才子形象模式的文化心理阐释*，本文主要内容关键词为：才子论文,形象论文,模式论文,心理论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔摘要〕 该文分析了才子形象模式的基本特征，探讨形成这些基本特征的文化心理动因。文章认为，才子形象模式之所以会形成，1.与作家们的创作心态有关；2.作家们在创作过程中借鉴了历史文化传统中富有一定审美文化意蕴的才子形象；3.作家们认同了他们所处时代环境中才子、狂士的人格风貌。文章指出，对于才子形象，我们不能仅从艺术角度简单地否定它，而应该认识其所具有的特殊的文化审美价值。
〔关键词〕 才子形象 模式 文化心理 文化审美
一谈起才子佳人小说中的才子形象，人们头脑中立即就会浮现起这样的字眼：“千人一面，千部一腔”、“脸谱化”、“概念化”……于是，油然而生的鄙弃之感，便使人们不愿再对其作更深一步的研究。这真是才子佳人小说家的不幸，他们耗费了不少心血塑造出来的才子形象，居然只换得几句贬斥之词。几乎没有人愿意去认真地探索一下这些才子形象背后所掩盖的丰富的文化心理动因，探讨其认识审美价值。记得柯林伍德曾这样说：“历史是与人的行动密切相关的……从外部看来，一个行动是发生在物质世界里的一个或一系列事件，从内部看来，它是把某种思想付诸实践……史学家的任务是深入到他论述行动的内部去，重建，或者更确切地说，重新思考产生这些行动的思想。思想的一个特征是……在重新的思考的过程中，我们从此而逐渐地理解到它们当时为什么会被这样考虑。”〔（1）〕这就是说，要评价一个历史行动，仅从外部着眼是不够的，关键是要深入到“行动的内部”中去寻找行动得以产生的思想动因。搞文学评论自然也应如此，仅仅指出作品中人物是什么样子，有没有形成一个“模式”，这还只是停留在表层，还需要更进一层地揭示“模式”得以形成的内在思想动因。基于此，本文打算从对才子形象模式的基本特征的分析入手来探讨这些基本特征之所以会形成的文化心理动因，也即“它们当时为什么会被这样考虑”。
一
在具体展开分析、论述之前，让我们先来浏览一下根据12部较有代表性的才子佳人小说所制成的关于才子基本情况的表格：
从表中所列可以看到，才子一般都生活在明朝江南地区，多为达官贵人的独子，他们因貌美才高受到佳人青睐，并借诗与佳人订盟，最终皆以金榜题名、洞房花烛而告终。这，的确形成了一个模式。为研究方便起见，下面再作一些补充、分疏。
首先，从容貌、体态来看，才子皆长得清秀貌丽、文弱飘逸，具有很浓的女性化色彩，殊乏粗豪蹈厉的丈夫气。如《锦香亭》中的钟子期，“丰神绰约，态度风流，粉面不须傅粉，朱唇何用施朱。气欲凌云，恍是潘安复见；貌如冠玉，居然卫玠重生。双眸炯炯，意胜秋波，十指纤纤，犹如春笋”。当然，也有个别才子兼有些侠勇和武概，如《好逑传》中的铁中玉。
其次，从才性风度来看，才子皆才调卓异，风流多情，率性而为，不拘小节。先就才论：才子皆早熟早慧，有的还生伴异兆，如双星乃其母梦太白投怀而生（《定情人》），石池斋乃其母梦神赐古墨而生（《春柳莺》）。才子“窃天地之私，酿诗书成性命，乞鬼神之巧，缕锦绣作心肠”〔（2）〕，故而心为锦心，口为绣口，构思有神，抒腕有鬼，挥毫如雨，泼墨如云，谈则风生，吐则落珠，作诗填词，实为小菜一碟，蟾宫折桂，犹如探囊取物。如平如衡，“聪明天纵，读书过目不忘，作文不假思索”；燕白颔“天资高旷，才调卓异”，“任是诗词歌赋，鸿篇大章，俱可倚马可试”（《平山冷燕》）。
才子因才高气雄，故视取青紫如拾芥，往往将功名轻搁，而放胆作好逑之想。如余梦白所言，“我们要晓得，大丈夫生于世上，只恐不曾读得几句书，那功名二字是吾辈囊中物，就是得之，不足为荣，失之，不足为辱。朝荣夕落，岂堪耐久？若说到妻子之间，不娶一个有才有色的绝代佳人终身相对，便做到玉堂金马，终是虚度一生。”（《女开科传》）为了寻觅理想配偶，才子皆主动追求，于烟柳繁华地，温柔富贵乡，纵酒论文，弹琴赋诗，一旦得遇红粉知音，便舍身向前，寤寐求之，即或采取反常背俗手段，也在所不顾。如黄玠（《驻春园》）、王云（《英云梦》）、石池斋（《春柳莺》）等人，为了意中之人，或卖身为仆，或扮作乞儿，全不顾惜声誉和体面，甚至还作诗自赞：“才子何妨为乞食，情痴且任笑狂夫。”才子确是够得上“情痴”了，一旦得与佳人订盟，并“念切好逑，矢生死而不移，历患难而不变，贵不易以情坚，一约必遂其期而后已。”〔（3）〕如长生肖为佳人而遭小人构陷入狱，但决无悔意（《玉支玑》）；甘颐为辞权奸之聘，上疏圣上，不得圣允，竟至挂冠而去……凡此，皆表现出一种为情而生，至死靡他的执着精神。
第三，从品行气节来看，才子皆清高孤傲，超逸流俗，耿介忠正，淡薄名利。
清高孤傲，表现为蚁视小人，睥睨权贵，粪土功名。如苏友白即云：“俗见不能高，无才安敢傲？高傲正文人之品！”（《玉娇梨》）平如衡云：“宁可孤生独死，若贪图富贵，与这些纨裤交结，岂不令文人之品扫地！”对于不自量力、觊觎佳人的贵介公子、奸邪小人，他们常直言不讳地讥讽道：“夫膏梁子弟与商贾之儿、屠贩之子，不引镜自照，视其妍丑，清夜自思……俗骨媚物，妄求真正佳人，万不能已，即偶得之，必有丧身败家之祸。”（《蝴蝶媒》第16回）面对权贵的恃势逼婚，他们也照样敢于以才相抗，不为利诱，不为势屈，表现出一种傲岸不俗的个性精神。当然才子的不俗，最主要还表现在对世俗婚姻的批判上，他们认为“父母择亲，不是惑于媒妁，定是拘了门楣，那家女儿的媸妍好歹哪能知道？倘若造次成了亲事，娶来却是平常女子，这终身大事如何了得？”（《锦香亭》）因为鄙弃门当户对的包办婚姻，他们都提倡以才、貌、情作为择配标准，如苏友白所言：“有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人，既有才有色，而与我苏友白无一段脉脉相关之情，也算不得我苏友白的佳人。”（《玉娇梨》第5回）在择配方式上，他们则主张“任性所为”，“自之做主”（或以诗为媒，私订终身；或考试较文，择贤而聘等等）。才子之耿介忠正，除了不阿权贵之外，还表现为做官清正，政声籍籍，而且他们又几无例外地不恋富贵，淡薄功名，往往年纪轻轻，即致仕归隐，与娇妻美妾，优游林下，吟诗作赋，浪漫度日。
总之，才子集才、情、貌、德于一身，既为天才，又为情种，既为君子，又为高士，实乃举世罕见，千古难得的风流才隽之士。如此卓绝完美的形象，寓含着作家什么样的思想情感？它们是作家本着什么样的创作心理塑造出来的？
二
金圣叹曾说：“大凡读书，先要晓得作书之人是何心胸。”（《读第五才子书法》）因为只有晓得了作书之人的心胸，才可能对其所塑造的形象作出沦肌浃髓的评价。那么才子佳人小说家的心胸是什么呢？让我们先来听听才子佳人小说派的代表人物天花藏主人的自我申述：
奈何青云未附，彩笔并白头低垂；狗监不逢，《上林》与《子虚》高阁
。……淹忽老矣，欲人致其身，而既不能，欲自短其志，而又不忍，计无所
之，不得已而借乌有先生以发泄黄梁事业。……凡纸上之可喜可惊，皆胸中
之欲歌欲哭。〔（4）〕这即是说，他是因怀才不遇，仕途偃蹇，满腹牢骚，无处可泄，才不得已借作书来实现其“黄梁事业”的。这种思想，或云心态，有无代表性呢？细稽其他较有影响的作家为己作所写的序言，可以看出他们大都有这种不遇于时，穷愁郁闷，借小说来慨遇寄讽的心态。如烟水散人，自谓“笔尖花是足与长安花争丽”，怎奈时运不济，穷愁潦倒，不仅往昔“激昂青云，一种迈往之志，恍在春风一梦”，而且竟连吃饭都成问题，所以他不禁哀叹：“天之窘我，坎壈何极？”为了摆脱难以忍受的精神痛苦，他便拈笔做起“风月主人，烟花总管”，尽管也自知所写“无异于游仙之虚梦”，但却可以“纵情吐气”，“寄其牢骚抑郁之慨”。〔（5）〕《生花梦》的作者娥川主人也是因为“既乏江皋之遇，空怀赠佩之缘。未逢伯乐之知，徒抱盐车之感”，“惟无遇也，顾不得不有所托，以自讽矣。”〔（6）〕《梦中缘》的作者李修行，也因“胸有积愤，乃怨随笔出，遂成是书”。〔（7）〕
为什么才子佳人小说家怀揣卞和之玉而不售以致风尘颠蹶、悒郁满怀，不得已借小说来抒泄牢愁呢？这大概与他们所处的时代环境以及自身的条件有关。才子佳人小说家大都生活在明末清初，那时正值国家由战乱渐趋平定之时，明王朝行将覆灭之际，科举之路被堵塞了，许多下层文人历经战乱，生活无着，忧虑“中原瓦解，吾辈将来不知作何结果”，〔（8）〕哀叹“治民自古全非武，乞食于今半是文”。入清之后，清统治者虽对汉人尤其是知识分子着意拉拢，但拉拢的多为明时官宦与隐士名流（顺治六年开始征召知名文士与旧官僚；康熙则开博学鸿词科、四库全书馆网罗社会贤达）。那时科举虽已逐步恢复，但招收名额有限，况且清统治者从一开始就对汉族文人心怀疑忌，不断施以政治打击（先兴科场案，后兴文字狱）。才子佳人小说家在明时非官非宦，也少名士，虽自命为“逸才旷识，迥异凡流”，实则才学平庸（这从其所作小说即可看出），出身卑微，地位低下：或游燕赵吴越间，做达官僚属，“日与朱门作马牛”；或为绛帐生涯，以舌耕养家糊口；或执雕虫之役，借笔薅卖文为生；有的则仅为粗通文墨的俗儒或书贾。因此，他们在当时那种环境下侘傺失志是在所难免的。仕途的失意，直接导致了生活的窘困和婚姻的不谐，结果就出现了烟水散人所说的“以长卿之贫，犹有四壁，而予云庑烟障，曾无鹪鹩之一枝。以伯鸾之困，犹有举案之光，而予一自外入，室人交遍谪我”〔（9）〕的不幸局面。而要改变这种不幸局面，又“计无所之”，于是在百无聊赖之际，这些落泊文人所能想到的最好的消愁破闷之法，即是“借乌有先生以发泄黄梁事业”，诚如才子佳人小说戏曲家李渔所言：
予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟干制曲填词之顷，非但郁借以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华其受用不过如此。未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲取绝代佳人，即作王嫱、西施之原配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年可跻尧舜鼓篯之上。〔（10）〕
揆诸小说所写，确也如此。比如他们虽多非博学名流，却自诩为神童下凡、星辰投胎，其才堪与“七步成诗的曹子建，醉草《清平》的李青莲”相媲美；他们看不惯现实中倚红偎翠的纨裤公子和趋炎附势的奸邪小人，就写才子如何鄙薄公子、唾弃小人，恨不得将一切浊恶皆归诸公子、小人；他们对官场腐败、世道黑暗，尤其是科举制的弊痼有切肤之感，故而就借才子之口大骂考场为“活现鬼域”，指出“那些登科发甲的，一大半是钱财买来的”，如果“没有银子，任凭你锦绣珠玑，总是嚼蛆放屁”；〔（11）〕他们因为不能“求乘时显达刮一目之青，邀先进名流重片言之誉”，〔（12）〕所以就对权臣每多非议，骂权臣“满腹腌臜，多是庸才”，甚至大加挞伐（这倒不仅因忠奸斗争是古代小说的传统主题）；他们虽不曾蟾宫折桂，但却写才子在备遭世人冷眼、历经坎坷之后，如何抢元夺魁，扬名四海，于是一肚皮学问终得世人赏识；有的还写皇帝如何爱才，识才，广搜天下真才，有时仅因才子的一两首诗称旨，便不经考试，擢为进士、翰林。这些描写，显然都是不得其遇的穷作家们不合时宜的南柯幻梦。
对于婚姻，爱情的不幸，他们的感受就更为深切了，因为他们无才无势，无法夤缘阀阅望族，娶到名媛闺秀，而所娶之妻（且不论才貌如何），又往往因其穷困落泊而失齐眉之敬，所以他们笔下的才子就个个反对门当户对，主张以才、情、德、貌作为婚姻的基础，并且以为只有这样的婚姻才算良姻，如双星所言：“所谓良姻者，其女出周南之遗，住河州之上，关睢赋性，窈窕为容，百两迎来，三星会合，无论宜室宜家，有鼓钟琴瑟之乐。即不幸而贫贱，糟糠亦画春山之眉而乐饥，赋同心之句而偕老，必不以夫子偃蹇，而失举案之礼，必不以时事坎坷，而乖唱随之情。此方无愧于伦常，而谓之佳偶也。”（《定情人》第1回）在小说中，我们看到落泊清贫的才子，因为才高貌美，清雅不俗，几乎一无例外地受到了佳人们逾分的尊重和痴迷的追求。她们不计贫贱，不问门楣，惟才是重，一旦遇见才子，就心倾神摇，自托终身，此后不管纨裤公子、富豪权贵如何以利相诱，以势相加，也决不变心，甚至还主动为才子物色另外的佳人。象这样的描写，显然也是穷作家们自作多情的艳想，它既表露了作家们对于自身价值的盲目自恋自赏，同时也披示了他们对于“红粉知己”的热切渴慕。
总之，才子身上的种种思想性格特征，都映现着作家们的影子，是他们对自我形象的极端美化；才子的文雅风流、功名遇合，寄寓了穷愁落泊的穷作家们对于科举功名和美满姻缘的热衷和渴望；才子的愤世嫉俗、落拓不羁，则反映了他们对污浊不平的社会现实的精神抗争。才子的一切思想行为，皆可联系作家们的生平际遇和创作心态来加以解释，因为“它”本来就是作家们用来寄情适志、慨遇寄讽的产物，是作家们用来表现其人生理想的一种艺术符号。明乎此，我们就不难理解才子形象“千人一面，千部一腔”的内在原因了。但是，我们的思考和探索还不能就此而止，因为才子形象的模式化，一方面固然是由于作家们秉持大致相同的创作心态创作所致，但另一方面也与他们在创作过程中对于历史流程中反复出现的才子形象范型的模仿、借鉴有关。这样，我们就有必要将小说中的才子形象和历史流程中的才子形象联系起来加以考察，以便能更深入地理解才子形象模式形成的文化审美心理动因。
三
从创作角度来看，任何一种新的文学形象的诞生，都离不开对历史文化传统中反复出现的具有特定审美价值和丰富心理意蕴的类型形象的模仿，很难想象一个作家拿起笔和白纸坐在桌前就能无所依傍地独创出一个前所未有的形象来。“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说中产生”〔（13）〕。同样，才子形象也只能从已存在于历史文化传统当中被人们赋予了丰富文化审美内涵的才子形象中产生。我们可以这样来设想：当才子佳人小说家在塑造才子形象时，他的头脑中一定会浮现起一大群早已在历史或现实中存在的为己所熟知同时也为民众所认同和赞赏的才子形象，他们争先恐后地展示着各自的才貌风度和性情气质，以供作者借用和仿照，于是作者便根据自己的创作意图或审美理想，从这个才子身上撷取“貌”，从那个才子身上撷取“才”，从另一个才子身上撷取其“行事风度”、“性情气质”……结果，一个新的合乎己意的才子形象，就这样被他创作出来了。这样设想，似乎有些玄乎，还是让我们联系本文前列之表及其所作的分疏、总结，作一些扼要的简析和论证吧！
在描写才子出身时，作家们常喜附会一些神话以示才子之非凡，这其实是一种古已有之的天命论。前人在赞誉杰出人才时就常说他是星辰投胎，神仙下凡。如李阳冰在《草堂集序》中即云：“（李白降生之夕）长庚入梦，故生而名白，以太白字之。”才子佳人小说家们只不过是重演故伎罢了。在描写才子的容貌、体态时，作家们又常爱将其比作潘安、卫玠，说其“姿洒潘安，神清卫玠”，“玉树临风”，“有羊车掷果之态”等等。潘安是晋才子潘岳，他“妙有姿容，好神情”，“每行，老妪以果掷之满车”。〔（14）〕潘安之美，不仅冠绝一时，而且为后人反复称道，文人们常以潘安之美来赞誉他人之貌。如南朝徐陵说：“潘郎车欲满，无奈掷花何。”（《洛阳道》）李白说：“遥知向前路，掷果定盈车。”（《送族弟凝之滁求婚崔氏》）司空图说：“掷果潘安谁不慕，朱门别见红妆露。”（《冯燕歌》）王实甫说：“看你个离魂倩女，怎发付掷果潘安！”（《西厢记》）卫玠也是晋时有名的美男子，《晋书·卫玠传》说他“风神秀异”，“总角乘羊车入市，见者皆以为玉人，观之者倾都”，以至于他最后竟被人围着看死了。其他如面若敷粉的何郎，醉后如玉山倾倒的嵇康等，也都是人们交口称赞的美男子。他们之所以被才子佳人小说家借用来美誉笔下的才子，主要是因为他们在此之前就常以同样的方式被人们反复借用，他们的“文弱清秀、俊雅妙丽”之美，已被作为才子之美的典范得到了世俗的认同和传播（人们只要一想到文人才子之美，自然就会想到这些约定俗成式的习用语：“面若敷粉”、“唇若涂朱”、“美如冠玉”、“眉清目秀”、“弱不胜衣”、“文质彬彬”等等）。
同样，描写才子的才情气质，以司马相如、杨雄、曹植、李白、苏东坡等人作为参照，也是出自对一种世所共有的文化审美心理的趋同，因为在历代人们的心目中，他们是名符其实的大才子，所谓“五步成诗”、“七步成章”、“斗酒百篇”、“倚马可待”等，即表现了后人对他们天赋才能的倾羡的敬慕，以至于他们竟成了后人美誉他人有才的专门用语，而能够象他们那样写诗作赋，也成了一个才子之所以为才子的重要标志。职此，我们就可以理解才子佳人小说家为何一味地张扬才子们的诗赋之才，并将才子们说成是青莲再生、东坡转世了。至于说到李白等人傲视权贵、放荡不羁、不与世沉浮、追求精神自由的个性气质，那当然也是作者们在塑造才子形象时所要着意模仿和渲染的地方，因为它们是一个真正才子所必须具备的精神素质。如天花藏主人即说：“凡真正有才之人，往往自信、自喜，……虽或有时而狂，然狂从才出，必有一段高傲之气，蚁视小人。”〔（15）〕在《玉娇梨》中，他又这样写道：“那苏友白原名良才，只因慕太白风流才品，遂改了友白。”（第4回）他还常让笔下才子引用晋才子之言——“礼岂为我辈而设”等来表现才子不拘礼法、追求个性自由的精神。
在描写才子对爱情的追求时，作家们总是不厌其烦、津津有味地叙述才子如何借诗才琴音打动佳人，与佳人相爱订盟。他们为何要固守这一模式而不思改弦易辙呢？原来以前的文人们在描写才子的风流爱情时就是这么不厌其烦地写着的，而历代的读者也是不断地阅读不断地为之陶醉的。因此，久而久之，这一模式就成了一种具有特定文化内涵和审美意趣的“约定性”的文学象征。作者选用它，既适于表现自己的爱情婚姻理想，又易于投合读者大众的审美心理。比如，自从司马迁在《史记》中记下司马相如以琴音挑逗卓文君与之订情私奔的风流之举之后，后世文人就一直对这种求偶方式艳称不已，并有意地将他们的风流韵事改用小说、戏曲等多种文艺形式加以宣扬、传播，生怕这一恋爱经验失传似的。而自从唐人在传奇（如《会真记》）中写下了传诗递简、幽期密约的爱情方式之后，后世文人就更是对之爱而不舍，不断地以改头换面的方式将这一爱情模式反复搬演，如宋人小说《流红记》、《张浩》、《静女私通陈彦臣》，元代小说《春梦录》、《娇红传》，明代小说《琼奴传》、《刘生觅莲记》、《秋香亭记》等，都写了才子如何借诗为媒与佳人结缘的风流情事。至于元以后的戏曲、传奇，袭用此一爱情模式的，更是不胜枚举。由此可见，才子佳人小说中的才子之所以在才、貌、品性、气质、爱情诸方面表现出一种大致相同的模式，实在与作家们对历史文化传统中才子形象特征的认同、借鉴有关，在一定程度上，我们可以说他们只是将以前的才子形象加以重新改塑，使之更适于表现自己的理想罢了。但是事情似乎又并非如此干脆利索，因为经由作家们重新改塑的才子形象，尽管映现着以前才子们的影子，但又毕竟具备以前才子身上所不具备的一些新的性格特质。
比如对待爱情婚姻，以前的才子虽也不满于父母包办的只重门第、不重才貌的婚姻，主张以郎才女貌作为求偶标准（如《霍小玉传》中的李益所言：“小娘子爱才，鄙夫重色，两好相映，才貌相兼。”），但是他们却很少敢于对包办婚姻进行大胆的反抗，相反他们往往迫于父母之命，不是放弃了爱情，酿成悲剧（如李益、《杜十娘》中的李甲），就是显得束手无策，软弱可怜（如《西厢记》中的张生）。而在对情的执着和坚定方面，他们也远逊于才子佳人小说中的才子。如唐传奇的才子，爱慕佳人，多半只是为了“赏玩风态”、“徒悦其色”，并不“征其情性”，换言之，他们只是把爱情当作生命中一种甜蜜的调剂，并没将其与婚姻、前途直接挂钩，当然也就不会为了爱情而放弃世俗所重的功名富贵了（如《会真记》中的张生之弃莺莺，即是如此）。而才子佳人小说中的才子就大不一样了，他们追求爱情，是为了建立美满幸福的婚姻。为此，他们大胆地冲击旧的婚姻礼制，把两情相悦看得高于一切，甚至为之“性命可以不要，富贵可以全捐”。至于其行事风度，诸如率性而为，不拘小节，恃才傲物，张扬个性等，那也是以前的才子难望其项背的。他们身上这些新的性格特质，说明了作家们在塑造才子形象时除了对以前的才子形象加以借鉴以外，还从其所处的时代汲取了创作灵感。
从前面所列之表中可以看到，才子多半生活在明中叶以后的江南地区（尤以江、浙一带居多），这一特定叙事时空的选择、设置，究其根由，大概是因为：1.作家多为江浙人；2.江浙在明代确实多才子，作家易于从现实才子身上获取艺术匠心的启迪。如明初即有“吴中四杰”高启等人，洪武、永乐年间，又有结社唱和的“闽中十才子”和“茶陵派”，明中叶以后，更是才子辈出，狂人林立。如弘治、正德时期有桑悦、徐威、唐寅、祝允明、张灵等一批“狂简之士”，他们“才情轻艳，倾动流辈，放涎不羁，每出名教外”。〔（16）〕如唐寅为追求一位一见倾心的婢女，竟甘愿脱去举人衣巾，乔装为丐，卖身婢女所在之官僚府第作仆，直至把婢女弄到手中，方才携婢连夜私奔。张灵佻达放纵、狂傲嫉俗，姑且不论，单说他对爱情的追求，那也是惊天地、泣鬼神的。他在虎丘遇见佳人崔莹之后，顿生爱慕之情，不巧碰上宁王谋反，将崔莹征为歌妓，张灵闻讯，痛不欲生，相思成疾，竟然为情一病而亡。这种为了佳人奋不顾身、舍身忘死的精神，确实惊世骇俗，但其人格魅力也正在于斯。当时就有不少文人出于对他们人格风采的倾慕，将他们的风流放诞之事编为戏曲、小说加以传颂，如《补张灵、崔莹合传》、《唐白虎一笑姻缘》、《花前一笑》、《花舫缘》等。而我们从才子佳人小说中的才子（如石池斋、王云、黄玠等人）身上，不也能清楚地看到唐、张等人的影子吗？明嘉靖以后，富有鲜明个性色彩的才子、狂士风起云涌，名噪一时，如徐渭之达，王艮之怪，何心隐之侠，李贽之狂，卢蚺之豪，袁宏道之放，钟惺之癖等等，他们的率性而为，疏狂任诞，矫奇背俗，目无礼教，成了时人争相仿效的人格风貌，而他们的“敢倡乱道”（如尊情崇欲、张扬自我，倡言个性解放、抨击假道学等），在当时更激荡起一股激进的人文主义思潮，致使“少年高旷豪举之士多乐慕之，后学如狂，不但儒教溃防，而释宗绳检亦多所清弃。”〔（17）〕因此，这些才子狂士的人格风采、思想激情，不可避免地要对明清文学塑造才子形象产生很大影响，使文人笔下的才子不同程度地濡染上时代的审美气息。逮至清初，江南地区，仍然才子辈出，群星丽天。清王士祯在《池北偶谈》里即记载了当时科甲之盛，仅苏州一地，便有会元六名、状元七名，顾炎武的外甥徐乾学之兄弟，两中探花，一中状元，“同胞三及第，前明三百年所未有也。”所有这些，显然也会给身处江南地区的穷作家们幻造才子形象提供一些想象的材料。因此，才子形象所表现出来的新的性格特质，是受“时代精神和周围的风俗”（丹纳语）浸染所致，才子形象模式的形成与时代环境是有着密切联系的。
综上所论，才子形象之所以会形成一个模式，既与作家们的创作心态有关，又与他们在创作过程中对历史文化传统中富有一定审美文化意蕴的才子形象的借鉴，以及对其所处时代环境中才子、狂士人格风貌的认同有关。因此，才子形象模式看似单调透明，空洞无物，实则浸含着丰富的审美文化心理因素，透视它，既有助于我们认识明末清初那个特定历史时期许多中下层文人所共有的一种悲剧心态，同时也有助于我们较深入地理解封建社会中国人（特别是相当一部分文人）所共有的一种人生价值观念和审美理想（在一定程度上，我们可以说，“才子”这一模式在中国人的心目中是一种至高的文化与审美价值的归属）。因此，我们不能仅从艺术角度把它简单地否定了，而应该看到它所具有的特殊的文化审美认识价值。
本文1996年3月8日收到。
A Cultural Psychological Interpretation of the lmage Pattern
of CaiZi（Talented Young Scholars）
Zhang Wenhong ＆ Ji DejunAbstract This article analyses the essential features of the image pattern of talented young scholars and explores the cultural psychological motives which determine the shaping of these features.The article holds that the forming of the image pattern of talented young scholars is related to the state of mind of the writers at work,the reference by the writer to the images of talented young scholars in the cultural tradition which have aesthetic and cultural connotation,and the writer’s identification with the talented young scholars and unruly gentlemen of his time in personality and style.The article also points out that we should not consider,in terms of art,the images of talented young scholars as negative,and instead,we should understand their special cultural aesthetic values.
注释：
（1）张隆溪编：《比较文学译文集》，北京大学出版社1982年版，第90页。
（2）《两交婚小传·序》。
（3）《英云梦传·弁言》。
（4）（12）《平山冷燕·序》。
（5）（9）《女才子书·序》。
（6）《生花梦·序》。
（7）《梦中缘·叙》。
（8）《合浦珠》第16回。
（10）李渔：《闲情偶寄·词曲部·语求肖似》。
（11）《女开科传》第4回。
（13）叶舒宪选编：《神话——原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第310页。
（14）《世说新语·容止第十四》。
（15）《玉娇梨》第6回回评。
（16）《明史·文苑传》。
（17）沈瓒：《近事丛残》卷一。