论堆谐、囊玛及其体裁形式，本文主要内容关键词为：体裁论文,形式论文,论堆谐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民间音乐是西藏传统音乐中乐种最繁多的部分，也是分布最广泛、曲目最丰富的部分。按照音乐体裁及表演形式等分类，可分为：啦鲁、辞甲、杂鲁、羌谐、勒谐等民间歌曲，仲鲁、折嘎、喇嘛嘛尼等说唱音乐，堆谐、囊玛、谐钦、果谐、热巴等歌舞音乐，以及以藏戏为主要代表的戏剧音乐等多种体裁和类型，而且同一种体裁类型中也有着不同的分支系列并各具特色。尽管啦鲁、辞甲、杂鲁、羌谐、勒谐、仲鲁、折嘎、喇嘛嘛尼、谐钦、果谐等都具有久远的传承历史和深厚的民众基础。但从整体上看，上述体裁类型在其音乐的结构形态和结构技法等方面，相对比堆谐和囊玛缺乏规范性和统一性。而后者则经过职业或半职业性质的艺人和艺术团体的长期实践和锤炼而逐渐形成了程式化的结构流程并具有一定的规范性和稳定性。因此在西藏传统音乐之民间音乐的诸多体裁类型中，选择堆谐和囊玛作为本论题的研究对象则有其自身的特殊意义。
一、堆谐
堆谐，即西藏上部地区，或西藏西部地区的歌舞。“堆”的藏文直译是“上部”或“西部”，“谐”的译意是“歌舞”。“堆”有两种含义：一方面，“堆”是从早期相沿下来的一个地理区划名称，即以前把藏区划分为“上部阿里三环”、“中部卫藏四翼”、“下部多康六岗”3个部分，而“堆”是“上部阿里三环”的简称，是指现在西藏自治区的日喀则地区西北部至阿里地区的广大地区及印度控制的克什米尔的拉达克地区。另一方面，由于在西藏高原人们大都沿河谷而居住，习惯用河水的流向识别方位，把下游地方叫做“麦”，上游地方叫做“堆”，而且通常把雅鲁藏布江上游的定日、拉孜一带以及再往西的地域称为“堆”，那里的人叫“堆巴”，堆巴人的歌舞就叫“堆谐”①。就堆谐而言，“上部阿里三环”之“堆”只是一种地理区划的泛指和习惯称谓，而并不完全指整个“上部阿里三环”有堆谐的分布，甚至有学者认为“阿里地区是没有这种艺术形式的”②，而实际上，定日、拉孜一带以及再往西的地域之“堆”则是堆谐的主要发祥地。
堆谐由定日、拉孜等地，经日喀则传入拉萨后，深受社会各阶层民众的喜爱，特别是上层社会与城市居民的喜爱，因而不断兴盛，并且“其音乐舞蹈的风格逐渐发生变异，朴素的乡土气息有所减少，而变得较为优美细致”③，伴奏乐器也由过去的一把扎念，扩大为包括扎念、尺林——横笛、京胡、特琴、扬琴、耶卡——串铃等乐器组成的小型乐队。同时，堆谐这一名称的含义也逐渐发生了变化，使最初外地的人们将从“堆”地区流传的民间歌舞统称为堆谐，演变为后来专指流传于拉萨等城镇的由原发地的堆谐演变和发展的歌舞称为“堆谐”或“拉萨堆谐”，而原初发祥地的民间歌舞则称为“堆巴谐”，即“堆巴人的歌舞”。虽然“堆谐与堆巴谐之间是流与源的关系”④，但堆谐经拉萨和日喀则等地的流传，使其风格特征和结构形态等都发生了极大的变化，而堆巴谐则仍然保持其粗犷朴实的原初面貌，充满乡土气息。
由于堆谐在上层社会和城市居民中的流传，特别是通过“囊玛吉度⑤”行会组织及其艺人等“专业人员参与艺术实践”⑥，使堆谐在音乐形态、表演形式等方面均得到了规范和统一，“与原始堆谐比起来，不仅旋律比原来繁丽了许多，而且在整个音乐结构上也有了新的拓展”⑦。形成了包括“果觉”即意为“前置”的慢板前奏、“绛谐”——慢板歌舞、“爬尔觉”即意为“间置”的快板间奏、“秋谐”——快板歌舞以及“久觉”即意为“后置”的快板后奏等5个部分组成并以慢板和快板2个段落为框架的“统一而又可分解的富有弹性”⑧ 的二分性连环结构并构成二分性整体结构。其中前奏、间奏和后奏的音乐作为一种固定模式，不仅适用于几乎所有的堆谐曲目⑨，并且在不同曲目中的运用也没有明显的差异。而非固定的慢板和快板的歌舞段落，则因为各自具有不同的表现内容和风格特征，而成为区分不同堆谐曲目的基本参照物和重要依据。这种不变与可变交替进行的组合式的程式化结构原则，特别是前奏、间奏和后奏的固定模式，还具有体裁的意义而成为区分堆谐与其他音乐体裁的重要标志。这种固定模式作为一种独特的体裁形式，还存在于其他音乐类型当中并，因而成为西藏传统音乐所具有的重要的结构特征之一。
从表演形式上看，堆谐主要是载歌载舞的歌舞艺术，但也可以是只唱不舞的歌曲形式，甚至是歌舞双弃的器乐音乐。由于堆谐富有弹性的组合式结构原理，加上慢板和快板2个段落各自所具有的相对独立的乐思，使堆谐的完整结构也会出现分解和紧缩的现象，其中最常见的就是省略慢板部分。“一般来讲，堆谐音乐是否省略慢板部分完全取决于整个演出现场的氛围，现场的气氛比较热烈，情绪比较激动时艺人们往往随机应变，省略其慢板而直接从间奏开始演奏欢快活跃的快板歌舞音乐”⑩。而且有时甚至可以把不同的堆谐相互组合，表演完一首堆谐的慢板后紧接另一首堆谐的快板部分，这就表明堆谐的结构不仅具有明显的组合性与合成性(11)，而且带有拼贴的特点。由于堆谐的歌舞部分是堆谐中最能体现表演技能并最热烈和最受大多数观众欢迎的一个段落，因而将近一半的堆谐也就只有快板而没有固定前奏和慢板的歌舞部分。在这种情况下，通常由原先的间奏充当前奏的方式来直接进入活跃的快板部分，而固定的后奏则作为具有体裁意义的另一个标志性段落而几乎没有省略的现象。
堆谐的基本结构主要有以下两种类型：
第一种是：前奏（固定）—歌舞（变化）—间奏（固定）—歌舞（变化）—后奏（固定）
第二种是：间奏（固定，此时充当快板段落的前奏）—歌舞（变化）—后奏（固定）
根据目前可依参考的乐谱和音响资料(12) 之综合，除去部分与堆谐相似的“堆巴谐”外，此处汇选的具有典型特征的堆谐有46首。其中包含固定前奏、慢板歌舞、固定间奏、快板歌舞、固定后奏等快慢两个部分组成的“完整”堆谐有21首，约占总数的46％；没有歌曲部分，只包含固定间奏（此时充当快板段落的前奏）、快板歌舞、固定后奏等快板部分的堆谐也有21首，同样约占总数的46％；另外还有分别为只有固定前奏、慢板歌舞、固定后奏，和只有固定前奏、慢板歌舞，或只有慢板歌舞、固定间奏，以及前奏、间奏和后奏等均有所变化的非典型形态的堆谐4首，约占总数的8％。以下列图表为例：
从以上分类可以看出，在以上46首堆谐中的42首的结构形态是基本固定的，尽管其中的半数没有慢板部分，即固定前奏和慢板歌舞段落，但从作为堆谐标志性特征的3个固定段落——固定前奏、固定间奏和固定后奏的情况看，都具备其中的2个因素，即固定间奏和固定后奏，约占总数的92％左右。因此说明，堆谐的结构不仅具有明显的组合性并采用了程式化的固定模式，而且这种模式同时还具有一定的稳定性而体现出特殊的体裁意义。
二、囊玛
囊玛是一种流行于西藏的拉萨和日喀则等城市的歌、舞、乐为一体的艺术形式。有关囊玛的称谓和起源等目前学术界有多种见解，既有通过称谓的探讨推断起源的，也有通过起源的追溯探寻称谓的，诸家各持己见而尚无统一定论。有“内廷”说、“内部”说和“芒隅”说等。概括起来主要有以下几种：
其一，“据说，在藏王的后裔（阿里王朝）统治阿里地方时期，首先在当地部分牧民中产生了囊玛歌舞，此后逐渐流传到阿里大部分地区。17世纪初，藏巴第司二世噶玛平措朗杰和第司桑杰嘉措先后从阿里召唤乐者和舞者以后，将堆谐和囊玛逐渐流传到了前藏和后藏地区。由于藏巴第司噶玛平措朗杰把那些从阿里地方召唤的乐者们安排在他的叫做‘森琼囊玛’的内廷表演歌舞，以及第司桑杰嘉措和六世达赖仓央嘉措在拉萨龙王潭举行夏宴时与随行的称为‘岗嘉囊玛’的内臣一起观看这种歌舞表演，使之成为在‘森琼囊玛’内廷为‘岗嘉囊玛’内臣等表演的歌舞，因此有了‘囊玛’这一称谓”(13)。也就是说，一种产生于11世纪前后的阿里民间歌舞，在17世纪初通过藏巴第司的内廷并经日喀则等地流传到拉萨后，才形成了“囊玛”的称谓并沿用至今。
其二，囊玛“应该是在八世达赖以后，才逐渐开始形成和发展起来的”(14)。“一百多年前，居住在拉萨古城内的藏、汉、回（主要指克什米尔裔穆斯林——引者注）等民族中的著名民间艺人们，自愿联合组织了一个新型的歌舞组织，这个群众的组织名叫‘囊玛吉度’，藏语‘囊玛’是内部之意，‘吉度’意为安危与共的组织。后来这个民间团体所演奏或演唱的歌曲，人们称它为‘囊玛’”(15)。据文献记载，八世达赖喇嘛江白嘉措是在1781年亲政的，于1804年圆寂(16)。以此推算，囊玛形成的年代也就大约是在18世纪末，甚至在19世纪初以后的拉萨古城，距今约有一二百多年的历史。另外，还有一种介于以上两者的观点。认为，“公元十七世纪中叶，正当明末清初，五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措建立噶丹颇章王朝的统治，藏族社会出现了相对的稳定和繁荣。这时期居住在拉萨的藏、汉、蒙、回各族人民中间出现了一种新颖的以歌唱为主的民间乐舞。它以西部阿里（包括拉达克）的古老歌舞为基础，吸收了汉、蒙等民族的音调融为一体。它的内容主要是歌唱人民的生活和爱情，因而深受人民的喜爱和获得迅速广泛的传播：这种乐舞不同于果谐或堆乐、康乐。它不能不分场地随处可以进行表演，而是在室内表演，为了区别于其他的乐舞，被称为‘室内乐舞’，藏语简称‘囊玛’”(17)。这种观点的特点在于有一定的综合性，其中囊玛的称谓源由及在拉萨的流传年代等基本与上述第一类是一致的，而囊玛的形成过程则似乎与第二类的前一种观点相同。
其三，“据一本名为《舞、线、乐、鼓、铙、钹之口诀》的经文古籍记载，其中有一段‘音乐正言’记有多达三十五首曲名，在第十一首处醒目地记到‘象雄芒囊玛歌’，意即象雄芒隅之地的囊玛歌，其中所提到的芒隅是指西藏阿里普兰至后藏昂仁、吉隆等与尼泊尔接壤的一些地区。由此表明阿里一带早就有囊玛歌曲音乐存在”(18)。再者，“根据印度旃陀罗阁弥大师所著《舞画唪鼓钹之窍门》一书中‘象雄芒囊玛歌’这样的记述，认为囊玛在距今一千四百多年以前就已经产生于西藏阿里地区”(19)。值得注意的是，作为形成以上观点之重要依据的《舞、线、乐、鼓、铙、钹之口诀》和《舞画唪鼓钹之窍门》，实际为同一著作的不同译名，而且据说该书作者的生平年代与囊玛产生的年代为同一个时期或略早(20)。
其四，据文献记载，早在吐蕃时期或更早的时候就有古代象雄王朝，甚至有学者认为古代象雄文明距今有3800多年的历史(21)，而阿里是后期出现的地名。公元9世纪中叶(22)，“吐蕃最后一位赞普朗达玛扶本灭佛，被佛教信徒拉隆·白多用袖箭射死，朗达玛的大小妃所生两个儿子永丹和韦松，为争夺王位各自拉起势力，连年混战不休。各地农民起义风起云涌，乘机彻底摧毁了吐蕃王朝的统治。永丹的后裔无法在吐蕃本土立足，逃至青海一带，建立了唃厮啰（王子）政权。韦松之子贝廓尔赞有两子，大儿子吉德尼玛滚在其父被起义军在江孜擒杀之后，带着亲信随从和一百多名骑兵西逃到阿里普兰，与当地首领的女儿结婚，成了阿里地区的统治者。自此才有了阿里这一名称，其意为吐蕃赞普后裔的领地。吉德尼玛滚把阿里分封给他的三个儿子，由长子日巴滚传出拉达克王系，其领地被称为湖水环绕的玛域；三子德祖滚传出古格王系，其领地称为土林环绕的古格；次子扎西滚所领雪山环绕的普兰为中心的地区，后被古格王系所吞并。这就是史书上所说的上部阿里三环地区。其地域大致为现阿里地区与克什米尔‘列’为中心的拉达克地方”(23)。与此同时，“吐蕃王朝崩溃后，吉德尼玛滚之弟赤扎西孜巴也逃至西藏西部地区，占据芒隅贡塘一带，以宗嘎为都城，建立了‘芒隅贡塘’王朝，鼎盛时期的地域包括了吉隆、聂拉木、昂仁、普兰、定日及尼泊尔的一部分地区，与上部阿里三环地区一样，变成由吐蕃王室后裔占据的领地，称为阿里芒隅或下阿里贡塘”(24)。这与史籍所载和历史上所传说囊玛音乐传自阿里所指实际上是吻合的，指的就是阿里芒隅地区。“芒隅贡塘王系传了二十三代，历经萨迦、帕主、藏巴第斯等政权时期，在六百多年间维系着相对独立的割据统治。直到藏巴第斯祖孙三代王的最后一位藏巴丹迥旺布率兵攻破贡塘城，第二十三代贡塘王索朗旺久德悲愤身亡，贡塘王朝覆灭”(25)。“公元十六世纪中叶至十七世纪前期，藏巴第斯政权已经成为西藏地区最强盛的地方政权，不仅统治了整个后藏地区，而且曾一度将势力延伸到了前藏拉萨等地，藏巴第斯政权的统治中心就在日喀则市”(26)。据《赏心悦耳明目之喜宴》记载，藏巴第斯不仅重视阿里丰富的歌舞音乐，而且派人从阿里召唤了巴里、克古顿珠、嘎木尼、觉桑等艺人并开创了歌舞音乐盛行的传统(27)。由于藏巴第斯让这些从阿里召唤的著名艺人在自己的宫中表演当时流传在上部阿里三环的歌舞音乐，以及随着贡塘城堡的攻破使芒隅成为自己的管辖领地，使囊玛音乐也开始传入日喀则并一直流传下来(28)。“在九世班禅却吉尼玛（1893—1932）时期，囊玛在日喀则特别兴盛，九世班禅圆寂后，日喀则的囊玛有所衰落”(29)。
17世纪中叶，格鲁派依靠清朝政府和蒙古和硕特部首领固始汗的力量，彻底瓦解了藏巴第斯嘎玛丹迥旺布的势力，成为藏传佛教占统治地位的教派，并在拉萨建立了甘丹颇章地方政权，拉萨再度成为西藏政治、文化、经济中心(30)。就在这个时期，曾在“藏巴第斯时期非常兴盛的阿里歌舞音乐、器乐流传到了拉萨，囊玛音乐也随之传到了拉萨。囊玛艺术很快在拉萨市内得到了普及和发展，并且逐渐出现了一批精通囊玛音乐的民间艺术家，形成了一定的群众基础和社会影响，在这个基础上产生了囊玛艺人的群众性的行会组织‘囊码吉度’（囊玛艺人互助会）。囊玛吉度的成立与开始活动，标志着拉萨的囊玛艺术进入了一个兴盛的时期”(31)。直至20世纪50年代和平解放西藏时，“囊玛吉度”行会组织仍活跃在拉萨古城，囊玛艺术也一直流传至今。
上述有关囊玛的称谓、起源、传播和发展历程的论述，尽管在某些问题上的看法还不尽相同，但也可谓各自成章，自圆其说。不仅进一步疏理了囊玛艺术的发展脉络，而且为今后的研究提供了许多极其珍贵的重要依据。
囊玛作为一种从民间发展到较高层次的艺术形式，不仅具有悠久的历史和独特的风格，同时还具有大量的曲目积累和丰富的表演形式。囊玛经过长期的艺术实践，特别是经过历代“囊玛吉度”行会组织成员的传承、发展和创作，极大地丰富了囊玛艺术的表现力，形成了歌、舞、乐为一体的完整的综合艺术，并发展成以前奏、慢板、快板为典型结构的程式化的音乐结构。囊玛的前奏由乐队演奏，和堆谐中的称谓一样，叫做“果觉”，意为“前置”，作为一种固定模式通用于几乎所有的曲目(32)；紧接前奏的是“绛谐”——慢板的歌曲，这是囊玛的核心部分，主要以歌唱为主，一般没有舞蹈；之后是“秋谐”——欢快的舞曲，多数没有歌唱，与慢板的歌曲形成鲜明的对比，最后是一段泛固定性的小结尾。而器乐部分的演奏则贯穿始终，甚至作为独立的形式可单独演奏(33)。与堆谐的前奏、间奏和后奏的功能相同，囊玛的这种模式化的固定前奏和泛固定性的结尾，也同样具有体裁的意义而成为区分囊玛与其他音乐体裁的重要特征。
囊玛艺术与堆谐一样，假如两者均产生于“上部阿里三环”并经日喀则等地逐渐流传到拉萨的观点成立的话，那么同归于“囊玛吉度”行会组织门下以后，特别是两者都作为“囊玛吉度”行会组织所表演的主要音乐体裁并经过历代囊玛艺人的加工、改编和创新，使两者有机会互相借鉴而变得更加“亲近”。不仅囊玛的模式化的固定前奏，以及慢板歌曲之后转入快板舞曲的组合式结构模式与堆谐有着密切的关联，而且两者在音乐形态和旋律句法等方面也有着千丝万缕的联系。既有堆谐的慢板中出现囊玛风格音调的现象，也不乏囊玛的快板中采用堆谐音乐元素的实例(34)。另外，囊玛的伴奏形式也和堆谐一样，从早期的“由一把扎念琴演变成由扎念琴、横笛、京胡、特琴、扬琴、串铃等乐器组成的乐队，并且逐渐完善、固定化”(35)。
由于早期的囊玛只是纯歌唱形式而没有器乐伴奏和舞蹈(36)，结构比较简单。后来加入固定的器乐前奏和快板的舞曲之后，使囊玛的表演形式和音乐结构等也都发生了很大变化。在现存的囊玛曲目中，除了大部分采用由前奏、歌曲、舞曲构成的典型结构外，尚有不带快板舞曲，或舞曲结束之前插入副歌性质的简短慢板后再进入快板舞曲之非典型结构等，体现出一定的灵活性和变异性。另外，虽然囊玛没有通用于所有囊玛曲目的完全相同的固定后奏，但囊玛的舞曲部分中通常还包含带有结尾性质的，由趋于统一的相近的音调和节奏特性所构成的音乐段落，其音乐形态和音乐情绪等也是大同小异而形成具有类似固定后奏的结尾模式，即泛固定的结尾模式（以下简称泛定模式）。
囊玛的基本结构概括起来主要有以下3种类型：
第一种是：前奏（固定）—歌曲（变化）
第二种是：前奏（固定）—歌曲（变化）—舞曲（变化）＋结尾（泛定）
第三种是：前奏（固定）—歌曲（变化）—舞曲（变化）—副歌（变化）—舞曲（变化）＋结尾（泛定）
根据目前可依参考的乐谱和音响资料(37) 之综合，现存流传较广的囊玛约有40多首。按照上述3种结构类型，具体分类为如下：
在以上46首不同曲目或不同版本的囊玛中，包含前奏、歌曲、舞曲的典型结构之囊玛共有29首，约占总数的63％；舞曲结束之前插入副歌性质的简短慢板后再进入舞曲的带有一定发展性质的囊玛有9首，约占总数的20％；还有5首只有前奏和歌曲的早期形态之囊玛，约占总数的11％；另外有3首是，或由快板进入前奏，或在舞曲之后再出现歌曲的非典型结构囊玛，约占总数的6％。由此发现，囊玛的结构形式也同样具有类似堆谐的组合性特征并采用了程式化的固定模式。和堆谐一样，这种结构模式还具有一定的规范性和稳定性而同样形成了一种特殊的体裁形式。
综上所述，堆谐和囊玛作为西藏传统音乐中的两个重要的体裁形式，不仅其独特的音乐风格深受广大民众的喜爱并有着深厚的民众基础，同时作为西藏传统音乐中最具专业特性的两种艺术形式，其结构技法、结构形态和表演形式等也都具有一定的规范性和稳定性而达到了很高的艺术水准。因此对这两种艺术形式的考察和研讨，不仅对该艺术形式的传承和发展有着重要意义，同时对当代音乐作品的创作也具有一定的借鉴意义。
注释：
① 罗念一：《论果协及西藏三大乐舞的形成》[J],《艺研动态》1987年第6期，第5页。
② 边多：《论西藏堆谐音乐艺术》[J].《艺研动态》，1987年第4期，第46页。
③ 田联韬主编：《中国少数民族传统音乐》[M],北京：中央民族大学出版社，2001年，第633页。
④ 田联韬：《西藏传统音乐集萃》[M],拉萨：西藏人民出版社，1997年。
⑤ 雪康·索朗达杰在《囊玛吉度的形成与发展》[J]（《西藏艺术研究》1993年第2期，第1—2页）一文中指出：拉萨囊玛吉度“最初五世达赖时期在二位圣主（五世达赖和固始汗）的关怀下由第斯桑杰嘉措负责建立”，“第斯桑杰嘉措在民间组织了囊玛吉度，并赐以他们盖有三个半圆图形相连成圈的红色印章的手册”。“在藏历新年来临之际，噶厦地方政府的传令官依据手册从设在布达拉宫下面的地方政府相关管理机构中，照例发给囊玛吉度行会组织酥油、茶叶和其他赏赐品”。而且在“‘囊玛吉度’里通常有乐师负责排练、教学、业务考核、演出安排、资金管理等日常事物”。这说明，囊玛吉度歌舞行会既是自发的民间组织，也是官方（即当时的西藏地方政府）认可的行会组织，具有职业或半职业艺术团体的性质，其成员也具有一定的艺术素养。而囊玛吉度所表演的节目则主要是囊玛和堆谐两种体裁的歌舞艺术。
⑥ 边多：《论西藏堆谐音乐艺术》，《艺研动态》，1987年第4期，第6页。
⑦ 更堆培杰：《西藏音乐史略》[M],西藏人民出版社，2003年，第161页。
⑧ 同上。
⑨ 关于堆谐（指拉萨堆谐）的曲目数量没有准确的记录，一般认为有50多首。相关文献中的记录也不尽相同，分别为31首（中国音乐研究所：《西藏民间歌舞——堆谐》[M],北京：人民音乐出版社，1980年）、34首（田联韬：《西藏传统音乐精粹》，拉萨：西藏人民出版社，1997年）和51首（西藏大学艺术系搜集整理：《堆谐》，内部资料）等。
⑩ 更堆培杰：《西藏音乐史略》，拉萨：西藏人民出版社，2003年，第163页。
(11) 同上，第161页。
(12) 这些资料分别是：田联韬：《西藏传统音乐精粹》，西藏人民出版社，1997年；毛继增：《西藏民间歌舞——堆谐》，北京：人民音乐出版社，1959年；西藏大学艺术系：《堆谐五十一首》（内部资料）；西藏古典音乐（CD），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—2002—314—00/A·J6；西藏古典音乐（CD,A1、A2），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—02—312—00/A·J6；囊玛·堆谐（磁带），西藏音像出版社，ISRCCN—G11—96—308—00/A·J6；西藏古典音乐（CD），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—02—312—00/A·J6(A1,A2)；西藏古典音乐——囊玛·堆谐（CD），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—02—313—00/A·J6：世界屋脊的音乐（CD,1），人民音乐出版社，ISRC CN—M26—95—301—O1/A·J6。
(13) 雪康·索朗达杰：《略述堆谐、囊玛的由来》[J],该文附在萨班·贡噶坚赞的《音乐论》[M],北京：民族出版社，1988年一书中；格桑曲杰：《囊玛综述》[J],《西藏艺术研究》，2000第4期，第24—25页。
(14) 边多：《当代西藏乐论》[M],西藏人民出版社，1993年，第304页。
(15) 同上，第215页。
(16) 王尧、陈庆英主编：《西藏历史文化辞典》[M],西藏人民出版社、浙江人民出版社，1998年，第390页。
(17) 罗念一：《论果协及藏族三大乐舞的形成》[J],《艺研动态》，1987年第6期，第1O—11页。
(18) 更堆培杰：《西藏音乐史略》[M],西藏人民出版社，2003年，第165—166页。
(19) 格桑曲杰：《囊玛综述》[J],《西藏艺术研究》，2000年第4期，第24页。
(20) 同上。
(21) 南喀诺布：《论藏族古代史的几个问题》[J],《中国藏学》，1088年第2期，第54页。
(22) 藏族简史编写组：《藏族简史》[M],西藏人民出版社，1985年，第60—61页；五世达赖喇嘛：《西藏王臣记》[M],民族出版社，2000年，第53页。
(23) 格桑曲杰：《囊玛综述》，《西藏艺术研究》，2000年第4期，第25—26页。
(24) 同上，第26页。
(25) 同上，第26页。
(26) 格桑曲杰：《囊玛综述》，《西藏艺术研究》，2000年第4期，第26页。
(27) 第司·桑杰嘉措：《赏心悦耳明目之喜宴》[M],西藏人民出版社，1991年，第2页。
(28) 南喀诺布：《论藏族古代史的几个问题》[J],《中国藏学》，1988年第2期，第27页。
(29) 格桑曲杰：《囊玛综述》，《西藏艺术研究》，2000年第4期，第26页。
(30) 第司·桑杰嘉措：《赏心悦耳明目之喜宴》，第166—174页；南喀诺布：《论藏族古代史的几个问题》，《中国藏学》，1988年第2期，第27页。
(31) 格桑曲杰：《囊玛综述》，《西藏艺术研究》，2000年第4期，第26页。
(32) 指拉萨和日喀则等地传承的囊玛。关于囊玛的曲目数量也和堆谐一样没有准确的记录，一般认为有40多首。相关文献中的记录也不尽相同，分别为40首（中国音乐研究所：《西藏民间歌舞——堆谐》，人民音乐出版社，1980年）；17首（田联韬：《西藏传统音乐精粹》，西藏人民出版社，1997年）、近50首（格桑曲杰：《囊玛综述》，《西藏艺术研究》2000年第4期，第32页）和40多首（更堆培杰：《西藏音乐史略》[M],西藏人民出版社，2003年，第168页）等。
(33) 格桑曲杰：《囊玛综述》，《西藏艺术研究》，2000年第4期，第29页、第33页。
(34) 米玛洛桑：《浅析堆协朗玛音乐》[J],《西藏艺术研究》1995年第2期，第30—31页。
(35) 格桑曲杰：《囊玛综述》，《西藏艺术研究》，2000年第4期，第28页。
(36) 同上，第27—29页。
(37) 这些资料分别是：田联韬：《西藏传统音乐精粹》，西藏人民出版社，1997年；毛继增：《西藏民间歌舞——堆谐》[M],人民音乐出版社，1959年；西藏大学艺术系：《堆谐五十一首》（内部资料）；西藏古典音乐（CD），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—2002—314—00/A·J6；西藏古典音乐（CD,A1、A2），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—02—312—OO/A·J6；囊玛·堆谐（磁带），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—96—308—00/A·J6；西藏古典音乐（CD），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—02—312—00/A·J6（A1,A2）；西藏古典音乐——囊玛·堆谐（CD），西藏音像出版社，ISRC CN—G11—02—313—00/A·J6；世界屋脊的音乐（CD,1），人民音乐出版社，ISRC CN—M26—95—301—O1/A·J6。