敦煌乐谱研究的新突破——《敦煌乐谱解译辨证》对同名曲《倾杯乐》旋律重合问题的解决，本文主要内容关键词为：敦煌论文,乐谱论文,新突破论文,名曲论文,旋律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1982年叶栋《敦煌曲谱研究》的发表掀起了一股敦煌乐谱热，这股敦煌乐谱热在持续了将近二十年之后渐趋消退。近些年来，学者们大都在对前一段研究中的问题进行着深入思索，酝酿着将有进一步的新进展、新成果出现。2005年6月，陈应时先生《敦煌乐谱解译辨证》(上海音乐学院出版社，以下简称《辨证》)一书出版，书中对作者1982年以来所做敦煌乐谱研究进行了系统总结，对于敦煌乐谱谱字音位、琵琶定弦、节拍节奏等方面进行了深入的分析论证，其中一个新的突破，便是解决了由林谦三提出而没有得到解决的、涉及敦煌乐谱第一、二组定弦的同名曲《倾杯乐》旋律重合的问题。
要解译敦煌乐谱，先要解决好谱字音高和节拍节奏方面的问题。日本学者林谦三于1938年确认了敦煌乐谱为琵琶谱及其所用二十个谱字，又于1955年推定了敦煌乐谱三组琵琶定弦。这时林谦三实际上已经基本解决了谱字音高解译方面的问题。他1955年定弦是运用筛选法按照一定的规律推定的，有其现实的合理性，为了最终确认这三组定弦，林谦三进一步运用不同定弦中同名曲比较的方法加以验证。这种验证的原理是：不同定弦的同名曲本为同一乐曲在不同调性中的展现，在将它们还原为同一调性时，便必然显现出原本同一而重合的旋律关系；反之，如果不同定弦的同名曲在归为同一调性时旋律能够重合，那就表明它们所采用的定弦是正确的。敦煌乐谱三组定弦共涉及4对同名曲，这便是同在第一组的两首《品弄》，分处第一、二组的两首《倾杯乐》，分处第二、三组的两首《伊州》和《水鼓子》。林谦三在将二、三组的同名曲《水鼓子》加以比较后发现了它们在旋律上的重合性，从而确认了二、三组定弦的正确，可是他在将一、二组的两首《倾杯乐》比较时，却没有发现二者旋律上重合同一的关系。后来，他于1969年推翻了第一组B、d、g、a定弦，而采用了另一种不同的定弦。那么，林谦三1955年第一组定弦是否就是错的呢？如果不错的话，又为何没有能够发现同名曲之间旋律上的同一关系呢？这就给我们后来的学者留下了一个有待解决的问题。
对于敦煌乐谱的三组定弦，《辨证》一书作者曾于1983年采用筛选法重新进行推定，其结果与林谦三1955年定弦完全相符。在《辨证》一书写作过程中，作者又采用我国古琴上以异位同声谱字为据的方法加以推定，其结果仍然合于林谦三1955年定弦。这就是说，第一组B、d、g、a定弦是正确的，两首同名曲的旋律应该能够重合。既如此，那又是因为什么原因而没有显现出应有的同一关系呢？经过一番苦思冥想，作者终于找到了问题的症结所在。原来第二、三组的两首《水鼓子》同为宫调式，一个C宫调，一个A宫调，它们之间是调式不变的移调，二者的旋律只要都用首调唱名即可明显看出它们之间重合同一的关系。① 而一、二组的同名曲《倾杯乐》则不同，它们一为B角调，一为C宫调，二者不是同一调式的移调，而是异宫系统不同调式的犯调。这时如果仍用二、三组移调的办法来比较，自然是不能达到应有的结果。而要真正看出犯调乐曲之间的重合关系，那就必须根据犯调的特点，将两首同名曲转换为同一调式，在同一调式下进行比较。也就是说，需要将第一组的B角调转换为C宫调，然后与第二组的进行比较；或是将第二组的C宫调转换为B角调，然后与第一组的进行比较。在寻求这种转换中作者发现，两首《倾杯乐》转换为同一调式，用的就是我国传统音乐中清角为宫和变宫为角的五声性转调方法：C宫调变宫为角即为B角调，B角调清角为宫即为C宫调。在经过这种调性的转换后，作者当即看到，两首《倾杯乐》旋律之间出现了明显的重合关系，即如以下片断所示：
上面①是未经调性转换的比较，对此我们很难看出它们原本出自同一曲调。②、③为经过调性转换后的比较，无论是转为B角调还是转为C宫调，二者之间都清楚地显现出同一而重合的关系。
至此，由林谦三提出而长期悬而未决的两首同名曲《倾杯乐》旋律重合的问题终于解决了！《倾杯乐》旋律重合问题的解决，验证了林谦三B、d、g、a定弦的合理，从而最终确认了林谦三1955年推定的三组定弦的无误。在经过严密的推定和充分的验证之后，可以说敦煌乐谱解译的定弦问题也已最终获得了解决。
同名曲《倾杯乐》旋律重合问题的解决是在一定的节拍节奏条件下进行的。所谓旋律重合不仅仅是音高上的，而且还包括一定的节奏关系在内，只有在合理准确的节拍节奏基础上方能取得真正的重合一致。如果节拍节奏的解译本身就有问题，《倾杯乐》旋律原本能够重合的关系亦不能很好显现。林谦三之所以没有发现同名曲《倾杯乐》的旋律重合关系，除了未能顾及犯调乐曲的特点外，另一个根本原因就是没有一个合理的节拍节奏条件。我们看林谦三1955年译谱，其音高上固然正确，但其谱面上的音符都是等时值的全音符，实际上等于没有节奏，失去了作为旋律应有的句法、音型等结构因素，在此条件下即很难发现那原本重合的旋律关系了。
《辨证》作者曾于1988年以沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》等文献记载为依据，提出了敦煌乐谱节拍节奏解译的“掣拍说”，并依“掣拍”译解了全部乐谱。这次作者对于《倾杯乐》旋律重合问题的解决，就是按照“掣拍”译谱进行的。从作者的译谱比较来看，两首《倾杯乐》虽调性不同，但结构一致，都是由17大拍(小节)、5个乐句组成，基本拍子同为每小节含有8个谱字(音符)的五拍子。这种结构、节拍上的一致并非偶然，而是原本同一旋律结构规律的体现，而这都是“掣拍”译谱的结果。从书中《倾杯乐》的比较中不难看出，即便在未经调性还原转换的情况下，两首同名曲的某些片段就已经显现出了同一而重合的关系。即如：
这里开始一小节很明显是相同节拍部位上同一旋律的变化。中间下面两小节与上面一小节，不难看出下面是上面的加腔扩充，其基本音调是一致的。最后一小节从节奏型上看有一定的相似性，但音高明显有异。这时若将上面的B音全改为C(即清角为宫)，或者将下面的C全改为B(即变宫为角)，二者之间便立刻呈现出同一旋律的变奏关系。以上旋律关系的显现与发现，都是得益于“掣拍”译谱。再如前面例1上下两个片断，它们原本并不在同一节拍部位，上面在第一组《倾杯乐》的第15小节，下面在第二组《倾杯乐》的第13小节。若不是“掣拍”译谱，我们很难将它们联系在一起。正是由于“掣拍”译谱，在经过调性还原转换后，我们便很容易分辨出其中的加腔部分，从而使二者相同的旋律关系显露出来。
译谱节拍节奏的准确是同名曲旋律重合能否实现的一个重要前提。节拍节奏译解不准(如林谦三的无节奏或是其他不合理的节奏)都无法保证重合旋律的正确显现。《辨证》中按照“掣拍”译谱解决《倾杯乐》旋律重合问题，使同名曲旋律的同一性得以充分显示，这不仅直接验证了作为音高上的定弦的准确，同时也反过来有力地表明了作为节拍节奏上的“掣拍说”及其译谱的合理。
《倾杯乐》旋律重合问题的解决，其意义并不局限于敦煌乐谱解译范围。就在直接验证第一组定弦而将两首《倾杯乐》相互转换调性的同时，作者还意外地获得了一个有关燕乐二十八调角调运用的实证。
敦煌乐谱为五代时遗存的唐代乐谱，其中的宫调运用亦当与唐时实用宫调系统燕乐二十八调有关。燕乐二十八调中除了七宫、七商、七羽，还有七个特殊的角调。这种角调在当时不是指建立在音阶第三级上的正角调，而是音阶第七级变宫位上的闰角调(实质上属于上五度调的正角调)。为何本调的正角调不用，反倒用那第七级变宫上的闰角调？对此，学者们常常感到迷惑不解。由于这种角调不合一般宫调理论的常规，因而对其是否存在，学界存在着争议，甚至有学者认为这种角调“是实际不存在的、理论思想混乱的产物”②。对于燕乐角调问题，《辨证》作者曾于1983年专门进行过探讨③。在解决《倾杯乐》旋律重合问题而将不同宫调的同名曲相互转换过程中，作者惊喜地发现：C宫调变宫为角而成为B角调，这B角调从C均的角度看，正好是建立在变宫上，将B角调纳入C均系统，不就是C均的闰角调吗？敦煌乐谱三组乐曲的调性分别为B角调、C宫调、A宫调，“假设第二组10曲的C宫调为燕乐二十八调七宫中的黄钟宫，则第三组5曲相当于燕乐二十八调七宫中的南吕宫，而第一组10曲的B角调就是燕乐二十八调七角中的越角了”。敦煌乐谱第一组10曲的角调运用，特别是由同名曲《倾杯乐》联系起来的第一组B角调与第二组C宫调的紧密调关系，正好以一种实证表明了燕乐二十八调闰角调的特殊存在。可能在古代就经常运用《倾杯乐》这种将同一乐曲变宫为角而进行的犯调演奏，随着这种演奏方式运用的常规化，于是就将上五度调的正角调作为本宫系中的闰角调看待，以至最终取代了本宫系正角调的地位。由《倾杯乐》旋律重合问题反映出唐代燕乐中闰角调的现实存在，这种闰角调正表明了古代音乐中一种犯调变奏手法的广泛应用。这种犯调变奏并非只是出现于古代，而在现存传统音乐中也仍然有其合理的存在。请看下面我们所熟悉的音调：
这里上面一行若为宫调式，下面一行便是角调式。上面一行经变宫为角(同时升高一音)即成为下面的角调旋律。反之，下面一行经清角为宫(同时降低一音)即成为上面的宫调旋律。这种宫调与角调的转换及其在旋律变奏中的运用，也正反映了我国五声性音乐古今流存的一种普遍规律。
从1938年林谦三开始，六十余年的敦煌乐谱研究是在一个个难题的解决、一个个突破的实现中前进的。林谦三1938年对于敦煌乐谱谱式的确定，1955年对于三组琵琶定弦的推定，还有饶宗颐通过对敦煌乐谱原卷粘贴情况的考察而对敦煌乐谱抄写年代的考定和由三种笔迹乐谱独立成卷而对其曲体的考定等，都是敦煌乐谱研究中具有突破性的成果。这些突破有力地推动和保证了敦煌乐谱后续研究沿着正确的道路前行。《辨证》作者自1982年开始对已有敦煌乐谱研究做了大量的辨析、论证工作，在充分肯定、吸取已有成果合理性的基础上，以文献史料为依据提出了敦煌乐谱节拍节奏解译的全新思路的“掣拍说”。可以说，“掣拍说”的提出正是作者为解决敦煌乐谱节拍节奏问题所做出的一项突破。作者不满足于已有成绩，不断努力进行有关的思考论证，终于在《辨证》中解决了林谦三所没有解决的同名曲《倾杯乐》旋律重合的问题。表面上看，此一问题的解决只是一个对于已有定弦验证方法的运用问题，实际上却远远超出了定弦验证范围而有着更为广泛的意义。同名曲《倾杯乐》旋律重合问题的解决直接验证并最终确认了林谦三1955年定弦，而且又进一步证明并肯定了作者“掣拍说”及其译谱的合理，同时对《倾杯乐》旋律重合问题的解决还意外地以实证表明了燕乐二十八调中闰角调的特殊存在。《倾杯乐》旋律重合问题的解决不仅对于敦煌乐谱研究而且对于整个中国古代音乐史、中国传统音乐研究都有着普遍的意义，此一问题的解决正是作者在敦煌乐谱节拍节奏问题上提出“掣拍说”而实现突破之后、于近年来所做出的又一项新的突破。
学术的真理性是相对的，对于敦煌乐谱一切新进展、新突破的肯定也是相对的。《辨证》一书对于《倾杯乐》旋律重合问题的解决，从书中谱例可以看出，所谓旋律重合并不是完全的合而为一，而是存在不少音高、节奏上的差异，只是做到了一种相对意义上的“高度重合”。从我国现存传统音乐可以看出，民间艺人在将一首乐曲做变调演奏时，总要适应变化后的调性特点(具体表现在乐器音域、指法等不同)而对原有的旋律进行一些调整变化、灵活地做出变奏④，我国古代音乐的演奏可能也是这样。作为同名曲《倾杯乐》，还不同于单纯的移调变奏，其宫系不同且调式相异，是一种犯调的变奏。当我们进行调性还原将其转为同一调性时，也只是改变了一个音(清角为宫时只是将原有旋律中的角音统统升高半音，而变宫为角时则是将所有的宫音降低半音)，而对于原来犯调时所做的其他各种变奏、变化却未能加以还原⑤。这样，我们在进行同名曲的比较时，也就必然会出现不少的差异，只能做到一种高度的重合了。正是在这种有所差异之中，两首同名曲之间，在大的结构一致之下有着更多乐句、乐节和具体音型、音调上的明显重合，即使在某些差异之处也能看到骨架音上的一致，而这种有所差异的重合一致，却正是同名曲之间原本同一的本质体现，是一种相对中的绝对。同样，我们说同名曲《倾杯乐》旋律重合问题的解决还证明了“掣拍说”的合理，表明了燕乐角调的存在，这也都是既相对又绝对的。对于整个敦煌乐谱研究(包括其他领域的研究)来说，正是由于相对中的绝对，我们才能够在一个个难题的解决、突破中不断求得新的进展；也正是由于真理的相对性，才促使我们看到已有研究的差距和不足，时刻保持清醒的头脑和旺盛的斗志，朝着终极的目标，不断努力获取新的成果，实现新的突破！
注释：
①参见书中第115页谱例54，第117页谱例55对二、三组两对同名曲的比较。
②洛地《“二十八调”之“角调”辨正》，《中国音乐》2005年第1期。
③陈应时《唐宋燕乐角调考释》，《广州音乐学院学报》1983年第1期。
④袁静芳《鲁西南鼓吹乐的艺术特点》，《音乐研究》1981年第3期；另见拙文《一个典型的乐曲系统》，《中国音乐学》1997年第4期。
⑤像本文例3那样单纯犯调而没有相应变奏的转换，在实际中是很难见到的。