作为新音乐批评家的刘天华——为纪念刘天华先生逝世70周年而作，本文主要内容关键词为：批评家论文,而作论文,周年论文,音乐论文,为纪念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
刘天华(1895.2.4——1932.6.8)是五四新文化运动时期与萧友梅共同奋斗的中国新音 乐事业的开拓者之一。他是五四时期“民主”意识比较鲜明的音乐批评家。与他同时代 乃至不同时代的音乐批评家相对比较而言，更是一位注重民间音乐的现代型音乐家。用 一个形象的比喻来说，他是一位“一元双向型”的音乐家，即他是以五四时期的“民主 ”观念为“一元”，以对传统民间音乐的学习与整理、对西方现代音乐文化的“科学” 方法的学习与借鉴为“双向”，来展开他的音乐批评与音乐实践活动的。刘天华的一生 可以称为是在五四新文化运动中的“民主”与“科学”的观念驱动下，孜孜不倦地从事 于国乐改进的一生。
对传统音乐的批评
与此时新派音乐家普遍地对传统音乐中民间音乐鄙视的观念不同的是，刘天华对民间 音乐怀着非常深厚的感情。与当时国粹主义者的感情不同的是，他对传统音乐的热爱不 是“护短”式地“爱”，而是清醒地看到它的长处与不足，并客观地加以辨析与扬弃。
对于传统音乐的现实生存状态，刘天华先生是这样地评价道：“所谓中国音乐，百分 之九十九只能留在吹鼓手手里苟延残喘，这真是太不像话了。”[1]在这个问题上面， 刘天华与萧友梅有着共同的认识，他们都是对于中国传统音乐由“乐会俳优”、“吹鼓 手”这类人操纵着的状况耿耿于怀，认为这是中国传统音乐近千年来停滞不前的根本原 因之一。面对此种境况，他认为国乐改进的历史使命“非我辈莫属”。
我国音乐在历史上虽然有数千年可贵的历史，但因历经灾乱的破坏，贵族的蹂躏，加 之以人才的缺乏，门户的隔阂，早已弄得零零碎碎，不成个样。
国乐(注：“国乐”一词在五四时期，不同的音乐家有不同的内涵与意指，刘天华在此 处的意指就是“传统音乐”。)之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能 有用。……现在可作模范的前辈大师一天少似一天，制造乐器的工人，只图渔利，一天 随便一天；研究乐理的人更是晨星般的稀少，我们看了这种状况，心上不禁栗栗畏惧， 所以虽然明知自己的能力有限，也要努力呼号一下——组织国乐改进社。[2]
这段论述已经很明确地阐释出他的国乐改进的动机与目的，刘天华认为传统音乐在今 天仍然是“金”，不过它已经散落到“沙里面”去了。当代的人就“必须”将它“淘炼 出来”，只有这样才能够为当代人所用。面对传统音乐“大师”的一天天减少、音乐工 人的唯利是图、“研究乐理”者的寥若星辰，作为五四新文化运动中饱学中学与兼通西 学的刘天华之辈，便当仁不让地承担起这个“淘炼”“沙里面藏着的金”的重任。
对乐器改革的批评
乐器改革与乐谱改革、国乐创作以及教学与演奏一起，是刘天华一生的几项主要活动 。三者之中乐器改革又是其它两项的基础，刘天华对这个领域的批评是言简意赅、入木 三分的。对于乐器改革等国乐问题，他抱着这样的观念：“我既然是中国人，又是以研 究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。”[3] 由于他的乐器改革的实践多是围绕着二胡展开的，所以批评也主要是针对着二胡。他之 所以选择二胡来进行改革，是有他的良苦用心的：
有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知 音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术，及乐曲的组织，故同一乐器上，七情俱 能表现，胡琴又何能例外?
胡琴当然不能算作一件最完美的乐器，但也不如一般鄙视它的人想象之甚。我以为在 这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论那种乐器，那种音乐，只要能给 人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术的思想，都是可贵的。[4]
这是“科学”、“民主”与实事求是的文化批评观念在音乐批评实践中的具体运用。 在这些话语中，没有在其他的新派音乐家心目中所普遍存在的对民间音乐文化不屑一顾 的观念。他之所以选择二胡来作为自己乐器改革的对象，主要是看到了二胡这件乐器在 社会音乐生活中所占据的重要地位，同时也是针对社会上主流文化批评派对“胡乐”与 “胡器”所采取的鄙视态度。这种观念就连萧友梅先生也有，如前面所述，他在为改革 旧乐器所设立的标准中就曾经把“纯粹国产为标准(一切胡乐均不采用)”[5]作为第一 项确立下来。在刘天华看来，二胡这件乐器在当时的社会音乐生活中遭到了双重的打击 ：
论及胡琴这件乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐， 一般贱视国乐者，亦连累及之。故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是 胡琴的不幸。……有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明 音乐之论。……胡琴当然不能算作一件最完美的乐器，但也不如一般鄙视他的人想象之 甚。[6]
二胡这件乐器在其后漫长的历史进程中，尤如琵琶一样，成为“汉化”得较为完满的 外来乐器，并且受到社会中、下层民众的普遍欢迎，被广泛地运用于民间音乐与宗教音 乐的方方面面。但是在20世纪初叶，随着新派思想家与艺术家的出现，社会上出现了一 种看不起二胡这类民间乐器的观念，更为严重的是将它们视为“粗鄙淫荡”。持这种观 念的人在进行音乐批评时往往带有一种习惯的“思维定势”——民间音乐文化整体是社 会民众音乐观念改造的障碍，对之必须进行彻底清算。显然这是一种民族虚无主义的观 念在作祟。
在对乐器的定性方面，刘天华所持的是相对性的批评观念。他认为乐器的“粗鄙与文 雅”，不在于其外在的型制与人们对它所抱有的习惯思维定势，而在于操作这件乐器的 人的文化观念是否“粗鄙”或“文雅”。这是一种透过现象看本质的文化批评眼光，与 只看外在现象的做法(见物不见人)不同的是，在这种观念驱动下的批评论述是既看到外 在现象又看到内在本质(见物又见人)。
对二胡这件乐器，他也只是把它视为表达自己艺术观念的“工具”。他认为：“用乐 器如绘画、写字之于纸笔，只要能将它发表作者所需要的艺术思想，其为毛笔、钢笔、 洋纸、宣纸，均可不论。大纸、小纸、大笔、小笔亦可不论。”[7]这是一种人本主义( 注：此处的“人本主义”仅是单向度上的含义，仅指以人的行为来作为音乐性质的判定 标准。与大的“人本主义”的丰富内涵有所不同，但无疑它也是来自于大的“人本主义 ”观念的。)的文化批评观念，以这种观念所展开的音乐批评实践，在当时是具有开拓 意义的。
对乐谱改革的批评
这类批评主要集中在《<梅兰芳歌曲谱>编者序》中。与他在对乐器改革时所持的观念 不同，它对乐谱改革的批评观念则是五四新文化运动时期主流派所普遍具备的进化的观 念。它将我国传统音乐之所以消亡的原因归于“记谱之法”：
乐之有谱，犹语言之有文字。道义学术之得以流传久远者，文字之功也。我国音乐肇 自牺农，盛于有周，滥于唐宋，渊源不可谓不远。然牺农之乐固不可得而闻，即唐宋之 乐，亦已渺无稽考。何者，记谱法之不完备也。[8](P181)
这段论述是从大的角度上对富于悠久历史的传统音乐“不可得而闻”的分析，在紧接 的论述中，他便以实例来进一步地说明这个问题：
我国古乐未尝无谱，然如唐之卷子本《幽兰》谱，朱子仪礼经传之十二诗谱，姜白石 之词谱等，或仅备律吕，或只载简字，谱不足以赅乐，徒费考古家之周章，于事实无补 。近代所出琴谱、昆曲谱等，记载虽已较详，而缺点尚多，欲藉以流传久远，势所不能 。
在此他所列举的这些实例，都非常确凿地证实了他的以上定论。正是由于这个原因， 使得我国历史上的大多数千古名曲都变为千古绝唱。即使后人不断地考释与“打谱”， 但得出的“一人一谱”、“名同曲不同”的结果是我们很难相信他们的真实性与科学性 。刘天华先生在这里更进一步地结论说：“今国乐已将垂绝，国剧亦凭于危境，虽原因 不一，而无完备之谱，实为其致命伤。设记谱之法早备于往日，则唐虞之乐，今犹可得 而闻，《广陵散》又何至绝响。”昔人刘天华与许多当代的音乐家与艺术家在这个问题 上是基本一致的(注：当然，在进入90年代以后，音乐界兴起了一股民族主义的文化批 评思潮。该思潮以文化相对主义为核心观念，对西方音乐文化整体(当然也包括他们的 记谱法)进行全面的“重估”。该思潮有其深刻性，对此笔者将另文探讨。)，可见中国 音乐的记谱问题已经成为中国各类文人所普遍关注的文化问题。
为什么记谱问题会导致中国传统音乐的失传?刘天华是这样论析的：
习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。三者虽相辅而行，不可缺一，然难记易忘 为耳听之弊，惟目视最为真切。故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发 其妙响。我国乐剧二界，尚有行其耳听、口授之盲教育者。欲谈进步，不亦难哉。
虽然传统的“口传心授”的音乐传承方式，有其独特的能够得其真谛与神韵的优势， 但是在不能够保证其世代相承的前提下，这种优势就马上变为“人死曲亡”的致命劣势 。这个症结萧友梅乃至学堂乐歌时期的批评家都已经意识到了。所以在这种不得已的前 提下，刘天华提出“今日我国剧乐二界，欲进步必自由完备之乐谱始”，也是事出有因 的。
对新国乐(注：“新国乐”是刘天华先生的一个特定词语，这里的“新国乐” 与萧友梅等人的“新音乐”词语的内涵是相通的，只不过是具体地使用词语有所不同。 )创造的批评
这类批评散落在以上所引述的诸篇文论中。由于刘天华先生是一位在新国乐创造领域 中贡献卓著的人物，所以他的此类批评虽然不多，但是掷地有声、振聋发聩。
虽然刘天华先生是一位对传统音乐中的民间音乐文化怀着极其浓厚的热爱之情的人， 但是，他又是以五四新文化运动时期的崭新的文化批评观念来表述自己的这种热爱之情 的人。所以，他认为在进行新国乐的创造之前，首先应弘扬“科学”与“民主”的观念 。他说：当知今后学术界，必须事事科学化，事事精密确凿，方能有立足之地。[9]这 是典型的五四时期“科学派”的批评用语，在科学派看来，中国社会如要进步与发展就 必须采用西方现代的科学理念来重整社会事业的方方面面，即以全面的学理眼光来审视 中国社会的历史与现在，建构中国社会的将来。在这个问题上刘天华是与科学派的文化 观念一致的，所不同的是对于中国传统音乐中国民间音乐的态度，他是满怀爱意地进行 现代性的创造性转化工作的。
一国的文化，也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，返过来说，也不是死守老 法，固执己见，就可以算数的，必须一方面采取固有的精粹，一方面容纳外来的潮流， 从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才说得到“进步”两个字。[10]
在这里他提到的第一种人便是所谓的“假洋鬼子”，在这个时期乃至以后的各个历史 时期，中国社会上都或多或少地有这一类人的存在，他们一方面对民族文化不屑一顾， 另一方面对西方文化也只是学得“皮毛”。这类人及其观念对于新国乐的建设事业的危 害是很大的。此时及其以后的中国社会同时也存有第二人类，这就是盲目地抱残守缺， 死盯着老祖宗留下来的那片天地，高举所谓“国粹”的人，这类人虽然很少，但是他们 对于新国乐建设事业的危害性也不低于第一种人。面对这两种弊端，“必须一方面采取 固有的精粹，一方面容纳外来的潮流”，即一方面找出我们真正的国粹，一方面引进西 方现代的科学观念，这样才能“打出一条新路来”，“以救此国乐残生”。相对地看来 ，刘天华先生的文化胸襟更为宽广一些。在把“如何做”的问题辨析清楚了以后，紧接 着便是“做什么”的问题了。
在一群现代型的穷知识分子手里能做的事情是什么呢?面对现实，刘天华认为当务之急 是：搜集关于国乐的图书，并古今各种乐器，组织图书馆及博物馆，应该设法刻印尚未 出版的古今乐谱；应当把无谱的乐曲记载下来；应当把音乐名奏用留声机收蓄，以期现 有的国乐，不再渐渐的消失下去。
到底是知识分子，虽然开始时意识到自己应该面对现实地做一些事情，但是一旦展开 地道来就有些收束不住了，理想化的图景便禁不住地铺展开来：
我们想改良记谱法，使与世界音乐统一；想把各种的演奏法尽量写出，变成有统系的 书籍，以便一般人的学习，我们想组织乐器厂，改良乐器的制造。
在同时刊出的另一篇文论中，他又对以上这些项目进行了进一步地充实与补充：
刊印《音乐杂志》……设立研究部……保存古合乐……音乐演奏会……国乐义务教育 ……乐器制造厂……各奏蓄音……(注：有关于此类文论，可再参见刘天华《我对于本 社的计划》。1927年8月《国乐改进社成立刊》。)
这是一幅新国乐的理想化蓝图，时至今日，这些规划也还没有很好地实现，有些在规 划中提到的项目(各奏蓄音)已经留下了许多千古遗憾。但是我们也不能责怪先辈的不切 实际，正是因为先辈们的这些“知其不可”而努力“为之”的观念与实践，才或多或 少地影响了社会、感召了民心，使得中国新音乐的事业在不断地遭受到挫折的同时也不 断地获得了进步。他的这种批评观念所砥砺出的新国乐创作成果，以既能继承和发扬传 统，又能把西方的作曲技巧吸收进来加以融汇的高超技法与观念，为民族音乐注入了新 的生机。在这种观念的驱动下，“他的大部分作品中都运用了中国民间传统的叠奏、合 尾、变奏乃至联曲的曲体形式和中国民间传统的连锁、引申、‘鱼咬尾’等旋律发展手 段。刘天华对昆曲、古琴等古典音乐有着较深的研究，并非常善于从中吸取古雅气质与 特性音调。同时他还非常善于学习西方音乐，无论在曲式上、乐器演奏技法上还是在旋 法上都大胆地吸收了西方古典音乐的作曲技巧。在‘以我为主’的基础之上，使中西音 乐文化兼收并蓄。通过他的创作丰富和发展了民族音乐的创作手法和表现力，通过他对 中国乐器的结构形制的改良，完善了二胡等民族乐器的技法体系。在这种观念的驱动下 ，他还总结了民族器乐教学规律，编订了中国近现代历史上最早的民族器乐练习曲。” [11]
总之，刘天华以五四新文化运动中的“科学”与“民主”的文化批评观念为武器，以 自己对民族音乐的无限热爱之情与对西方现代学理的仰慕追随之意，展开自己的新国乐 建设的批评与实践活动，获得了卓然的成就，成为开新国乐之风气的一代宗师。
收稿日期：2002-01-05