传说在王翚出生之时“墨香满室，三日不散”。[1]这个传说固然有些虚幻，但说明王翚自出生似乎就和绘画有缘。他的曾祖父王伯臣，父亲王云客都擅长丹青绘事，所以受家庭影响，王翚自小就喜欢绘画。十六岁时拜家乡画家张珂为师，跟随张珂学画的几年，王翚对绘画艺术刻苦钻研，孜孜以求，对先贤名迹下了很大的功夫，在绘画上打下了较扎实的基础。在王翚二十岁那年因一次偶然的机会王翚的绘画才能被当时画坛名宿王鉴发现，王鉴遂对这位青年才俊爱不释手，欣然收他为徒。自从跟随王鉴学画之后，王鉴将自己收藏的历代名家画作悉数让王翚观摩学习，将自己在绘画上的心得体会一、一传授给王翚，经过这番精心栽培王翚眼界大开，画艺精进。跟随王鉴学画的岁月对王翚一生影响甚大，几十年后，王翚在《清晖赠言》的自序中说道：“公一见如故，馆之幸舍，周臣与端士诸公，晨夕待侧，语下往往契合，因尽发家藏宋元名迹，相与披寻议论，指宗派，悉有依据。翚益快，闻所未闻，由是盘礴点染，颇能之涉其津涯，与古人参与毫芒之间，会诸意象之表，皆两公之教也。”[2]通过这段论述，看出王鉴对王翚的影响之深。后因王鉴外出游历，于是将王翚引荐给了当时画坛另外一位大家王时敏，这样王翚又拜在了王时敏的门下，当王时敏见到王翚的画作时竟随口说道：“此烟客师也，乃师烟客也。”[3]可见王时敏如同王鉴一样爱惜王翚的绘画才能。有了王时敏的赏识，王翚在王时敏的寓所看到了一大批他收藏的宋元名迹。另外王翚又通过王时敏结识了当时的大收藏家唐宇昭，在唐宇昭的半园中又获观了唐宇昭收藏的大量古人名迹。这番经历使王翚在绘画方面见识大增，为他日后的绘画创作打下了坚实的基础。
因师承关系的影响，王翚在绘画创作上自然而然受到了两位恩师画学思想的影响。王时敏、王鉴二人受业于董其昌，在明末清初之际画坛普遍尊崇董其昌的“南北宗论”，王时敏、王鉴对董其昌提倡的画学之路更是亦步亦趋，董其昌的画学思想成了当时画坛的正统思想。作为董其昌画脉传人的王翚也是谨尊师训，以南宗画法为主从其师王时敏王鉴上溯元代，对元四家推崇备至。黄子久的《富春山居图》王翚从三十多岁到七十多岁临摹过不下七次，用子久笔意创作的作品也不计其数。对倪瓒，吴镇，王蒙也是用功临摹，细心揣摩。在学习元人笔墨方面王翚是一丝不苟，唯恐偏离元人笔迹，特别是对王蒙的作品他下功尤甚。我们可以从他三十二岁时的作品《山窗读书图》中可窥见一斑，在这幅作品中近景的山石和丛松刻画的繁杂茂密，将王蒙的牛毛皴和解索皴发挥的淋漓尽致，繁处密不透风，蜿蜒曲折暗含“龙脉”的山体盘旋而上在画中形成一道曲线，近中远三个层次被山形的扭曲之态展现无疑，宋人之高远，深远，完整的结合在了一起，山头山腰等各处的点子打的厚重苍茫，浑浑然然。在这幅画中可看到王蒙《青卞隐居图》的绘画语言，披麻皴、牛毛皴、解索皴等，构图繁密充盈各种点子充于其中，形成灵活的变化。《山窗读书图》正是王翚将王蒙的技法忠实的应用到了自己的创作中，体现了他学习继承到的传统；尊崇南宗流派的画学思想。但在他的另一件作品，现藏于上海博物馆的《黄鹤传灯图》中，能明显的感受到他借古开今的创作思想，在这幅画中能看到他在创作观念上发生的变化。可见他继承了董氏的“南北宗”论，但又不拘泥于古人之迹，有心以古人之钵行己之意逐渐突破南北宗论的束缚，以实现自己的艺术创新，不过这种创新不是无源之水不是凭空臆造，而是以古人之形骸，发己之新意，实属立足于前人肩膀之上的创新。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆在《黄鹤传灯图》中，王蒙的牛毛皴、解索皴、披麻皴等技法交错使用，将整幅画面的石头表现的郁郁葱葱，活灵活现，石头的暗部笔法繁密笔墨苍劲雄厚，石头阳面笔法稀疏线条犹劲有力，皴擦干湿交替互为生发形成了精妙的笔墨效果。中部的丛松刻画的挺拔有力，疏密聚散也是恰到好处犹如巨人相拥，松树的姿态也变化万千犹如舞者，在这些方面王翚吸收了宋人画中丘壑树木结构形态中的审美趣味。整幅画卷他采用了宋人长卷式的构图法则，画面从右向左展开，右边起首处一片芦苇，河中鸭子结队而行水面空旷，疏密有致的芦苇在画面呈现出“之”字形的摆布使画意悠然可读。随着空旷诗意般水域的结束，迎面而来的就是起伏连绵形态各异的逶迤群山。山水杂树丛生，虬松盘绕，在密林顶部和丛松的后面一缕白烟缥缈而过，给这幽山碧水增添了几丝仙气。中景部分的山势直破云天，冲出了画外，这也是作者精心营造的体现，这种处理使人感到了山的伟岸高大。从高山顶部一线瀑布直飞而下，瀑布的下端被密林所遮，密林的右边是一座隐藏在仙源之中的古寺，古寺的下方是盘山而上的台阶，古寺的右边则是大片云雾，云雾遮住了山中的一片景物，使人产生了无限的遐想。这种创意构思在王蒙的画中几乎是看不到的，这种空灵萧疏的处理手法多见于宋人的画作之中。王翚这种将宋人与元人相结合的创作手法，正暗合了他：“以元人笔墨，运宋人丘壑”的画学思想，这也正是他以仿古而出新意之所在。在这幅画面的左边巨大的山体由右下方向左上方斜插而上形成一个巨大的斜势，这部分的山上没有过多的植被与丛树，只是山形的繁杂交织，使人联想到范华原《溪山行旅》上部分的高大雄浑，王翚在这里将牛毛皴解索皴的表现逐渐融进了豆瓣皴雨点皴的表现手法之中，使宋人笔墨与元人笔墨在此相会相融。笔墨皴法的展现完全按照山势的走向与山石结构的变化而配合塑造，描绘出一个厚重博大的巨型山峰，如郭熙在《画决》中所说：“山水先理会大山，名为“主峰”。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰“主峰”（如君臣上下也）。”［4］王翚在自己的创作中可以说将这种创作理念理解并表现的深入透彻。他的画中不仅将元人丰富的笔墨意蕴表现的酣畅淋漓，而且把宋人可行、可望、可游、可居的创作理念发挥的出神入化。
由这幅画中所呈现出的创作思想可以看出王翚已逐渐突破了董其昌的“南北宗”论，把仿古拟古只是作为一种铺垫；作为一种基础的训练，并没有将自己的绘画凝固在南宗画派的圈子以内，也没有将自己局限于一味仿古的贯性思维之中，而是化古为今站在巨人肩膀之上进行新的创造。以往学术界总是把王翚定位于复古仿古，把复古的帽子深深地罩在了王翚的头上，认为他在仿古拟古的思想指引下将笔墨追求看成了艺术的最高境界，一味地追逐着古人的笔墨意味，甚至认为他只是在追求南宗的笔墨意味，而把王翚画中融古贯通的创新一面熟视无睹。他的集其大成正是体现了他突破一家一派的藩篱，突破了单一画学思想的束缚，进而追求自己心中的“集其大成，自出机杼”的绘画意图。
王翚的临古可以说只是其博采众长，万法集成的一个阶段，其最终目的是为了实现突破与创新。如何创？如何新？则成了生活在新时代的王翚的主要思想任务。王翚的创新思想我们除了在他的画论“以元人笔墨，运宋人丘壑，而得以唐人气韵乃为大成”[5]中窥得端倪以外，从他的作品中也能体会揣摩发现踪迹。以往学界给他贴上了复古主义的标签，在一段时间内遮蔽了人们的眼睛，误以为王翚的绘画艺术就是一味的复古、临古，岂不知他是走了一种以临古为基，以合古为创的这么一种绘画创新之路。他的创新之路无形中也为我们当代山水画的创作提供了一种思维和借鉴。
参考文献：
[1]孙濌公《中国画家人名大辞典》
[2]清王翚《清晖赠言》《中国书画全书》
[3]清张庚《国朝画征录》《中国书画全书》
[4]宋郭熙《画诀》《宋人画论》
[5]俞丰《清晖画跋》《王翚画论译注》
作者：祁自敏（1977-）陕西师范大学美术学院2018级博士研究生，陕西科技大学副教授。
论文作者:祁自敏
论文发表刊物:《教育学文摘》2019年10期
论文发表时间:2019/11/22
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