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［中图分类号］I27 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5110(2009)06-0139-08
在中国文学史上，就“七言诗”而言，还有不少似是而非、悬而未决的争论。首先是关于七言诗的来源，“楚声楚辞”说、“委巷歌谣”说，纷争不绝；其次是七言诗产生的时间，或说早于西汉，或说晚于汉末，无一定论；第三是为何汉代“七言不称诗”，或说因不曾入乐府而遭到歧视，或说因其过俗，不能登大雅之堂；第四是五言、七言何体早出，或说五言早于七言，或说七言早于五言等等。这么多的问题，一时难以论及。本文只就七言诗的来源问题作较深入的探讨。
一、七言诗来源研究之回顾
关于七言诗的来源，宋元以前之文论学者很少论及，如梁代钟嵘《诗品·序》说“嵘今所录，止乎五言”，[1][p.21]对七言诗根本不谈。时至有明，较为深入地评论七言诗的是东越人胡应麟，继后异说虽不多见，但在“源于楚声楚辞”和“源于委巷歌谣”说上的拉锯争辩从未停止过。我们先回顾一下上述结论形成的缘由。
(1)楚声楚辞说的形成和发展
较早论及七言诗来源于楚声楚辞的是明代诗评学家胡应麟。他在《诗薮·内编》卷一《古体上·杂言》中总论中国诗歌的发展演变时说：“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言，五言变而七言，七言变而律诗，律诗变而绝句，诗之体以代变也。”[2][p.1]他认为七言诗是从五言诗“代变”而来。在《诗薮·内篇》卷三《古体下·七言》中，他说：
七言古诗，概曰歌行。余漫考之，合之名义，由来远矣。《南风》、《击壤》，兴于三代之前；《易水》、《越人》，作于七雄之后；而篇什之盛，无如骚之《九歌》，皆七言古所自始也。汉则《安世》、《房中》、《郊祀》、《鼓吹》，咸系歌名，并登乐府。或四言上规《风》、《雅》，或杂调下仿《离骚》，名义虽同，体裁则异。孝武以还，乐府大演，《陇西》、《豫章》、《长安》、《京洛》、《东、西门行》等，不可胜数，而行之名，于是著焉。较之歌曲，名虽小异，体实大同。至《长》、《短》、《燕》、《鞠》诸篇，合而一之，不复分别。又总而目之，曰《相和》等歌。则知歌者曲调之总名，原于上古；行者歌中之一体，创自汉人明矣。
今人例以七言长短句为歌行，汉、魏殊不尔也。诸歌行有三言者，《郊祀歌》、《董逃行》之类；四言者，《安世歌》、《善哉行》之类；五言者，《长歌行》之类；六言者，《上留田》、《妾薄命》之类。纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵，则《柏梁》之始，《燕歌》、《白紵》皆此体。 自唐人以七言长短为歌行，馀别类乐府也。[2][p.41]
在上述文字中，胡氏明确指出了七言诗的本质、特征和来源。他认为：第一，七言诗是“歌行”体之一种。何谓“歌行”？他说：“歌者，曲调之总名，原于上古；行者，歌中之一体，创自汉人矣。”“歌行”就是“歌行体”，两汉乐府诗的一种变体。其音节、音律较为自由。歌行体中有五言、七言、杂言等，形式多变。唐代诗人元稹《乐府古题·序》云：“《诗》讫於周，《离骚》讫於楚。是后诗之流为二十四名：……谣、讴、歌、曲、词、调。”宋代词人姜夔《白石诗话》云：“体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”明胡震亨《唐音癸籤·体凡》云：“［乐府］题或曰歌，亦或名行。行与歌行皆始汉，唐人因之。”明徐师曾《文体明辨序说·乐府》云：“《乐府》命题，名称不一。概至琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行。”第二，歌行体的特征是“大小短长，错综阖闢，素无定体，故极能发人才思”。[2][p.55]而七言诗是歌行体的一种，虽与歌行体具有相同特征，同时又有别于歌行体中的五言和杂言，即“纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵”。第三，七言诗来源于古乐府。胡氏认为“七言古诗，概曰歌行”，而歌行体是古乐府之一种，古乐府又植根于楚声、楚辞。他说：“篇什之盛，无如骚之《九歌》，皆七言古所自始也。”这已经直接而明确告诉了后人，七言诗来源于楚声楚辞。余冠英先生在《七言诗由楚辞系蜕变说之疑问》中指出：“明胡应麟《诗薮》以《九歌》为七言诗所自始，他是将《垓下》、《大风》一类的骚体诗歌也称为七言诗的，无怪其然。”[3][p.128]
清代古音学家顾炎武《日知录》卷二十云：“昔人谓《招魂》、《大招》去其‘些’、‘只’即是七言诗。”20世纪40年代以前，推崇胡、顾二氏之说者蜂出。梁任公云：“《九辩》的‘悲忧穷蹙兮独处郭，有美一人兮心不怿，去家离乡兮来远客……’，若将‘兮’字省去便是七言。”（《中国之美文及其历史》）[3][p.130]陈钟凡云：“七言诗是从楚辞诗变来的。最初汉人做的七言诗，如高祖《大风歌》，武帝《瓠子歌》、《秋风辞》、《天马歌》，昭帝《黄鹄歌》、《淋池歌》，及李陵《别歌》等，皆每句中间夹用‘兮’字，这是第一期的七言，中间惟有司马相如《琴歌》夹用无‘兮’字句。如‘有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠，何缘交颈为鸳鸯：胡颉颃兮其翱翔。中间三句不用“兮”字，夹置于一首之中。’”（《汉魏六朝文学》）[3][p.134]容肇祖亦云：“七言诗大概是从楚声起的，《九歌》中的《山鬼》、《国殇》已有近于七言体的趋势。楚汉之际项王的《垓下歌》，高帝的《大风歌》，都是汉代七言诗的滥觞，当然楚一带地方间会盛行这种的作品。武帝的《秋风辞》、《瓠子歌》都是这种七言诗而作带着楚声的。”[4][p.114]就连日本学者青木正儿亦说：“七言诗，我想或系楚歌系变化者。盖因在‘□□□兮□□□’之‘兮’上，填一个有意味的字，则生七言。”（《中国文学概说》）[3][p.129]
近年来，依然坚持七言诗来源于楚声楚辞的有郭建勋。他在《论乐府诗对楚声楚辞的接受》(2002)一文中说：“三言和七言是历代乐府诗两种十分重要的句式，而这两种句式便是从楚歌演变过来的。”[5]在《论楚辞孕育七言诗的独特条件及衍生过程》(2002)一文中，他从“楚辞句式孕育七言诗的独特条件”和“楚辞句式衍生七言诗的轨迹”两个方面，较为详细地论述了七言诗脱胎于楚辞句式成为正格诗体的原因、条件和轨迹。他说：“在楚骚体的四种句式中，有‘○○○○，○○○兮’、‘○○○兮○○○’、‘○○○○兮○○○’三种，与后世正格的七言诗句在形式上具有同构性，具有衍生七言诗的必要条件，而促使这三种骚体句式衍生出七言诗的动力，则主要源于后人在使用中对‘兮’字的虚化或实义化”。“楚骚句式的‘兮’字有表语音持续、坚强咏叹色彩、构成文法意义三种功能，又由于这种句式正处于诗体发展的过渡阶段，具有不稳定的特点，因而使之在后世的演进中朝逆向的两极发生变化：其一是单纯充当泛声、表示语音持续的‘兮’字逐渐弱化，以致最终完全消失；其二是具有文法意义的‘兮’字渐次被其他的虚字所代替，并最终强化为实词。也就是在这一弱化、强化逆向两极的演变过程中，形成了七言诗句”。关于文人七言诗句形成的时间，他说“是从西汉初期开始的”。[6]郭先生的《论楚辞孕育七言诗的独特条件及衍生过程》，是迄今论述七言诗与楚声关系最为深入、最为深透、最有力度的一篇论文，尽管他的观点并没有脱离容肇祖关于“七言诗大概是从楚声起的”的基本思想。
(2)委巷歌谣说的形成和发展
20世纪40年代初期，余冠英先生(1942)在《七言诗起源新论》中曾针对“七言诗由楚辞系蜕变说”有过质疑。他说：“所谓楚辞句法和七言相近，自可相当地承认，不过若因此便认为七言诗和楚辞有怎样密切的关系，就大有疑问了。”他认为：“那些七言和近于七言的句子，不过是散见于楚辞各篇，若是将这些散见的七言和近于七言的句子指为七言诗之源，那就不如上溯到诗经了”。“诗经里既然也有不少七言和近于七言的句子，或比楚辞更有资格做七言诗之祖吧……无论楚辞或诗经，其中既无完整的七言诗，至少也只能算作七言诗的远祖。如为七言诗认了这样的远祖，不能就算明白了它的世系，对于了解七言诗体如何成立，还是没有帮助。我们必须认识和它较近的先代才有用处”。[3][p.13-133]余先生所说七言诗的较近的祖先是“委巷歌谣”。他说：
原来七言和五言一样在起初都是‘委巷中歌谣’之体，五言诗体初被文人应用是在东汉时，并不比七言早些，但因为乐府中所收的歌谣多五言，五言普及得很快，到魏晋已经升格为诗歌的正体了。七言虽早已有人用之于诗，但未能流行起来。未能流行起来的原因，我想一是两汉的那些‘七言’中佳制太少，除张衡《四愁诗》外很少流传人口，因而不曾引起多数人仿作；二是七言歌谣在汉时不曾有一首被人采入乐府，没有音乐的力量来帮助它传播，自然难以普及。后者应是最主要的原因。在中国文学史上，凡是普及的诗体，莫非出于乐府，即最初皆藉音乐的力量而流传。七言的乐府辞应以曹丕的《燕歌行》为第一首，这是文人偶然仿歌谣而制作的乐府辞，当时也没有别人做，并不普及。晋宋时《白紵》等舞歌是七言，但也并不甚多。所以到汤惠休鲍照的时代，七言仍流行于委巷歌谣中，七言的身份仍然是民间体，在士大夫眼中仍然是‘俗’的。所以汤鲍偶然仿作仍然不免被颜延之那样的贵族诗人所轻蔑讥评。[3][p.141-142]
在该文的“结论”中，余先生十分肯定地说：“我们承认楚辞句法有近于七言诗之处，楚辞体未尝无蜕变为七言诗体的可能，但虽有此可能，并未产生此事实。事实上七言诗体的来源是民间歌谣（和四言五言同例）。七言是从歌谣直接或间接升到文人笔下而成为诗体的，所以七言诗体制上的一切特点都可在七言歌谣里找到根源。所以，血统上和七言诗比较相近的上古诗歌，是《成相辞》而非《楚辞》。”余冠英的“委巷歌谣”说自问世以来和者盖寡，原因主要是近半个世纪以来，无论是从事教学还是研究古代文学史的专家学者，似乎都对有关七言诗的问题很是淡漠，他们或传承一家之言或持众家之说，潜心研究者寥寥。
(3)楚声楚辞与委巷歌谣之争的主要分歧
对七言诗来源认识分歧的主要原因是：以胡应麟、顾炎武、容肇祖、郭建勋为代表的主“楚声楚辞”说，重在强调：(1)楚声楚辞特别是《楚辞》句法结构与七言诗句法结构的同构性。而西汉新生的七言诗体只能是在《楚辞》七言句的“胚胎”中“改造”出来的。其改造的内在动因就是“对‘兮’字的虚化或实义化”。清代古音学家钱大昕在《十驾斋养新录》卷十六《七言在五言之前》中云：“《楚辞》《招魂》、《大招》多四言，去‘些’、‘只’助语，合两句读之，即成七言。荀子《成相》、荆轲《送别》，其七言之始乎？”[7][p.339]逯钦立先生亦云：“夫楚声之含有‘兮’字，乃其体格之当然，故此‘兮’字有时可省，然必省之而无伤其体，楚声之变为七言是也。”[8][p.57]郭建勋先生更是认为：楚骚句式的“兮”字有表语音持续、坚强咏叹色彩、构成文法意义三种功能，又由于这种句式正处于诗体发展的过渡阶段，具有不稳定的特点，因而使之在后世的演进中朝逆向的两极发生变化：一是单纯充当泛声、表示语音持续的“兮”字逐渐弱化，以致最终完全消失；二是具有文法意义的“兮”字渐次地被其他的虚字所代替，并最终强化为实词。“在这一弱化、强化逆向两极的演变过程中，形成了七言诗句”。他说：“如果说楚骚体‘兮’字句式与七言诗在形式上的同构性，使它具有了孕育七言诗的内在基因，那么后人对‘兮’字有意无意地省略或实义化更是促使这种转化发生的外在动力。这种动力的存在，使骚体句向七言诗的演变由一种可能变成现实和必然。这就是我们所说的发生这种演变的逻辑必然性。”[6](2)西汉皇室崇尚楚声楚辞对七言诗脱胎于楚声楚辞的积极影响。秦朝末期，楚汉争雄而汉得天下后，在文艺舞台上楚声楚辞随之获得了一统天下文坛的地位，脱胎于楚声楚辞的汉赋，被西汉皇室推崇而定为一尊。汉赋的显赫地位是因为楚声楚辞是皇室欣赏的正统之音，而楚声楚辞之所以获得至高无上的正统地位，乃是西汉王朝深深植根于大楚的民俗血液中，从高祖到汉武，无不喜欢楚声楚辞。谢无量先生(1924)说：“夫汉之灭秦，凭故楚之壮气；文学所肇，则亦楚音始生。《大风》之歌，《安世》之乐，不可谓非汉代文学之根本也。”[9]郭建勋亦说：“强秦的灭亡可以说是楚人的胜利，汉高祖最初建立的西汉政权，实际上是一个楚人控制的政权，其领导者大都保持着楚人的生活方式，具有楚人深恋故土乡音的典型气质。而楚声楚辞乃借助于这种楚人的故国情结和他们在政治上强势地位，很快进入宫廷文艺，并逐渐风靡全国。”[5]既然帝王深恋故土乡音，即使在汉赋垄断文坛、诗人完全边缘化的西汉王国里，七言诗自然也会顺理成章地从楚声楚辞中脱胎衍生而出。
以余冠英为代表的主“委巷歌谣”说，虽然亦承认《楚辞》是七言诗的“远祖”，但始终坚持七言诗的“来源是民间歌谣”，与四言、五言诗来源如出一辙。他认为：(1)不能光看“楚辞句法和七言相近”，“便认为七言诗和楚辞有怎样密切的关系”，应该从委巷歌谣中寻找其母体。余先生说：“七言诗体出于委巷歌谣，这还不过是一个假定，这个假定能否成立，还须看考查事实的结果”。“先秦歌谣以四言为主，间或有以七言为主的，如《礼记·檀弓》所载的《成人歌》：‘蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有矮，兄则死而子皋为之衰。’战国末有以七言为主的劳动歌曲，从荀卿的《成相辞》可以知之。‘成相’之‘相’，就是《礼记·曲礼》篇‘邻有丧，舂不相’的‘相’，据郑玄注‘相’是‘送杵声’。人在劳动时常有讴歌，建筑工人杵地时必有‘吭唷’之声，其曲既谓之‘相’。《成相辞》诸章屡以‘请成相’三字起头，这三字，据卢文弨说就是‘请奏此曲’的意思，所以知道《成相辞》是采用民歌的体式和腔调的。从它复沓的形式也可以看出来。其第一章云：‘请成相：世之殃，愚闇愚闇堕贤良。人主无贤，如瞽无相何伥侲。’（“伥侲”《荀子·成相》原文作“伥伥”——引者注）其结构以七言句为主体是很明显的。”[3][p.142-143](2)七言诗在西汉时代“不名诗”，是“仅仅乎因为七言不是向来所谓诗的形式，并非在内容上，七言只限于写另外一种东西”。余先生说：“七言是早在西汉已经产生的新诗体，不过当时只有少数好奇趋新的人，将它拿来运用，一般人对这种新诗体却颇为歧视，不肯认为诗的一类。歧视的原因是觉得它不登大雅，从傅玄《拟四愁诗序》，‘体小而俗’的话可以看出来。”[3][p.140]
二、孕育七言诗之母是非楚声楚辞的歌谣
仅就前文的叙述不难看出，传统“楚声楚辞”说注重两种诗体之间内在的衍生基因，即新生的七言体与原有的楚骚体之间句式的相似（同构性）相承关系。他们强调楚骚体句式中的“兮”，后世只要进行简单的“省略”或“实义化”，就会轻而易举地“使骚体句向七言诗的演变由一种可能性变成现实和必然。”（郭建勋语）我们觉得这种说法粗疏地看是说得过去的，因为七言体与楚骚体其句式的确具有某些相似性，但是，正如孟修祥先生所说：“楚辞对汉代诗歌的形成有它自己的限度，我们不能把某些文学种现象中的相似性简单地视为文学的循环。”[10]如果说七言体脱胎于楚骚体，那么人们就要追问：七言诗为什么没有很快在西汉文人中流行开来，反而让汉赋和乐府诗垄断了西汉文坛？为什么西汉有七言诗之实却无“七言诗”之名？为什么当时的文人乃至官员歌咏“七言”会遭到帝王或同僚、同人瞧不起？
西晋傅玄《拟张衡四愁诗序》云：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”这个评语，表面上是在说张衡《四愁诗》的不足，实际上是在给“七言”下断语。他透露给后人的信息是：第一，汉代以前，在官家、文人的眼里“七言”只是一种低俗的诗体而已，凡创作这种诗的人都被流俗所轻视；第二，那时的“七言”只不过是诗中之“小品”，与一统独尊的楚声楚辞、大赋、乐府相比，简直不值一作，文人、官家根本没把它看在眼里。但是正是傅玄的点评，为我们指明了一条揭示七言诗来源的途径。
“体小而俗”乃是早期七言诗的基本特征。“俗”，说明它来自民间，初始为下里巴人随口歌咏的歌谣；“体小”，说明其句子最多不超过四句。“俗”还有一层意思是与时尚之音不合拍。西汉的时尚之音是楚声楚歌以及由此派生出来的汉赋和乐府诗。郭建勋先生在谈及楚辞对汉乐府的影响时说：“原初楚声楚辞的音乐特性使之具备了派生乐府诗的条件，刘邦等统治者对故楚文艺的热爱是汉乐府诗由楚声萌生的契机，并产生了《大风歌》、《郊祀歌》等一大批楚歌体乐府诗，楚声楚辞作为一种重要的资源，被各时期的乐府诗广泛汲取和利用。”[5]在中国音乐发展史上，下里巴人之歌谣从来都遭到被排斥的（比如20年前大陆初始流行的“通俗歌曲”就遭遇过此种厄运），它们要想登上大雅之堂除非经受统治者一翻“雅化”，如《风》、《骚》和《汉乐府》之类。有人说西汉统治者热爱楚声楚辞，自然就会排斥委巷歌谣。这样说亦不完全准确，因为委巷歌谣中有很大一部分属于楚声楚辞的，这部分并未遭到排斥，而被排斥的仅仅是不同于楚声楚辞者，亦就是非楚声楚辞系的歌谣——主要是北方民歌，这些民歌的特点是句子中不带“兮（些）”。这类非楚声楚辞系的歌谣才是孕育“七言诗”之母。余冠英先生只说“七言诗体出于委巷歌谣”，这样说太笼统，而且很容易混淆不清，因为委巷歌谣中有很多实际上属于楚声楚辞系的句式，理解起来就会不统一。
七言诗来源于非楚声楚辞系的歌谣——主要是北方民歌。这个结论是我们多年分析研究二十五史中的歌谣特征而形成的。[11]汉魏时期的七言诗少则一句，多则四句，其基本结构传承着“上四下三”的音乐节奏。其句式结构及其演变规律是：
(1)单句式：
1.谁谓尔坚石打碎。（《晋书·桓豁传》国中童谣）
2.赤火南流丧南国。（《南史·齐本纪上》魏地谣言）
3.九龙母死不作孝。（《北齐书·神武娄皇后传》童谣）
汉代以前的单句七言诗很难见到了，现存只有一句文人作品，就是东方朔的“七言”。《汉书·东方朔传》说他著有“七言、八言上下”。《文选·魏文帝〈芙蓉池作〉》：“卑枝拂羽蓋，脩条摩苍天。”唐李善注：“东方朔七言曰：折羽翼兮摩苍天。”[12][p.311]但从这句诗我们可以看出，汉代文人模仿七言歌谣依然带有正统骚体的特色，即在歌谣的句子中用“兮”来替换，形成骚体“三＋兮＋三”的句式，破坏了歌谣“上四下三”的音乐节奏。在非楚声楚辞系的歌谣中，单句七言诗虽然罕见，但它一直传承与民间，直到现在。
(2)双句A式：
4.伊徙雁，鹿徙菟，去牢与陈实无贾。（《汉书·石显传》长安谣）
5.重罗黎，重罗黎，使君南上无还时。（《晋书·五行志中》庾楷镇历阳，百姓歌，又见《宋书·五行志二》，“黎”作“犁”）
6.江桥头，阙下市，成都北门十八子。（《魏书·李势传》童谣）
7.三月末，四月初，扬灰簸土觅真珠。（《魏书·尔朱彦伯传》洛中谣，又见《北史·朱荣从弟彦伯传》）
8.一头藁，两头然，河边羖
（从羊）飞上天。（《北史·齐文宣帝纪》童谣）
9.狐非狐，貉生貉，焦梨狗子齧断索。（《北史·魏武帝纪》宣武、孝明间谣）
10.侯非侯，王非王，千乘万乘上北芒。（《后汉书·灵帝纪》注引《续汉书》京师童谣）
双句A式，形式上是三句，实则两句。前两句“三三”是骚体的句式，倘若两句间增加一个“兮”字即为骚体句式，但是，歌谣中为什么不增加“兮”字使之合成一句呢？恐怕有两个原因：第一是“三三”式的音乐节奏感强烈，而加了“兮”字反倒变得柔弱；第二是汉时楚声楚歌独尊，民间歌谣特别是非楚声楚辞系的北方歌谣，只能采用自己特有的艺术形式歌咏下层民众的苦怨、愤恨、哀伤等，没有“兮”字反而能突出非楚声楚辞系北方歌谣的特色。从来源上看，双句A式与战国荀子所记录的《成相辞》相同。今本《荀子·成相篇》记录的“成相辞”共56首，其句式都是“三三七四七”。现录其中23-27首于后：
请成相，道圣王，尧舜尚贤身辞让。许由善卷，重义轻利行显明。
尧让贤，以为民，氾利兼爱德施均。辨让上下，贵贱有等明君臣。
尧授能，舜遇时，尚贤推德天下治。虽有贤圣，适不遇世谁知之。
尧不德，舜不辞，妻以二女任以事。大人哉舜，南面而立万物备。
舜授禹，以天下，尚得推贤不失序。外不避仇，内不阿亲贤者予。
《成相辞》中的“三三七”与非楚声楚辞系的北方歌谣的“三三七”无论是形式还是音乐节奏是何等的相同。荀子所记录的“成相”，据章诗同先生说是：“古代民间艺术形式的一种。成，奏。相，一种乐器。”[13][p.273]荀卿是赵国人，他记录的《成相辞》既然是“民间艺术形式”，无疑就是北方歌谣之类。在“三三”中，后人增加个实字而合并成了一句，由此形成双句B式。例如：
11.八九年间始欲衰，至十三年无孑遗。（《后汉书·五行志一》建安初荆州童谣）
12.车如鸡栖马如狗，疾恶如风朱伯厚。（《后汉书·陈蕃传》三府谚）
13.厥德仁明郭乔卿，中正朝廷上下平。（《后汉书·蔡茂传（郭货传）》百姓歌）
14.天下规矩方伯武，因师获印周仲进。（《后汉书·党锢传序》乡人谣）
15.白马素羁西南驰，其谁乘者朱虎骑。（《三国志·魏书·王凌传》齐王嘉平中童谣，又见《晋书·五行志中》）
16.官家养芦化成荻，芦生不止自成积。（《晋书·五行志中》安帝义熙初童谣，又见《宋书·五行志二》）
17.后世无叛由杜翁，孰知智名与勇功。（《晋书·杜预传》南土歌）
18.洛中大鼠长尺二，若不早去大狗至。（《晋书·五行志中》童谣，又见《宋书·五行志二》）
19.元超兄弟大落度，上桑打椹为苟作。（《晋书·五行志中》童谣，又见《宋书·五行志二》）
20.不畏萧娘与吕姥，但畏合肥有韦武。（《南史·梁宗室上》民谣）
21.曲堤虽险贼何益，但有宋公自屏迹。（《北齐书·循吏·宋世良传》民谣）
双句B式应是早期双句A式的改进形式，因为单句诗表情达意的局限很大，只能靠增加句子的数量来弥补。再说我们的祖先喜欢用对句来表达思想、情感，七言对句正好适时而兴，同时为唐代格律诗——七律的形成，在句式上作了奠基。
(3)三句A式：
22.燕南垂，赵北际，中央不合大如砺，唯有此中可避世。（《后汉书·公孙瓒传》献帝初童谣，又见《后汉书·五行志一》注、《三国志·魏书·公孙瓒传》注）
23.白鼌鸣，龟背平。南郡城中可长生，守死不去义无成。（《三国志·吴书·诸葛瑾传》注引公安童谣，又见《晋书·五行志中》）
24.二月末，三月初，荆笔杨板行诏书，宫中大马几作驴。（《晋书·五行志中》童谣）
25.南风起，吹白沙，遥望鲁国何嵯峨，千岁骷髅生齿牙。（《晋书·五行志中》元康中京洛童谣，又见《晋书·愍怀太子传》、《宋书·五行志二》。注尔朱彦伯传意：“南风起，吹白沙”，《晋书·愍怀太子传》作“南风起兮吹白沙”。多了个“兮”，很有启发性。）
三句A式实际上是《成相辞》“三三七四七”句式省去“四”变来，与双句A式相比，多了一句七言。在“三三”中，后人增加个实字而合并成了一句七言。例25就很具启发性：《晋书·五行志》记载的元康中京洛童谣“南风起，吹白沙”，在同书《愍怀太子传》中作“南风起兮吹白沙”，多了个“兮”字。《晋书》是唐房玄龄、褚遂良于贞观十八年奉太宗令编修的，编修时他们曾参考南朝齐臧荣绪的《晋书》，所以记录的同一首歌谣其词语略有差异。但是，它启示我们“南风起，吹白沙”加“兮”就能合成一句七言“南风起兮吹白沙”，如果“兮”字换成实字，三句A式就能变成三句B式。例如：
26.公阿公驾马车，不意阿公东渡河，阿公东还当奈何！（《晋书·五行志中》童谣，又见《宋书·五行志二》）
27.东海大鱼化为龙，男便为王女为公。问在何所洛门东。（《晋书·苻生载记》长安谣）
28.鸿从南来雀不惊，谁谓狐鶵尾翅生，高举六翮凤凰鸣。（《晋书·张骏传》姑臧谣）
29.兽从北来鼻头汗，龙从南来登城看，水从西来何灌灌。（《晋书·五行志中》民谣）
30.南风烈烈吹黄沙，遥望鲁国鬱嵯峨，前至三月灭汝家。（《晋书·后妃上·惠贾皇后》洛谣）
31.可怜可念尸著服，孝子不在日代哭，列管蹔鸣死灭族。（《南齐书·文学·卞彬传》童谣）
《晋书·五行志》京洛童谣（例25）中的“南风起，吹白沙”，到《晋书·愍怀太子传》作“南风起兮吹白沙”，再到《晋书·后妃上·惠贾皇后》（例30）洛谣中作“南风烈烈吹黄沙”，增了一个“烈”字，以叠音字“烈烈”换了动词“起”和语气词“兮”，就变成了七言诗了。《后汉书·皇甫嵩传》有首百姓歌：“天下大乱兮市为墟，母不保子兮妻失夫，赖得皇甫嵩兮复安居。”这是首骚体歌谣，如果其中不用“兮”字，亦变成了一首地道的七言诗了（后一句因“皇甫”为复姓，故多了一个字）。
(4)四句式：
32.汝南太守范孟博，南阳宗资主画诺。南阳太守岑公孝，弘农成瑨但坐啸。（《后汉书·党锢传》二郡民谣）
33.大风蓬勃扬尘埃，八井三刀卒起来。四海鼎沸中山颓，惟有德人据三台。（《晋书·慕容德传》谣）
34.幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠脯，何以泳恩歌且舞。（《晋书·祖逖传》［江北］耆老中坐流涕，乃歌）
35.轺车北来如穿雉，不意虏马饮江水。虏主北归石济死，虏欲渡天不徏。（《宋书·臧质传》魏地童谣，又见《南史·臧质传》）
四句式七言歌谣在东汉才出现并且很快流行开来，当时的中下层文人开始模仿创作，如张衡的《四愁诗》之类。四句式七言歌谣，句式整齐划一，或许受了汉代早期七言骚体的影响。如项羽的《虞姬之歌》（“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”《史记·项羽本纪》），汉武帝的《天马之歌》（“天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。”《史记·乐书》）、《太一之歌》（“太一贡兮天马下，霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里，今安匹兮龙为友。”《史记·乐书》），江都王刘建女细君、乌孙国昆莫右夫人的《归故乡歌》（“吾家嫁我兮天一方，远託异国兮乌孙王。穹庐有室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。”《汉书·乌孙国传》），唐姬的《皇天崩歌》（“皇天崩兮后土颓，身为帝兮命夭摧。生死路异兮从此乖，奈我焭独兮心中哀！”《后汉书·何皇后纪·王美人传》）等。这些七言骚体中的“兮”如果换成实字，就与七言歌谣没有区别了。但是，由于汉代上层社会歌咏的都是骚体诗，他们很排斥野里“七言”，于是宫廷的“骚体”不同于野里的“七言”，在形式上就看有无“兮（些）”字。东汉以后，七言诗无论是歌谣还是文人仿作，渐渐由民间向中上层社会流行开来了。例如：
36.徂风飙起盖山陵，氛雾蔽日玉石焚。往事既去可长叹，念别惆怅复会难。（《晋书·沈充传》熊甫别［王］敦而歌）
37.长白山头百战场，十十五五把长枪。不畏官兵千万众，只怕荣公第六郎。（《北史·来护儿传》贼歌，又见《隋书·来护儿传》）
38.八月无霜寒草青，将军骑马出空城。汉家天子西巡狩，犹向江东更索兵。（《新唐书·五行志二》僖宗乾符六年童谣）
七言歌谣从一句、两句、三句到四句以上，随着社会的发展，逐渐增加其长度。而今在二十五史中能见到的最长的七言歌谣是《晋书·刘曜传》的《陇上歌》，全诗共12句84字：
39.陇上壮士有陈安，躯干虽小腹中宽，爱养将士同心肝。＃（从马聂声）驄父马铁瑕鞍，七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘，十荡十决无当前。战始三交失蛇矛，弃我＃（从马聂声）驄窜岩幽，为我外援而悬头。西流之水东流河，一去不还奈子何！
《陇上歌》比曹丕的七言诗《燕歌行》只少3句，可见魏晋时期的七言歌谣已经相当成熟了。但是由于正统史传因涉及的内容所限，七言歌谣被记载下来的必然亦有限，再加之文人、官家视之为“俗”文学，因此大大限制了七诗的发展，影响它在文学史应有的地位。
综上所述，七言诗脱胎于楚声楚辞，无论是句式结构还是汉代的文化背景都不可能，而是来源于非楚声楚辞系的歌谣——主要是北方民歌，这些民歌的特点是句子中不带“兮（些）”字。这类非楚声楚辞系的歌谣才是孕育“七言诗”之母。