朱光潜美学体系的矛盾及其克服，本文主要内容关键词为：美学论文,矛盾论文,体系论文,朱光潜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1002—073X（2000）05—0081—07
不可否认，当我们今天以继承的态度重温朱光潜先生的美学思想的时候，仍然会发现其中存在诸多矛盾。如果我们将他解放前后的思想矛盾归结为政治上的原因或意识形态上的差异的话，那么解放前的思想矛盾又该作怎样的处理呢？在这里，笔者着重探讨朱光潜解放前的思想矛盾，包括矛盾的基本内容，造成矛盾的原因，矛盾存在的意义，和对矛盾的克服的尝试，等等。
一、直觉与联想的矛盾
朱光潜早期美学思想的矛盾主要表现在这样几个方面：直觉与联想的矛盾，看戏和演戏的矛盾，文艺与道德的矛盾，艺术与自然的矛盾，等等。
直觉与联想的矛盾是朱光潜早期美学思想中的主要矛盾。众所周知，朱光潜对美感经验的最基本的定义是“形象的直觉”。什么是直觉呢？朱光潜根据西方近代哲学家的分析，将人以心知物时的心理活动区分为三种形式：最简单最原始的“知”是直觉（intuition）， 其次是知觉（perception），最后是概念（conception）。直觉的对象只是事物的一种很混沌的形象（form），不能有什么意义（meaning）， 因为它不能唤起任何由经验得来的联想。这种见形象而不见意义的“知”就是“直觉”。[1]朱光潜通过分析美感经验所得到的第一个结论就是：美感经验是一种聚精会神的观照。我只以一部分“自我”——直觉的活动——对物，一不用抽象的思考，二不起意志和欲念；物也只是以一部分——它的形象——对我，它的意义和效用都暂时退避到意识阈之外。我只是聚精会神地观赏一个孤立绝缘的意象，不问它和其他事物的关系如何。[2]
将美感经验等同于“形象直觉”，不可避免地将联想排除在美感经验之外。因为联想是知觉的基础，直觉中没有联想。朱光潜列举了当时欧洲一般学者反对联想与美感有关的四种理由，并认为这些理由“都很言之成理”。[3]
但经验告诉我们，无论是创造或是欣赏，都离不开联想。“如果丢开联想，不但诗人无从创造诗，读者也无从欣赏诗了”。[ 4]为此朱光潜列举了大量的例子，说明在审美欣赏中，尤其是对诗的审美欣赏中，存在联想；甚至得出“诗的微妙往往在联想的微妙”[5]的结论。
由此，直觉和联想之间的矛盾便形成了。美感经验一方面是形象直觉，另一方面离不开意义联想。如何处理这二者之间的矛盾呢？朱光潜的处理是：美感经验一方面不是联想，另一方面又离不开联想。他说：“了解是欣赏的必有的预备，但不就是欣赏。联想也是如此，所以联想有助美感，与美感为形象的直觉两说并不冲突。在美感经验之中，精神须专注于孤立绝缘的意象，不容有联想，如果有联想则会离开欣赏对象而旁迁他涉。但是这个意象的产生不能不借助于联想，联想愈丰富则愈深广，愈明晰。一言以蔽之，联想虽然不能与美感经验同时并存，但是可以来在美感经验之前，使美感经验愈加充实。”[6]
显然，朱光潜将艺术欣赏活动作了扩大。完整的艺术欣赏活动包括三个部分：欣赏前的了解，聚精会神的欣赏和欣赏后的批评。尽管聚精会神的欣赏不能有联想，但欣赏前后的了解和批评却必须有联想，否则完整的艺术欣赏活动就不能完成或不够深刻。
朱光潜的这种处理只是在表面上调和了联想和直觉之间的矛盾，联想和直觉本身之间还是相互拒斥的，它们并没有发生内在的关系。现在的问题是：这两种本质上不相容的东西，怎么能保持一种外在的关联呢？按照朱光潜对认识的心理活动的区分，应该是先有直觉，后有知觉和概念，直觉是知觉和概念的基础。如果在欣赏之前需要了解，这不等于说知觉和概念成了直觉的基础。 这种以知觉和概念为基础的直觉如何可能呢？换句话说，有了以联想为基础的知觉和概念的了解之后，还有可能发生纯粹的“形象的直觉”吗？如果我们对“直觉”概念不作另外的解释的话，联想无论如何是不利于直觉的发生的。因此在我看来，朱光潜虽然意识到了直觉与联想之间的矛盾，但并没有解决这个矛盾。朱光潜的解决结果只是对这一矛盾的掩盖或转移。
值得注意的是，朱光潜不认为欣赏前的所有的联想都有助于美感。欣赏前的联想有“想象”（imaginationg）和“幻想”（fancy ）之间的区别：“幻想”是杂乱的，飘忽不定的，有杂多而无整一的联想。“想象”是受全体生命支配的有一定方向和必然性的联想。联想在为幻想时有碍美感，在为想象时有助美感。朱光潜还借用英国心理学家布洛（Bullough）的术语，将联想区分为“融化的”（fused ）和“不融化的”（non—fused）两种。“融化的联想”相当于“想象”，有助于美感；“不融化的联想”相当于“幻想”，无助于美感。[7]
尽管对联想的这种区分在克服联想与直觉的矛盾上有重要的意义，但朱光潜并没有显示出这种“不融化的联想”或“想象”同“直觉”之间的内在关联。如果直觉能够包容想象，那么这种直觉概念就需要重新界定。
在朱光潜的美学体系中相互矛盾的直觉和联想，是传统的认识论哲学中相互对立的直觉与联想。这种对立，在胡塞尔的扩大了的直观和海德格尔的源初领会中是可以克服的。但这并不表明任何联想都可以在直观中，直观或源初领会中的联想是一种原初联想或内在联想，借用朱光潜的术语来说，它是“想象”而不是“幻想”，是“融化的联想”而不是“不融化的联想”。海德格尔从凡·高的“农鞋”中直观到的“联想”，就是这种“融化的联想”，它是同直觉融为一体的。
二、看戏和演戏的矛盾
与直觉与联想的矛盾紧密相关的是看戏与演戏的矛盾。这对矛盾在构成朱光潜美学体系的两项重要的思想——心理距离和移情作用——中都表现的非常明显。
在讨论移情作用的时候，朱光潜一方面强调移情作用是审美的本质特征，另一方面又主张美感态度不一定带移情作用，从而有了移情和不移情之间的矛盾。朱光潜采用德国美学家弗莱因斐尔斯（Mueller Freienfels）的说法，将审美者分成两类， 一为“分享者”（parti-cipant），一为“旁观者”（contemplator）。“‘分享者’观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。‘旁观者’则不起移情作用，虽分明觉察物是物，我是我，却仍能静观其形象而觉其美”。[ 8]表面看来，朱光潜把这两种审美者看得同等重要，但实际上他是重视“旁观者”的。朱光潜引用罗斯金、狄德罗等人的观点，说明“旁观者”要比“分享者”高一个层次。分享者“这一班人看戏最起劲，所得的快感也最大。但是这种快感往往不是美感，因为他们不能把艺术当作艺术看，艺术和他们的实际人生之中简直没有距离，他们的态度还是实用的或伦理的。真正能欣赏戏的人大半是冷静的旁观者，看一部戏和看一幅画一样，能总观全局，细察各部，衡量各部的关联，分析人物的情理”。[9]显然朱光潜对“旁观者”的重要性的强调，与他将美感经验看作物我同一的移情作用是相矛盾的。朱光潜后来把这种矛盾上升到两种不同的人生理想之间的矛盾。在《看戏与演戏——两种人生理想》一文中，朱光潜说：“世间人有生来是演戏的，也有生来是看戏的。这演与看的分别主要地在如何安顿自我上面见出。演戏要置身局中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化，就在这产生变化上实现自我，看戏要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个关照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我。因为有这个分别，演戏要热要动，看戏要冷要静。打起算盘来，双方各有盈亏：演戏人为着饱尝生命的跳动而失去流连玩味，看戏人为着玩味生命的形象而失去‘身历其境’的热闹。能入能出，‘得其圜中’与‘超以象外’，是势难兼顾的。”[10]
在朱光潜看来，这两种人生理想是很难兼顾的。在二者必取其一的情况下，朱光潜是十分同情看戏的人生理想的，并且认为古今中外的大思想家、宗教家都持一种看戏的人生观。看戏与演戏，二者不可兼得，说明在朱光潜的美学体系中，这二者之间的矛盾是很难克服的。这种矛盾之所以难以克服，原因在于朱光潜固守西方近代哲学将感性与理性，直观与思维对立起来的陋习；没有看到在现实的人生活动中，它们原本是融为一体的。按照现象学的观点，我们不仅在看，而且还知道自己在看。也就是说，我们不仅在演戏，而且还知道自己在演戏。这里的“知道”其实就是欣赏，或者至少使在演戏的同时看戏有了可能。这样看戏和演戏就不是不可调和的一对矛盾了。看戏，并不妨害全身心地参与进去。同样，演戏，也不妨害看戏，只有真正身历其中的演戏才能看到好戏。
看戏和演戏矛盾的解决，还有助于朱光潜所说的心理距离的矛盾的解决。朱光潜在介绍布洛的心理距离说的时候，特别提到了布洛所说的“距离的矛盾”。朱光潜说：“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’（the antinomy of distance）。创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”[11]在朱光潜看来，懂得了“距离的矛盾”，文艺上的许多问题就可以迎刃而解。如形式主义和表现主义的矛盾，理想主义和写实主义的矛盾，它们都是源于不懂“距离矛盾”的道理。形式主义和理想主义的毛病在于“距离”太过，表现主义和写实主义的弊病在于“距离”不及。但在我们看来，布洛和朱光潜对“距离矛盾”的克服只是表面的相加。按照我们上述对看戏和演戏的矛盾的解决方式，“距离矛盾”也可以从根本上得以克服。由于在我们的生存活动中，看和想、直观和思维、感性和理性等可以同时并存，因此我们的生活经验本身就有一种内在的距离张力，不需要刻意地保持一种外在的距离。“距离矛盾”的解决不是“不即不离”——事实上我们在生活经验中根本就做不到“不即不离”，而是距离的完全消解。按照我们的理解，人与世界本来是亲密无间的，只是因为各种欲望的滋生才分隔出距离，因此在日常状态中人与世界是有距离的。审美就是要消解日常状态中的距离，恢复人与世界的原本的无距离的交融。换句话说，审美是同事物的本然状态交融合一而与事物的日常状态保持距离。由于人的生存在内在地拥有直觉与思维的张力，在外在距离消解的情况下，这种本然的内在距离就会自然呈现出来了。因此，“距离矛盾”的解决不是“不即不离”，而是“即中见离”。
三、文艺与道德的矛盾
严格说来文艺与道德的矛盾是中外美学史上的一对矛盾，历史上“文以载道”与“为艺术而艺术”，两派观点针锋相对，互相攻讦。朱光潜指出：“就态度说，他们都先很武断地坚持一种信仰而后找理由来拥护它。就方法说，他们对于文艺和道德的关系，不是笼统地肯定其存在，就是笼统地否认其存在。其实就某种观点看，文艺与道德密切相关，是不成问题的；就另一种观点看，文艺与道德应该分开，也是不成问题的。从前人的错误在没有认清文艺和道德在哪几方面有关系，在哪几方面没有关系，于是‘文艺与道德有关’和‘为文艺而文艺’两说便成为永远不可调和的冲突。”[12]表面上看来，朱光潜是想解决美学史上的一道难题，实际上这也是他自己的美学体系中的一道难题。从朱光潜对美感经验的分析所得出的主要结论——形象直觉、心理距离、物我同一——来看，美感经验同道德是没有任何关系的，就像直觉同联想之间没有任何关系一样。现在朱光潜要把道德问题考虑进来，就不可避免地同他的理论基础发生矛盾。[13]
让我们看看朱光潜是怎样克服这对矛盾的。
同克服直觉与联想的矛盾一样，在克服文艺与道德的矛盾时，朱光潜也采用了扩大艺术活动的范围的方法。美感经验是“形象的直觉”固然不错，但艺术活动不仅局限于美感经验。朱光潜说：“把美感经验划成独立区域来研究，我们相信‘形象直觉’、‘意象孤立’以及‘无所为而为地观赏’诸说大致无可非难。但是根本问题是：我们应否把美感经验划为独立区域，不问它的前因后果呢？美感经验能否概括艺术活动全体呢？艺术与人生的关系能否在美感经验的小范围里面决定呢？”[14]在朱光潜看来，美感经验只是艺术活动全体中的一小部分。即使将美感经验等同于艺术活动的全体，它也不能划为独立的区域，因为人生是一有机整体，其中的部分与部分，部分与全体都息息相关，相依为命。
尽管如此，朱光潜还是认为“文艺与道德有无关系”这个问题太笼统，为了精确起见，我们应该分别提问：美感经验中、美感经验前、美感经验后，从作者与读者的观点看，文艺与道德有何关系？朱光潜否认美感经验中文艺与道德有任何关系，而承认美感经验前后文艺与道德有密切关系。美感经验前文艺与道德的关系，表现在作者方面是艺术创作与时代背景和作者个性之间的关系，表现在读者方面是读者的道德修养和见解往往影响他的文艺趣味。在美感经验之后，文艺与道德之间的关系更为复杂。除了人们常常依据道德标准去评定文艺的价值外，文艺还产生广泛和深刻的道德影响。这种影响主要有两个方面：首先，文艺能满足人性中对美的嗜求，解放情感，维持心理健康，使人的生命活动获得最大限度的自由，这样看，美不仅是一种善，而且是“最高的善”。其次，文艺能够传染情感，打破人与人之间的界限；文艺的敏锐的感觉、深刻的观察和丰富的想象，可以引导我们到较广大的世界里去观赏。总之，文艺能够伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。[15]
朱光潜从中外历史上还看到，在正常情况下，文艺与道德并不矛盾。他说：“我们细看历史，就可以发现在一种文化兴旺的时候，健康的人生观和自由的艺术总是并行不悖，古希腊史诗和悲剧时代、中国的西汉和盛唐时代以及英国莎士比亚时代可以为证；一种文化到衰败的时候，才有狭隘的道德观和狭隘的‘为艺术而艺术’主义出现，道德和文艺才互相冲突，结果不但道德只存空壳，文艺也走入颓废的路，古希腊三世纪以后，中国齐梁时代以及欧洲十九世纪后半期可以为证。”[16]
由此，我们可以说，文艺与道德本身并不矛盾。只有当一个社会脱离它的本然状态，文艺与道德才开始分裂并相互矛盾。这个问题我们也可以用海德格尔揭示的“此在”“在世界中存在”的理论来解释。海德格尔认为，在“此在”的源初存在样态中，不仅理性与感性、直觉与联想互不矛盾，就是美与真，艺术与道德等在日常生活中相互矛盾的东西，在本然的生存境界中也可以兼容共存。因此，文艺、审美与道德在其根源部位上是相通的。这种“相通”主要表现在，审美可以将人还原到他的本然状态，可以培养人的真情实感，而所谓的伦理规范、道德要求只有建立在这种本然状态的基础上，只有建立在人的真实情感的基础上，才是真正道德的。审美在道德伦理活动中的意义，即是给出抽象的伦理规范以真实的情感基础。因此，我十分欣赏徐复观先生的这个判断：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融和统一。”[17]
四、艺术与自然的矛盾
在朱光潜的美学体系中还有一对深刻的矛盾，那就是艺术与自然的矛盾。朱光潜认为，只有艺术才有美，自然是无所谓美的。他说：“一般人常喜欢说‘自然美’，好象以为自然中已有美，纵使没有人去领略它，美也还是在那里。……其实‘自然美’三个字，从美学观点来看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’。……如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品，不复是生糙的自然了。比如你欣赏一棵古松，一座高山，或是一弯清水，你所见到的形象已经不是松、山、水的本色，而是经过人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一致。[18]这个观点在今天看来是非常奇怪的。首先它违反了人们的直觉。今天，再也没有人怀疑自然景物能够给人以美感了。今天的情况甚至是这样的，即人们仿佛只有在自然景物中才能找到美。当我们被问及什么东西最美的时候，首先想到的往往是曾经见过的最美的景色，如落日余晖，大雪初霁，秋水长天，新桐初引，等等。自然美给人的清新感受，给人的心灵慰藉，往往超过了那些矫揉造作的艺术作品。其次，它也违反了中国古典美学的传统。在中国古典美学中，自然常常被看作是艺术的最高境界。中国古典美学中的“美”并不与“自然”相对，而是与“能”、与“（人）为”相对。如果一件艺术品让人觉得不“自然”，让人看出“人为”的“做作”，这种“做作”即使再高明，也被认为是不美的。现象学美学家杜夫海纳也有类似的论述，他说：“真正的对立在于自然物和人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。”[19]
如果完全这样来责难朱光潜，一定会引起学术界的公愤。因为朱光潜所理解的“艺术”比我们要宽泛得多。朱光潜受克罗齐的影响，认为直觉就是创造，就是“艺术”。由此在朱光潜那里，自然与艺术的区别，跟我们通常所说的自然跟艺术之间的区别截然不同。朱光潜所说的“自然”指的是未进入审美活动中，未被人审美感知的东西。这种在审美活动之前的，未被人审美感知的东西，既可以是自然物，也可以是艺术品。而朱光潜所说的“艺术”指的是进入审美活动中，被人审美地感知、创造出来的东西，即朱光潜所说的“意象”。引起人们感知并形成“意象”的东西，既可以是艺术品，也可以是自然物。所以朱光潜文本中的“自然”与“艺术”的对立，不是自然物与艺术品之间的对立；而是美的材料和美（“意象”），“物甲”和“物乙”的对立，也就是审美对象在感知前后的区别。所以尽管朱光潜宣称“自然”不“美”，“美”不“自然”，但并不妨碍他尽情地欣赏自然物中的美。比如，朱光潜以古松为例，说他的画家朋友是如何”聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂首高举、不受屈挠的气概”。[20]显然画家从古松那里得到了极大的审美享受。在说明”审美距离”的时候，朱光潜最常用的例子便是海上的雾；在阐发”宇宙的人情化”的时候，涉及到的自然景物就更多了，有大地山河、云飞泉跃、梅兰竹菊，有轻狂的柳絮、清苦的晚峰、劲拔的古松、从容的鲦鱼。[21]最后朱光潜为了让我们的人生艺术化，教导我们“慢慢走，欣赏啊！”欣赏什么呢？无非是阿尔卑斯山谷两旁极美的景物。朱光潜说：“阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语牌劝告游人说‘慢慢走，欣赏啊！’许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇一回首流连风景，于是这丰富华丽的世界便成为了一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！”[22]
如果自然物同艺术品一样，都是美的材料，都能引起审美直觉进而产生美，那么自然物和艺术品之间就没有什么本质区别。这一结论又会引起人们直觉上的不满，因为直觉告诉我们，自然物同艺术品之间还是有区别的。在这里朱光潜骨子里还是认为艺术美高于自然美，至少在引起美感的强度上，艺术品要比自然物强得多，换句话说，艺术品要比自然物更容易引起人们的美感，更容易生成美的“意象”。从朱光潜坚持用“文艺心理学”而不用“美学”作为他的美学著作的名称也可以看出，“文艺”是朱光潜美学的主要对象，“心理学”是朱光潜美学的主要方法。
朱光潜将文艺作为美学的主要对象的思想，显然受到了以谢林、黑格尔等为代表的西方经典美学的影响。谢林就直接将他的美学著作命名为“艺术哲学”，而黑格尔在究竟用“美学”还是用“艺术哲学”来命名他的美学著作时，也颇费一番踌躇。尽管他最终还是选择了“美学”，但促使他作出这一选择的并不是研究对象，而是传统习惯，从实际的研究对象的角度来说，“艺术哲学”也许更加名副其实。
由于朱光潜的美学体系是一个以艺术为中心的体系，这个体系在处理艺术问题时会显得得心应手，但要在这个体系中处理自然美的问题就会显得尤其困难。正如杜夫海纳所说，“有关审美对象的思考一直偏重于艺术。这种思考只有在艺术方面才能得到充分的发挥，因为艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”。[23]因此，自然美的问题也是朱光潜美学理论中的一个“大绊脚石”。他在总结五六十年代的美学大讨论时说：“最近一年的美学讨论证明了‘自然美’对于许多人是一大块绊脚石，‘美究竟是什么’的问题之所以难以解决，也就是由于这块绊脚石的存在，解决的办法只有两种：一种是否定美的意识形态性，肯定艺术美就是自然中原已有之的美，也就是肯定美的客观存在；另一种是否定美的客观存在，肯定艺术美和自然美都是意识形态性的，即第二性的。第一种就是蔡仪、李、洪和一般参加美学讨论者所采取的办法，第二种就是我所采取的办法。他们的根据是感觉反映物质世界那个原则，只是错误地把美摆在物质存在的一边；我也根据了感觉反映的原则，但是又加上意识形态反映原则，承认有感觉素材做它的客观条件，这感觉素材的来源是第一性的，但是认为只有这客观条件或感觉素材还只是原料，还不成其为美，要成其为美，就必须有艺术形象，在这艺术形象的创造过程中，意识形态起了决定性的作用。所以我认为只有客观条件或只有主观条件都不能产生艺术，艺术本身是客观与主观的统一，它的特性——美，当然也是客观与主观的统一。”[24]
显然，朱光潜所列举的两种解决办法都没有触及到问题的要害。因为这两种办法讨论的其实是美和美感的关系问题。蔡仪等认为美感是客观存在的美的反映，朱光潜认为美感不仅是客观存在的美的反映，而且在美的素材的基础上还有艺术形象的创造。而无论是蔡仪等所说的客观存在的美还是朱光潜所说的美的素材，其实都是指审美感知之前的东西，它们既可以是自然物，也可以是艺术品。
我们认为，艺术和自然的矛盾只有在本然的生存境界中才能得以解决。在人类的各种文化活动中，艺术是一种基本的文化形式，是人的基本的生活经验的显现。然而日常生活中的人们往往容易遗忘基本生活经验，日常生活中的人的基本文化世界是遮蔽的。正如叶秀山指出：“人人都离不开最为基本的生活经验，只是世事纷繁，名僵利索，人们常常会忘记那些最基本的经验，忘记在那纷繁的世事的最底层，尚有一个最为基本的世界在。艺术天才的洞察力，正是透过那纷繁的现象，看到并揭示这个基本的世界。”[25]对基本的生存境界的揭示上，艺术和自然之间的矛盾可以得到克服。在我们看来，只要将自然看作自然而不是用经济的、科学的眼光来看自然，就没有比对自然的经验更为基本的经验了。尤其是在今天，在艺术不断异化的情况下，自然美在显现基本生活经验方面似乎具有更为重要的意义。
五、矛盾的原因和意义
如何看待朱光潜美学体系中的这些矛盾呢？这个问题牵涉到对朱光潜的美学的评价。我认为绝不应该因为这些矛盾而低估朱光潜美学的历史地位。我们应该首先弄清楚产生这些矛盾的原因，进而分析这些矛盾存在的意义。
从朱光潜对自己的思想的检讨当中可以看到，他完全意识到自己的美学思想中存在诸多矛盾。造成这种矛盾的原因主要有两个方面：一是因研究方法而造成的矛盾，二是因前后思想变化而造成的矛盾。按照传统的观点，美学是哲学的一个分支，是信奉逻辑的哲学系统中的一部分，从而能够经受住逻辑的检验而不发生矛盾。但能够经受逻辑检验的理论不一定符合事实，在逻辑上完美无缺的美学理论不一定能解释现实的审美活动和文艺实践。正因为如此，西方近代以来发生了“自上而下的美学”的衰微和“自下而上的美学”的兴起。受西方近代美学影响的朱光潜，在选择符合逻辑还是符合事实上，明显倾向于后者。朱光潜说：“美学是从哲学中分支出来的，以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学成见，把文艺的创造和欣赏当作心理事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理。”[26]这种研究方法和态度上的改变，是造成朱光潜美学体系中存在矛盾的原因之一。
造成朱光潜美学思想中的矛盾的第二个原因是前后思想发生了变化。从写作《文艺心理学》初稿到《谈美》的出版，前后相差近10年。在这段时间里，朱光潜的思想发生了很大的变化，即由绝对信奉克罗齐的形式派美学转向对它持怀疑和批判态度，在保留形式派美学的一些基本原理的同时，又增添了一些非形式派美学的理论。朱光潜在《文艺心理学》的“作者自白”中谈到了这部书的写作过程：“这部书还是我在外国当学生时AI写作成的。原来预备早发表，所以朱佩弦先生的序还是1932年在伦敦写成的。后来自己觉得有些地方还待修改，一搁就搁下四年。在这四年中我拿它做讲义在清华大学讲过一年，今年又在北京大学的《诗论》课程里择要讲了一遍。每次讲演，我都把原稿更改过一次。只就分量说，现在的稿子较四年前请朱佩弦先生看过的原稿已超过三分之一。第六、七、八、十、十一诸章都完全是新添的。
在这新添的五章中，我对于美学的意见和四年前写初稿时相比，经过一个很重要的变迁。从前，我受从康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在，我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此互相绝缘。因此，我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法。这种态度的变迁我在第十一章《克罗齐派美学的批评》——里说得很清楚。我两次更改初稿，都以这个怀疑形式派的态度去纠正从前尾随形式派所发的议论。我对于形式派美学并不敢说推倒，它所肯定的原理有许多是不可磨灭的。它的毛病在太偏，我对于它的贡献只是一种‘补苴罅漏’。”[27]
从上述分析来看，朱光潜完全意识到自己的理论体系中存在矛盾，现在的问题是：朱光潜为什么不避免这些矛盾？这些矛盾的存在究竟有什么意义？事实上，朱光潜思想中的矛盾，正表明在近代以认识论为中心的西方哲学和美学的大框架里，很难具体解释和描述现实的审美活动和文艺实践。朱光潜从尊重文艺实践的实际出发，汇集一些相互矛盾的理论，事实上是对这种以认识论为中心的美学的突破。尽管朱光潜并没有很好地解决这些矛盾，没有创立一种崭新的美学理论来克服这些矛盾，但他保全了对审美和文艺实践的相对正确的事实描述。这正是朱光潜美学体系中的矛盾的价值所在。
收稿日期 2000—06—18