倒垂可以遮住面部，樂舞者晃動頭部時可以靈活地將假髮甩向一邊，表現出激烈的感情。也許這就是當時人們裝扮後的直觀感受，細察到假面可以自由地撥動頭部甩髮——並認爲應當是“撥頭”一名的由來。 實際上，唐代立部伎《安樂》中樂舞伎皆戴木製假面具，也是以垂線作假髮，頭戴皮帽，舞蹈姿態作羌胡狀。《舊唐書·西戎傳》有關西域風俗中簡介龜玆國人“男女皆翦髮，垂與項齊，惟王不翦髮”。(11)實際上龜兹周邊諸國都是剪髮，對照日本“拔頭”的假面頭髮正是剪髮下垂與項齊的狀態，剪髮作爲一個證據也印證了其與龜兹樂舞文化息息相關。 這裏我再補充一個證據，即著名的“龜兹舍利盒樂舞圖”。1903年在新疆庫車東北蘇巴什地方銅廠河岸雀離大寺遺址出土了一件七世紀木胎大舍利盒。(12)盒身周壁裝飾樂舞圖像，描繪的是龜玆假面舞“蘇幕遮”演出的場面(圖五)，手法寫實，栩栩如生。樂舞圖像中共有八個人臉戴假面具，其中有四人爲尖耳噘嘴吐舌的野獸面具，另有四人爲高鼻嬉笑或長鼻哭喪形象的假面具，他們拉手拽帶跳躍起舞，並有十一人樂隊跟隨演奏，最前面還有兩個長相端莊的胡人持節引導，應是一個完整的西域樂舞記録畫面。另外，1973年吐魯番阿斯塔那唐代古墓羣中也發現有戴動物面具的舞蹈俑(圖六)和被稱爲“大面”的胡人武士俑，這類假面貌似胡人，獅鼻凶煞，黑鬚豎起，與龜兹舍利盒樂舞圖交相輝映，不難想見，唐代西域樂舞中戴假面非常流行，假面的細節刻畫如此逼真，實爲難得的實例。 日本《樂舞解說》一書認爲日本四人舞《春庭花》是由恒武天皇時留學生久禮真藏從中國帶回去的《長壽樂》，《天授樂》是來源自武則天時期的《三臺鹽(急)》，《萬歲樂》是唐人的《鳥歌萬歲樂》，二十世紀三十年代已有少數日本學者對“拔頭”作過一些考證，可惜都沒有最終點破。葛曉音和戶倉英美對由唐代的“撥頭”到日本的“拔頭”表演的考釋，對我們理解《通典》的簡單記載不無裨益，更重要的是我們清楚了日本胡人假面形象的淵源，盛唐龜玆—西域文化的傳播絕不是一件虛幻的事情，而有切切真實的證明。 葛曉音和戶倉英美在《日本唐樂舞“羅陵王”出自北齊“蘭陵王”辨》一文中，(13)曾考辨“蘭陵王”保留的胡人歌詞，證明其是用龜玆樂和大面形式改編於《蘭陵王入陣曲》產物，指出北齊的龜兹樂人改編“蘭陵王”樂舞傳入日本的原貌。我們期待着她們《蘇莫者新考》的繼續發表，爲破解西域文化傳播提供更多的新成果。 最後要說明的是，胡人假面作爲一種有着悠久歷史的面具藝術，邊跳邊舞雖想象恣肆，但基本面相並不是畸形鬼臉，沒有妖魔化，而是現實人物的誇張化。在“撥頭”胡人真實形象背後有着生與死、善與惡的悲憫情懷，是人神勇鬥野獸的象徵符號，有着驅邪納福、珍愛生命的表意性質。對這一藝術原生態歷史溯源是值得更深入地探討的。 2013年10月6日星期日寫於北京 2014年8月10日星期日修改
