特殊时期的特殊文化景观——抗战时期沦陷区文学概述，本文主要内容关键词为：抗战时期论文,沦陷区论文,景观论文,时期论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这里说的“文学”，仅指叙事文学，也就是将文体限定在小说、戏剧之内。对沦陷区这段形势复杂、时间交错、地域分割、资料勾沉困难时期文学现象的考察，只能是严格意义上的“概述”，即一种轮廓粗疏的描绘。当然，这一切是在尽可能占有第一手资料并大量阅读分析基础上进行的[（1）]。具体地说，对这段文学的考察，我们选择的是分别于1931、1937和1941年沦陷的东北、华北、华东三大区的主要文学现象。
一、沦陷区异族统治的政治环境给社会生活和文化思潮带来的特殊性
抗战时期沦陷区和大后方及解放区相比，最大的区别在于异族统治的政治专制文化高压及文化主力内迁，造成“文化断裂”和“意识形态真空”。由这种特殊性决定，沦陷区文坛出现下列四种特征：
首先，在异族入侵、全民抗战的总背景下，此时社会的主要矛盾体现在“内外”之间而非“新旧”之间。沦陷区处在入侵者铁蹄之下，更具有对本国民族历史文化的强烈归依感和亲切感，“复古”、“怀旧”成为当时非常普遍的情绪和创作欣赏心态。
其次，为了粉饰“大东亚共荣”和点缀升平，统治者对御用文作予以扶持，对无涉政治的创作给一定自由，这使小说、话剧得以在书刊市场和职业化演出的商业机制中存活发展。这带来追求利润的媚俗，也带来依据市场生存的自主和自足。
其三，在这段特定时域中，文艺受众有很大改变。由“五四”以来的知识青年、学生、工人为主改为由宗法制乡村农民和城镇市民为主。这是一些很少受新文化熏陶的传统受众，其欣赏目的固然有寄托亡国哀思愤懑之意，更多为消遣娱乐、精神避难。这种文化消费显然制约着文化生产。
最后，由于没有主流文化对文坛的引导，创作摆脱意识形态约束，成为一种更个体化的行为。我国新文化运动与思想启蒙运动同步，一开始就有过于意识形态化的倾向。此期外族统治者色历内荏，徒有其表的控制实际造成“中虚”的空间，内在创作自由度高，这在某种程度上使文学有了一个面对自己，回复本体，修复自身的机会，得到一些偏移的复位。
二、沦陷区“阶段性繁荣”的创作队伍和“返归起点”文学现象
所谓“阶段性繁荣”，是指这批作家以前几无创作或少有影响，以后也转移领域或不再以创作名世，只在那一段相对寂寥的时期，如慧星行天，昙花一现。这包括三类作家——
一是初涉文坛（剧坛）的文学青年。小说界有东北、华北的袁犀、关永吉、梁山丁、毕基初、梅娘、爵青等，华东有郑定文、王元化等一批“新进作家”；话剧界东北有李乔、安犀、辛实，华北有李石子、穆穆，华东有鲁思、锡金，李之华等。这批均为20岁出头的青年，是吸“五四”新文学乳汁成长起来的一代，是在文化断裂带上出现的新生力量。
二是一批以半新不旧笔吻写市民生活的半新不旧的作家。这批人主要芸集在市民消费形成市场的华东（也包括华北），如予且、谭惟翰、柳雨生、施济美、潘柳黛、萧菱、萧艾、雷妍等，其代表是当时的“明星作家”苏青。他们作为一种市民文学的延续一直存在，只是在此期文化主力撤离文坛空疏，文化消费主体改变时，历史性地呈露显现出来。
三是一些修养深厚，而由于种种原因滞留在沦陷区的文坛名宿，或资质特异的后起之秀。这在小说界有大名鼎鼎的钱钟书、张爱玲，话剧界有陈绵、杨绛、李健吾、周贻白、顾仲彝、姚克、吴天等等。他们以前以后都多为学者、教授、研究者，只在这段时期异峰突起地从事创作，不少人此期创作不仅达到个人，甚至达到中国现当代文学至今仍很难超越的高度。
将此期文学创作现象归纳为“返归起点”，是一种很勉强的描述，因为文学创作总是在吸取消化以往文学成果的基础上进行的。这里要强调的只是从文学思潮和创作主流中体现出的线性发展过程的阻断和一种现象上的“返祖”。众所周知，新文学的起点始自“五四”，从那时的问题小说（戏剧）发展到30年代的左翼文学，文学创作的主题、题材、文学观念直至作品主人公，都不断变化着。而此期，由于在一个断裂带上起步，由于未完成的历史命题和新出现的现实课题，在小说、戏剧创作中，尤其在前面提到的第一类作家笔下，又重新出现“批判国民性”、“反帝反封建”和“揭露旧家族罪恶”这几个“五四”时期的经典主题，问题剧、问题小说重新泛起。这固然由于仿作摹作是这批新进作家必然要经历的阶段，“五四”新文学也是他们踏上文学之途的起点和“武库”；更由于同样的民族危机感迫使他们必须返回起点，审视检阅新文化20年到底为民族带来何种新质，反思追问“五四”时提出的“问题”为何至今仍未解决。民族危亡显然是重新进行文化省视的内在根源。
如果说这一类作家回溯到新文学源头的话，第二类作家则走得更远。作为以市民为主要对象的通俗文艺创作，他们的小说上续近代文学传统，从言情、侦破、鸳蝴、礼拜六小说中汲取营养；话剧创作则就题材、手法、叙事策略和情节性（故事性）各方面，向文明戏取鉴。同样在背后起作用的显然是适应文化消费市场的商业机制。但作品语言的流利质朴或机巧波俏，叙事策略的娴熟，人物的普遍知识化现代化，表明其盛行决非仅仅建立在对旧形式的因袭和重复上。半新半旧、亦新亦旧正是这批作家和当时社会文化消费匹配的一种方式。
然而此期在整个社会和在各类作家身上都体现出的明显趋势，是向被“五四”新文化阻断的传统文化的回复和归依。这是在受到异族侵略时本能的对本土文化的向心力，是一种保持民族文化血脉的“集体无意识”。我们在此期最出色的小说中无不看到对《红楼梦》、《聊斋志异》等古典传统小说的借鉴推崇，而“舶来”的话剧和传统的戏曲这势不两立的剧种，在此期达到空前的融洽和谐。话剧从题材、手法、唱腔、身段等方面，全方位向戏曲取鉴，在话剧中穿插戏曲并直接请戏曲艺人同台合演。京剧宗师梅兰芳先生则在蓄须谢演时期，欣然前往为话剧表演设计身段。……
以上种种现象，表现为一种跨越断裂、接续历史的过程。由于新手老将并存，没有主流文化的引导，作品良莠不齐，“返归起点”的创作既有起步，也有兼融。这使沦陷区的文学形成兼收并蓄，各色杂陈，异峰突起，相对繁荣的局面。
三、“向民间复归”的文化思潮和“大众化”、“通俗化”口号引导下的创作实践
在沦陷区体现出民间文化地位上升，向民间复归的趋势。它既是在异族统治文化主力内迁情况下，知识界向民间汲取力量的表现，也是沦陷时期青年知识分子，对“五四”新文化传统一种批判性质疑。他们要追问科学民主与个性自由的新文化传统，究竟塑造了怎样一代“时代青年”，被“五四”浪潮席卷而来如今成为现实“弃儿”的“贝壳”（袁犀此期著名长篇），即成为这批青年对自身处境焦虑的典型象喻。如果不能归依大海，起码要依附土地。“乡土文学”的倡导，就是在这种背景下提出的。在华北沦陷区，相对立地出现对“色情文学”的批判和对“乡土文学”的倡导。这种提倡，从文学的使命和文学的社会意义角度，体现出对“五四”以来“当文学是游戏和消遣的时代已过去了”的文学观的继承。同时，“乡土文学”要求以现实主义创作来纠正文坛颓废堕落之风，唤起民族良知、民族热情，要忠于故国故土，隐含着民族主义立场和个人道德实践倾向。然而从更深层次说，它体现的是四十年代经过否定之否定后，新文化向民间文化复归、与民间文化合流的趋势。（第一次是新文化对旧文化、传统民间文化的否定，第二次是新文化对自身陈义太高、不切实际、切断历史等因素的否定。）如果说这种趋势在东北、华北体现为“农民文学的提倡”，在华东更多体现在对城镇市民阶层伦理道德和审美文化传统中积极因素的肯定。以前被新文化视为“鄙俗”的小市民式生活方式，在战乱年代因其对生命的热爱和对基本生存的郑重执著，体现出朴素的生存之理和顽强的奋斗勇气。这种来自民间底层的质朴的力量，被文化界重新认识。此期上海成就最高的小说家（钱钟书、张爱玲等）和戏剧家（杨绛、李健吾等）往往以下层小人物“俗真”的生活态度与上流社会“伪雅”的生活态度相对照，以此进行古今中外文化的双向审视和思考。
“大众化”、“通俗化”是整个40年代文艺理论和创作实践最关注的问题之一。沦陷区和国统区、解放区的区别只在于后者更关注文学的意识形态性，前者则更多考虑文学创作与读者大众之间的关系。1942年7月，北京《国民杂志》曾围绕“大众化”、“通俗化”口号提出七个问题进行讨论；上海《万象》月刊也在1942年10月11日，连续发表了两辑“通俗文学运动”专号，这表明沦陷区不同地域，对这一问题的关注是相同的。但华北和华东对这同一个问题的倡导和实践，却出于不同目的并处于不同层面。华北的“大众化”也许更准确的描述应称为“化大众”（这里的“化”是“渡化”之意），即倡导大众化是为了提高大众到“纯文学”、“纯艺术”阶段的权宜之计。北京剧坛领袖陈绵就认为“要使大众爱好话剧，必须使他们先感到话剧有趣味”，“侦探剧是比较容易吸引观众的，在中国新剧观众尚不发展的今天”，侦探剧是“一件应当提倡的事”。[（2）]他改编了四部话剧，其中三部是侦探剧。这种“大众化”剧种的选择，实际是“化大众”的一个步骤。陈绵曾说过，他“打算把欧美各种话剧的格式都择一个代表作，介绍给国人，”“使有志于剧作的人多看几个样子。”[（3）]大众化、通俗化在他们看来是一个最终要超越的阶段。所以北京继承京派传统，讲究纯正的艺术品位，与大众始终是有距离的。其创作实践并没有沿着怎样真正实现大众化通俗化的路子前进，而是依据各个作家的个体经验和感受世界的方式，向不同方向发展。因此出现关永吉试图打破故事情节因果链，从多个方向、多个角度观察表达的立体小说；袁犀从生命意义及生命与文学的关系角度进行探索的哲理象征小说，以及有“鬼才”之称的爵青的思辩论文式小说。
在商业意识相对发达的现代都会上海，“大众化”的作家队伍可分为这样三类：一类作家是以平俗的市民见解，用“平实的记录”手段，描述俗常的市民生活。其描述往往既不宽也不深，常常带自传性质，但恰同大众对现实处境的认识水平和感受深度一致，符合大众趣味，易引起他们的共鸣。最典型是写《结婚十年》的苏青，还有潘柳黛、施济美等。话剧创作中比较典型的是从秦瘦鸥原著改编的《秋海棠》等票房价值极高的情节剧。它不是新文艺家放下架子迁就大众趣味的作品，而是市民阶层成熟后自然天成出现的代言人。另一类作家是从平面的，广度的效应反复描述现实生活的各种故事以形成对生活的多方面了解，但不追求深度。小说方面代表有予且，还有谭惟翰、柳雨生、萧菱、萧艾、雷妍等，话剧中有周贻白、顾伯彝等盛产作家，庶几可列入。他们的共同特点是追求趣味性，小说多以一些不足以冲击读者的感情小悲欢敷衍，戏剧则流于外在的大悲大喜和热闹，缺乏内在魅力。他们高于大众不多，将一点独到的观察掺在大量编织的民众喜闻乐见的故事中，可增加我们对那个特定时代社会生活的了解，但缺乏个体观照。最有价值的是第三种，即在个性表达与大众接受之间找到结合部实现某种平衡，在以大众化民族化形式表达现代意识方面作出有意义的探索。这指的是小说中的钱钟书、张爱玲，戏剧中的杨绛、李健吾等。钱钟书的《围城》、《人·兽·鬼》，张爱玲的《倾城之恋》、《金锁记》，杨绛的《称心如意》、《弄真成假》，包括未见刊本的《游戏人生》等创作，其基本叙事模式都可约略地概括为“势均力敌的男女两性间的情场斗智。”“情场斗智”到底还是关于“男女”的故事，虽非言情但具有言情小说的架子。张爱玲自述，她是分析了中国式阅读趣味“唯一标准是传奇化的情节，写实的细节”，对“通俗文体”及叙事特征有深刻认识后确定自己的叙事策略和技巧的。这些作家笔下的人物有些是旧式的，可体验却是现代的，故事是男婚女嫁，思想却是“人生许多重大问题”。他们是真正见仁见智、雅俗共赏的作家。其作品以最为大众广泛接受的叙事模式表达了对现实深切的关怀和个人的独特思考。
四、沦陷区文学在战争背景下对人类生存命题具体切身又抽象超验的思考
越来越多的研究成果和资料发掘表明，抗战期间文学艺术虽然有战乱带来的冲击和萧条，但外来侵略的压力和作者特殊生命体验的升华也使民族文化得到极大张扬和深化。这在三个区（国统区、解放区、沦陷区）都有体现。如果说前后方文艺的繁荣和大批文学艺术家纷赴云集不无关系，人才严重流失的沧陷区出现的繁荣则不能不令人惊异。小说界钱钟书、张爱玲的成就至今令人仰止，而话剧界尤为活跃。柯灵在《上海沦陷期间戏剧文学管窥》一文中指出：“当时戏剧活动的规模，就上海一地而言，比过去和现在任何时候都更频繁和庞大”[（4）]。北京被称为“话剧年”的1944年，全年演出话剧团体12个，演出剧目23个、共在剧场演出250场以上[（5）]。文艺所具有的娱乐性，对陷身战乱的人是一种精神避难，人们在战乱面前有朝不保夕、纸醉金迷、醉生梦死、追求刺激的消费心理，统治者也想利用文艺手段宣传国策，点缀升平。但除了这些表层原因外，也许还有更深层的根源。
存在主义哲学家海德格尔有一个著名命题——“向死而生”，类似中国表述的“置于死地而后生”，即生命只有在意识到死亡的威胁时才凸现出生存的意义。死亡作为个体生命衰老后的自然终结，在一般情况下不进入普通人的视野。故此哲学家才大声捧喝，将死亡拉近提示人们审视关照生命意义。战争（或重大自然灾难）则将死亡真实地兀现，以人为方式一下子拉近各种年龄段的人与其的联系。这时，所有人都面临哈姆雷特式“经典”的抉择——“生存还是毁灭？这是一个值得考虑的问题。”前方的同仇敌忾和行动使人们无暇思考，后方的群体性和文化意识形态引导使思维和创作有趋同性，只有在沦陷区，人们相对独立地面对个体的生存，在无可作为中有大量痛定思痛、长歌当哭的余暇，每个人必须自主地担当起最本己的存在，因而有各种不同的生存形态。在行为方式上，既有卖身投靠的，也有舍命抗争的，并且两个极端之间的各种过渡态一应俱全。在文学表现上，前面提到的几种类型的创作，或可代表众生的心路历程。苏青等代表的是俗常的生存态，婚姻家庭都无涉“爱情”只是“事情”，在这个动荡的时期满足或苦恼的都只是那中等人家市民生活的浮沉起落。华北袁犀等将“苦恼的自觉”看成“文学”，这使他对现实生存处境的思考超越具体走向抽象，并将自己形成的“观念”、“命题”与体验融合，为之寻找一条“结构化”的表达途径，将“意识到的内容”，向“有意味的形式”进行创造性转化。而华东的郑定文等却觉得“昏暗”、“霉湿”是对环境的唯一感受，现实是一个无法忍受的“恐怖的梦魇”，他对现实的抵抗拒绝到了无法停留在文学的形式上，最后只有投笔从戎，以行为的反抗代替文学的反抗。最有价值和份量的无疑是钱钟书、张爱玲等以具体切身生活写出对人类抽象超验生存命题思考的作品。在这个“大而破的时代”他们都以传统言情小说框架表达现代意识，并在情节与细节的丰富性，洞彻人情世故毫芒的睿智和富于情趣的语言方面有众多一致。但究其底蕴，钱钟书关注的是精神的、文化的现象。而张爱玲表达的是对“真实的最基本的东西”，即“对于物质生活，生命本身”的“明了与爱悦”。钱钟书是真正超越性地写男女之争，表达的是人类有史以来就陷身自私无谓的纷争，因而是让上帝失望的动物这样一种主题。张爱玲的《倾城之恋》中所谓男女之争，实际是争一种生存权力。在女性那里，“与其说是男女之爱，不如说是对物质生活的单纯之爱。”“而这种爱，是要下死力气抓住的。”[（6）]所以对世界对生存的看法，钱钟书是知性加智性（理性）的，而张爱玲是知性加感性的。钱钟书以一种优越的智力，周全地嘲讽了人类一切执迷幻想，而张爱玲正如她对苏青的评价：“对生活有太基本的爱，不能发展到刻骨的讽刺。”
战争年代给人们带来的生存思考普遍性的证据之一，是在最大众化通俗性的戏剧文体中，也出现不少“以哲理来创作的舞台剧。”上海当时的“四大名导”之一的费穆可以在事先无完整剧本的情况下自编自导自演，为此，他的许多剧作都未留下传本，其中就有他的代表作《浮生六记》和《红尘》。后剧很特殊，以八个没有姓名的人物的活动，展示了费穆对人生本质的思考。当时评论认为是“中国第一部哲学思想的话剧”[（7）]。可惜没有传本，很难深入研究。但这种剧型的出现，以及同期上演的《机械人》、《陈白露》等哲理剧的风行，表明这些剧作的出现在当时不是孤立的，并赢得不少观众。
以上粗疏的梳理说明，沦陷区文学有其独特的文学现象和规律性，值得认真研究探索。
注释：
（1）参见范智红《抗战时期沦陷区小说探索》载《文学评论》1995年第3期。朱伟华：《抗战时期沦陷区话剧初探》，载《贵州社会科学》1995年第4期。人大复印资料《戏剧戏曲》卷1995年第9期。
（2）陈绵：《〈半夜〉剧本集小说序》，北京华北作家出版社出版，1944年3月。
（3）陈绵：《情书·序》，上海商务印书馆，1936年。
（4）载《上海师范学院学报》（哲社版），1982年第4期。
（5）李云子：《忆北京沦陷时期的话剧》，载《燕都》1988年第4期。
（6）张爱玲：《自己的文章》、《张爱玲散文全编》，第116页。
（7）麦耶：《新年影剧漫评·费穆的小凤仙与红尘》载《杂志》12卷5期，1944年，第2期。