浅析我国风光摄影民族风格的形成及发展,本文主要内容关键词为:风格论文,民族论文,我国论文,风光摄影论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
著名的老一辈摄影家刘半农、张印泉、吴中行等富有民族特色和个人风格的风光摄影作品,神韵妙境,内涵深厚,能激起东西方观众的美感,启迪人们的思想。他们的作品轰动了国际摄坛,为我们树起了一座光彩照人的中国风光摄影的丰碑。
离开中国的艺术传统,全盘引进西方的艺术手法,不可能创造出高水准的民族艺术,也不可能是超越西方的艺术创作。老一辈摄影家对风光摄影民族风格的追求,在探索我国风光摄影民族风格的道路上前进了一大步,但仍需我们沿着正确的方向去继续努力,从中汲取教益。在继承传统的同时,还应积极提倡“洋为中用”,即对国外的摄影技术各种流派和表现手法要全面了解,并择其精华加以吸引,丰富我国摄影艺术民族风格的表现力。
一、我国风光摄影民族风格形成的社会历史背景及理论基础
马克思认为“风格就是人”,也就是说艺术风格是作者创作个性的表现,是艺术家精神个性在作品中的自然流露。在摄影的三个阶段:选材、拍摄和后期处理都可以形成风格。C ·比顿认为“相机这种被动的工具能够成为表现主观因素的手段,这以摄影的民族风格来看最为明显。”英国摄影理论家P ·希尔在谈到自我表现时认为“即使摄影家拍摄的是极度主观的所谓心理照片,他所受的特定的文化和社会影响也会自然而然地表现出来……作为一个社会成员,你必定会反映别人和自己的情感,因为你是他们当中不可分割的部分。”
中华民族豁达大度的胸襟,体现出文化的兼容性。在中外交往的历史过程中,中国文化易于与异域文化相融合,既以自己内在特色去影响其他民族文化,又吸纳并融合其他民族的文化。
早在十七世纪,西洋绘画先于摄影传入中国,但它的艺术影响仅仅限于中国上层社会和宫廷画师,对于中国文人所主宰的画坛,几乎没有什么影响。他们对崇尚形似的西洋绘画表示明显的不满,认为“笔法全无,虽工意匠,故不入画品”,“作画虽佳而毫无神韵。”以东方传统绘画的眼光,来衡量这些形象逼真的西洋画,其结论必然是一个无韵味的艺术世界。摄影术在十九世纪四十年代传入中国时,处境还不及西洋绘画,长期被排挤在艺术殿堂之外,仅仅局限于照相业。
摄影术要反映中国人的生活并为中国人所接受,就不能不先接受中国传统文化和艺术思想的洗涤。十九世纪七、八十年代,欧洲的摄影家史蒂佛莱说起给中国人照相时要“面部越白越好,常常要请他坐在正面照射的阳光下,脸部阴影要全部修去,用白铅涂在相片下,结果双眼、嘴和鼻成了黑点黑线。”这就是中国人按照当时流行的美学思想和审美观点来要求摄影的证据。可见,西方的摄影师要在中国营业,不得不入乡随俗,学习中国的传统美学思想和适应当时中国人的需要。
到二十世纪二三十年代。整个民族都处在思想解放的热潮中。中国现代艺术的开拓者们敏感地发掘出传统艺术对自然的亲近感和认同意识,把古人“师造化”的艺术原则作为实现中国艺术革新的旗帜。这一艺术原则不仅具有西洋的科学性,而且具有传统的亲近感。“师造化”艺术原则的提倡,为我国风光摄影民族风格的形成埋下伏笔。
摄影终于作为一门艺术登上中国社会舞台。一批知识分子掌握了摄影艺术。他们大都有比较丰富的学识和较高的艺术修养,并受到五四新文化运动的熏陶。他们首先在艺术理论方面提出了个性化和民族化的问题,并出版了我国第一本摄影艺术作品集——陈万里的《大风集》,以“表示中国艺术的色彩,发扬中国艺术的特长。”刘半农提出,要“充分地表现出我们中国人特有情趣和韵调。……使我们的作品,于世界别国人的作品之外另成一种气息,夫然我们的工作才不算枉做。”他们把具有中国特色的摄影艺术在国际摄影界中占有相当的地位作为自己的奋斗目标,为此付出艰苦努力。张印泉、吴印咸、冯四知等摄影家,曾模拟古诗词的意境拍摄作品,刊登在《大众画报》的《诗之影》里;刘半农、陈万里、舒新城刻意追求传统艺术的情趣和格调。以后,更多的摄影家从中国古代诗词和国画中得到借鉴和启迪,使作品充满诗情画意,适应了中国观众求真求象、喜爱抒情的审美习惯。其中比较突出的代表人物是郎静山和陈复礼。
郎静山从小就受到传统艺术的绘画感染。当时,许多摄影家的作品都在追求西洋绘画的艺术效果。而郎静山则提出:“中国画与摄影均为平面艺术,相法相通,直接摄影可取经营之法,集锦照相可仿效传模移写之功,而物体影绘安排章法,写意即是抽象。”他在审美理想和审美趣味上的个性,与大多数中国画家所承袭的美学传统极相似,中心思想是形式美胜于自然美。这种美学思想,是集锦摄影产生的基础。作者把全部感情融入了艺术创作,借以对大自然的理想化描绘,作为艺术家情感的寄托。1934年郎静山首张集锦摄影作品《春树奇峰》(图一)在国际摄影展入选,他的作品得到了世界摄影界的认可,并在三十年代形成强大的流派,从而使我国的风光摄影开始形成了鲜明的民族风格。
陈复礼家乡潮安美丽的自然景色,古老的文化传统、淳朴的风土人情,使他萌发了对美的追求。学校的老师、国画家的父亲的引导使他的童年时代养成了自觉地用诗情画意去感知大自然和生活的美。 他不满20岁就背井离乡,先后到泰国、越南谋生。海外生活的艰辛和精神苦闷,升华了他对祖国的情感。祖国秀丽的河山,静谧优美的自然景观,使他的情感和创作发生了显著的升华,萌生了创立写实和画意相结合的民族风格的艺术追求。他提出“以写实为经,以画意为纬”的主张。他认为:“摄影艺术虽然始于西洋,亦只是一种表现手法,一种艺术创作,既可以接受西方的艺术表现手法,相信也同样可以接受中国式的艺术表现、手法。”“中国秀丽的山川,经过千年来历代中国画家的刻意经营,在山水和风景创作方面,已发展到了高深的境界。所以,从事风景摄影而不去考虑中国画的创作方法,将是莫大的损失。”他凭着对中国传统画理、画论的深厚功力和艺术造诣,探索创造,在中国画意与风景摄影的结合上有了重大突破,个人风格日臻鲜明。
二、中国传统文化对形成我国风光摄影民族风格的影响
以中国为代表的东方文化,渗透着不同于西方文化的哲学观念。中国强调人与自然的和谐,天道与人道的合一;重形而上的“道”,轻形而下的“器”;用内省、顿悟的思维方式创造了以伦理、道德为核心的东方文化。中国文化的独立品质,不但造就了历代文人、艺术家们崇尚自然、歌颂生命、托物咏志、物我同一的情感基调,而且影响着各类艺术的创作思想和表现手法。郎静山、陈复礼、钱万里等的风光摄影作品所表现出的艺术特色和美学价值,不但具有传统民族文化品格,更蕴含着一种根深蒂固及儒道相融的中国精神;由于他们对中国诗词的深厚根底,使他们的作品总是诗满情怀、画意甚浓。钱万里的《月出黄河边》(见图二),圆月东升,百鸟归巢,月光下的黄河银光闪闪,缓缓东流,仿佛在欢迎万千游子归来,体现了摄影家那“月是故乡明”的情怀。陈复礼的《净化的世界》(见图三),中国画的格局,中国画的韵味,无论是主题、内容和形式都净化得让人心旷神怡。
禅宗追求超越一切时空因果的宗教性愉悦和满足,道家则要求超尘脱俗,追求独立自主、绝对自由的理想人格。道家和佛家禅宗深深地影响了中国古代的诗人和画家,也潜移默化地影响了中国现代的风光摄影家。他们寄情山水,极力表现个人自然淡泊、清静高雅的胸襟,在幽静的自然山川、空寂的宇宙意象中抒发内心淡淡的情思,在对山川自然的静态观照中领略人生哲理。郎静山的早期作品大多表现幽静的佛门、独坐的赏溪者或悠闲的劳动者,充满着超脱现实的情感色彩。
三、中国画对我国风光摄影民族风格的影响
中国画是祖国文化艺术的重要组成部分,它以其独特的风格、巨大的成就屹立于世界文化艺术之林,成为我们民族的骄傲。中国画的“六法论”,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写,早已为我国风光摄影所借鉴。
1.讲究意境,追求神似。
“融诗心诗境于画境”,即所谓意在笔先,是将客观统一于主观,用主观来再造客观。陈复礼先生认为:“中国山水画就是以极为简练的笔墨色调,运用散点透视做成无比广阔的空间,使观者产生有画有诗的境界。中国山水画不仅给人以简练景物形象,而且使人从画面产生耐人寻味的意境。除非风景摄影不采用中国画意而已,如果认为这是可供发展的途径,就必要注意到中国山水画的意境问题,因为这才是中国画的神髓。”如陈复礼的《感时花溅泪》、黄翔的《海上明月共潮生》和《芦沟晓月》(见图四)等,这些意境深邃的风光摄影作品,虽然再现的是真实景象,但已不是“以景貌景”式的实录,而是经过作者改造过的具有理想和情感的自然空间景象。
2.虚实的变幻
中国山水画常运用山水云烟掩映来建构茫茫的时空,使人觉得江山无尽、气象万千。郭熙说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。”陈复礼的作品《幔亭仙境》、《黄山烟雨》和黄翔的《淡烟流水画屏幽》等作品都充分利用了云、雨、雾等自然条件,改变景物虚实,融情于景,活化了中国山水的境界。
3.影调、色调的运用
中国画虽有“随类赋彩”一法,但主要是靠墨色来表现。近代有些山水画近乎依靠墨线来表现物体,即使间或设色亦只作为墨色的辅助。这跟黑白摄影只运用单色来表现物体的质感和立体感十分相同。国画的影调特色大体分为“水墨”和“浅绛”两种。郎静山的集锦摄影作品,高调一般是仿国画中的浅绛效果,低调是仿水墨效果,中调是仿绢底画效果。
4.透视关系的改变
中国山水画习惯采用“散点”透视。没有固定的视点,没有表现瞬间时空存在的光源意识,不是描绘站在某个视点所观察到的一个固定光源映照出来的世界,它所目睹的是与心灵相吻合的全方位观照。郎静山的集锦摄影使用多景物合成,以达到任意增加画幅长度、增大视野范围、突出主体的艺术效果,即类似此法。
5.空白的运用
中国山水画,有形亦可以虚,无形亦可以实,如云水烟霞不着笔墨便化为虚像:画中的空白在景物实象的对照下,又显示出云水烟霞的实景。空白处理成为中国绘画的独特手段,并产生了“知白守黑”的作画原则。空白对于全画的空间结构和意境营造,具有重要意义。风光摄影要表达开朗豁达的轻快感,经常借助于空白的运用。陈复礼的《松风》(见图五)、《山色有无中》及黄翔的《黄山雨后》,以云、雾形成的空白,隐藏着自然的精灵和摄影家的激情。而陈复礼的《霜叶红于二月花》,占画面一半以上的白墙和小部分的黑白透露出中国画意的空灵,而富有节奏感的两丛红叶却顽强地显示出大胆奔放的生命力,利用浓郁的色彩打破了静态的和谐,构成鲜明的艺术特色。
6.题款的运用
中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合艺术。题写诗文不仅有助于补充和深化绘画的意境,也丰富了画面的艺术表现力,是画家借以表达感情、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。我国的风光摄影作品有题款的不少,并有如下特色:①简洁明白,一般是题作品名、作者名,偶加拍摄地点、时间,并加以朱印。如“朝晖颂复礼作于黄山”。②协调画面,凝神聚气。虽多为穷款,但也有长款,如香港摄影家谭伯平的《山在虚无飘渺间》;更多的是于深色背景题白字,于浅色背景题黑字,字迹醒目,没有喧宾夺主之感,却有强化气势之功。③借用诗词佳句命题,诗化作品意境,如陈复礼的《大雪青松》借用陈毅元帅的诗句:“大雪压青松,青松挺且直;要知松高洁,待到雪化时。”可见我国的风光摄影家继承中国绘画题款的传统,务求题款能起画龙点睛、锦上添花的作用。
四、我国风光摄影民族风格的发展
摄影器材、感光材料的发展,大大丰富了风光摄影的表现力,使我国风光摄影的民族风格得到进一步发展。郎静山50年代以后运用暗房技术,制作出类似于白底(或黑底)照片上速写的艺术效果,如《柳岸行舟》、《农村即景》等,影调基本上是单一的黑白对比,画面内容是具象和抽象的结合。八十年代初期,陈复礼尝试“影画合璧”,他请了多位国画大师增笔于他的摄影作品,如《烟寺晚钟》、《花鸟》等,使画面蕴涵的也不只是摄影家的思想,还蕴涵着画家的思想。
近年来许多风光摄影作品借鉴了西方的表现手法,使作品具有西方现代艺术的外貌,但含蓄地象征地表现了我们民族的思想感情和审美理想。陈复礼的《千里共婵娟》,就是一幅这样的作品。画面前景为一片浓密的苇丛,衬托出波光粼粼的水面,一轮明月悬挂中天,柔和清澈的光辉显示出一片纯净。它正是“天人合一”这一古老美学思想的新解释,具有中国山水画的幽深意境和哲理深度。
美籍华人摄影家李元的风光摄影作品(见图六)。犹如一首抒情诗、朦胧诗,在形式上则吸取了西洋油画、水彩的构图意味。李元的表现主义风光摄影,闪炼着东方传统美学的光辉。他善于以景写情,移情于境,把被摄影对象意象化、人格化、个性化。他的作品把我们带进一个宁静的、旷远的、广漠的、苍劲的美感世界,创造出一种物我交融、天人合一的艺术境界。他吸取了西方现代摄影的形式美。他善于捕捉大自然的光线美、色彩美、造型美、线条美、影调美、节奏美来表达自己的心象世界。李元的这种具有东方传统美学底蕴的作品,把东西方文化的优点融汇在一起,既为广大海内外华人所接受,也为西方人所赏识。
通过对我国风光摄影民族风格的探讨,可以看到许多风光摄影家一方面对中国传统文化痴心不改,另一方面又勇于吸取西方文化的精华,不断锐意进取,大胆创新,因此才有了出人意料的新作。我们必须认真总结风光摄影的发展规律,不断充实自己的审美经验,从更高的角度去探索去尝试,更广泛地探讨我国风光摄影的民族风格的表现,更好地创作出适应时代发展、具有民族风格的优秀作品,使世界摄影界看到中国摄影的成就,看到中华文化的优越之处。