“真”：梅曾亮文学思想的核心——兼论嘉道之际桐城文论的发展，本文主要内容关键词为：桐城论文,文论论文,核心论文,思想论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
道光十四年(1834)，梅曾亮四十九岁，入京，纳赀为户部郎中。至六十四岁，即道光二十九年(1849)，出都返家。其间十余年，梅氏在京师，联合同道，讲论古文词，发扬古学，振兴人心，姚鼐桐城余绪赖以不坠。梅氏亦俨然一代宗师。李详《论桐城派》曾谓：“至道光中叶以后，姬传弟子仅梅伯言郎中一人。当时好为古文者，群尊郎中为师，姚氏之薪火，于是烈焉。复有朱伯韩、龙翰臣、王定甫、曾文正、冯鲁川、邵位西、余小坡之徒，相与附丽，俨然各有一桐城派在其胸中。伯言遂亦抗颓居之不疑。”盖道光后期，姚鼐弟子中，姚莹、方东树等已经离京，陈用光、吴德旋、刘开、管同先后去世，只有梅氏居京师重镇，且创作成就、声名令誉俱年岁而日隆，“京师士大夫日造门问为文法”（吴汝纶《孔叙仲文集序》），甚至“自曾涤生、邵位西、余小坡、刘椒云、陈艺叔、龙翰臣、王少鹤之属，悉以所业来质，或从容谈宴竟日”（朱琦《柏枧山房文集书后》）。梅氏侄婿朱庆元为光绪石印本《精刊梅伯言全集》作跋时称：“我朝之文，得方而正，得姚而精，得先生而大。”如果将“我朝之文”改成“桐城之文”，这个评语还是很恰当的，梅曾亮在桐城派的发展过程中，确实起了承上启下、壮大其声势的重要作用。梅曾亮对桐城派的贡献，不仅仅在古文的创作上，在理论上，他也提出过一些重要的见解，如“诗莫盛于唐，而工诗者多幕府时作”（《陈拜芗诗集序》），以及“侔揣物象、穷闲适之趣，乃不得志于时者之所为诗，非古大臣之诗”（《抚吴草序》），等等，这些，显然丰富了桐城派的文学思想。本文不准备展开论述梅氏文学思想之方方面面，仅就其“真”略陈浅见。
一
对梅曾亮的文学思想，前人及时贤多有论述，且各有见地。但我们以为，梅氏文学思想的核心，在一个“真”字。“统观梅曾亮的全部文论，他就是十分强调文学的‘真’。”①人们所津津乐道的“因时”等观点，都须首先纳入“真”的范畴之内考察，方见其文学思想之真谛。
杨钟羲《雪桥诗话·余集》称：“温明叔侍郎及惜抱之门，与梅伯言甲乙科皆同榜，自谓实师事之。谓伯言论诗，以真为贵。”温氏以同年、同门兼师法弟子身份所认识的“伯言论诗，以真为贵”，当是其接触梅氏时闻见与感觉的真实记录，颇具可信度。这个说法，是可以被梅氏著述证实的；而“以真为贵”，于梅氏又不止于论诗，亦不限于论古文，确然可作为其文学思想之全部。
梅曾亮对“真”非常推崇。在《庄子·徐无鬼篇》中有这样一个寓言：徐无鬼因女商见魏武侯，告以相狗马之事，武侯大悦而笑；女商不解地问：“吾所以说吾君者，横说之则以《诗》、《书》、《礼》、《乐》，从说之以《金板》、《六弢》，奉事而大有功者不可数，而吾君未尝启齿。今先生何以说吾君，使吾君说若此乎？”徐无鬼总结道：“久矣夫，莫以真人之言謦欬吾君侧者乎！”梅氏借此寓言申而论之：“吾以是知物之可好于天下者，莫如真也。”继而又称：“吾是以知物之可好于天下者，莫如真也。”（《黄香铁诗序》）他曾明确指出：“夫诗，亦何必不奇、不博、不新、不异者，而必贵乎古人，何也？曰：吾非贵古也，贵古能得其真。”（《朱尚斋诗集叙》）表明他之所以贵古，是因为古诗能得“真”。在《太乙舟山房文集叙》中，他认为：“见其人而知其心，人之真者也。见其文而知其人，文之真者也。人有缓急刚柔之性，而其文有阴阳动静之殊。譬之查梨橘柚，味不同而各符其名、肖其物，犹裘葛冰炭也，极其所长，而皆见其短。使一物而兼众味与众物之长，则名与味乖；而饰其短，则长不可以复见。皆失其真者也。失其真，则人虽接膝而不相知。得其真，虽千百世上，其性情之刚柔缓急，见于言语行事者可以坐而得之。盖文之真伪，其轻重于人也，固如此。”其在京城时，继承北宋司马光等人的流风余韵，与十馀人结成“真率会”，以“真率”相标榜。在在见出他尚真的文学观。
观其论文之语，“真”字于文学意义十分重要，且“他在论述文学之‘真’时颇有特色，也较为透辟”②。梅氏文论之“真”，具多层内涵，今要而言之，约有以下诸端：
景境真 即再现山川风物之真实情状及人物所历所处环境、情境之真实状态。梅曾亮赏叹厉茶心诗集《衡游草》，“几山水之情状，风雨云日之兴象，皆见于诗，悉力呈露，而不使之稍纵”，特别是其中《过洞庭》诗，使洞庭湖“汹涌滂湃之状，震掉纸上。余虽未尝至，恍然遇之。”（《衡游草序》）这种境界的获得，即深得“真”字诀奥，善于为景物传神。他譬喻说：如果要画家“使山渊易其状，草木变其质，虫鱼鸟兽恢其形”，那是极其简单，人人而能之事；如果使所画“山如履其石，水如临其流，虫鱼鸟兽如抚其鳞甲羽毛柯叶，则非国能者将缩手而不进。”因为前者是一种变形的，不真实的描写，没有具体的评判标准；后者却是写实的，真实的，有山水草木虫鱼鸟兽之实物作为判别依据。这颇类似于画论中画鬼与画人的关系。他认为，作者个人“登临游宦之所得，风俗利病之所经，触于情、感于物者，人人之所同也”，写出这人人之所同，并不难，难在能“适肖其情与物之真”（《朱尚斋诗集叙》）。景境之真，是创作的最基本要求，也是作品生命力所在。但细味梅氏所言，这种“真”，不是简单再现的问题，因为无论登临游览，还是仕宦经历，还是风俗民情，都有着不可避免的相似性，一味地如实摹写，可能会产生古今相似、人我雷同现象，也就不真。真正的“真”，是在人人所同之外，能逼真地反映出特定情境中特定对象之“真”。故梅氏对这个问题的看法，其实质已经涉及到创作独特性问题，是一种更高层次的艺术真实。
情事真 梅曾亮主张作品通过具体真实的事情，刻画人物性格、形象，抒发作者的思想感情。《黄香铁诗序》中，他称赞“今黄子之诗，述家人亲友悲喜之情，生计忧艰，及耳目所近接、可惊欢悲悯事，亦时有物色慢戏绮丽之作，亦不至于淫放。适乎境而不夸，称乎情而不歉，审乎才而不剽窃曼衍，放乎其真，适足而止。此则黄子之诗，非天下人之诗也，可以言真矣”，而认为“称觞贵人之前，美言洋洋，锦屏高张，而读者神不偕来也。”他在这里不是从“欢娱之词难工，而悲苦之言易好”的角度肯定前者，否定后者，而是从事情的真实与否看问题的。对一般人来说，前者更可能发生，故真；后者则往往不会出现，故不真。不真，就不能吸引读者，也就不会产生感人的力量。这种情事之真，有时就体现为细节的真实，琐事的真实。他的依据是：“吾以为观人于微而得其真”（《徐廉峰尺牍遗稿序》），故他服膺明代归有光之为人为文，于其古文善于以小事写人抒情尤其心仪神往：“归熙甫撰《先妣事略》，皆琐屑无惊人事，失母者读之，痛不可止。夸者饰浮语过情，人人同，安知为谁氏子乎？”（《艾方来传》）琐屑无惊人之事，所以感人至深，令失母者读而痛不可止，是因为这些事真实可信，读来历历在目，令人感同身受，从而触动失母者的心弦。否则，如果雕琢文辞，不顾实际地夸大或捏造事实，以求感人，不但不足以感动人，恐怕连让人知道是谁为其母亲记事都做不到。
时代真 创作要有时代性，能反映时代的风云际会、人情物态。在《答朱丹木书》中，他提出：“惟窃以为文章之事，莫大乎因时。立吾言于此，虽其事之至微，物之甚小，而一时朝野之风俗好尚，皆可因吾言而见之。”认为创作要具有作者所处时代的特点，即使是非常微小之事之物，也要见出那个时代的印痕。他举例说：为文章于唐代贞元、元和之世，而读者从文章中读不出其为贞元、元和时人；为文章于宋代嘉祜、元祐之世，而读者读不出其为嘉祐、元祐时人，都是不可以的，都没有时代感；而缺乏自己时代面目的文章，不真实，因而也就丧失了生命力。正是缘于文章须具时代气息的观念，他对韩愈“唯陈言之务去”的主张，提出自己新的理解：“韩子曰‘惟陈言之务去’，岂独其词之不可袭哉！”质言之，他认为韩愈这句话的精神，在于既反对语言文字的沿袭，又反对思想内容的陈因。《复上汪尚书书》在谈及“君子在上位受言为难，在下位则立言为难”时，他解释立言之所以为难，是因为“立者非他，通时合变，不随俗为陈言是已”。“立言”来自儒家“三不朽”说，“陈言”仍然出自韩愈；而将“不为陈言”与“通时合变”提到同样的高度，同样能见出他强调作品思想内容与语言文字都要积极表现时代特征、反映时代变化的创新精神。
情性真 要求创作见出作者的真情性，真情感，见出真“我”。这是更高的一种要求。诗歌如何达到“工”的境界？如何以一人之诗区别于千万人之诗？梅曾亮的回答是：“肖乎吾之情情而已矣，当乎物之情状而已矣。”（《〈李芝龄先生诗集〉后跋》）他推崇吴清鹏诗歌能使读者得其人之“性情、居处、笑语”，以及“家林之优游，羁旅之感慨，亲爱疾病之悲欢”，乃至“从容于侍从，回翔于卿寺，华不加荣，寂不嫌寞”之品行操守。其内深原因，即在于吴氏能做到“吾一人之性也，性电，使的然呈露于文字声律之间，而人皆以为境如是情如是者，千万人而不得一也。幸而得之，则其人之神理，系万世而不竭。吾之境，非人之境也；情，非人之情也。吾不自肖其情，安知不肖乎人之情？人则舍其情，而以吾之自肖其情者为同乎人之情，此吾所以于先生诗而得其人也。然则诗有不能得其人者，何也？得丧不能齐，而自讳其真也。”（《吴笏庵诗集序》）作家完全呈露其一人之情之性于作品中，而非他人之情之性，这既是千万人中难得其一者，又使千万人感觉到真实可信。相反，创作一旦“舍其情”、“自讳其真”，便失却自家面目。在《杂说》篇中，梅曾亮说：“尧之眉，舜之目，仲尼丘山之首，合以为土偶，则不如蘧篨戚施，伪与真也……太白之诗豪而夸，子美之诗深而悲，子建之诗怨而忠，渊明之诗和而傲。其人然，其诗亦然，真也。”土偶之不如天下极丑之篷僚、戚施（见《淮南子·修务训》），因为籧僚、戚施虽丑而真，有其真情性、真生命在；土偶虽得尧眉为眉，得舜目为目，得孔子首为首，却无真情性、真生命。可见，梅氏已将情性的真实上升到文学生命力的高度。
在论及自然外物山川景观、作家性情才气几者关系时，梅曾亮更强调情性之“真”：“人之境，百不同也。境同而性情不同，则其诗舍境而从心。心同而才力不同，则其诗隐心而呈才。境不同，人不同，而诗为之征象，此古人之真也。境不同，人不同，而诗同焉，是天下人之诗，非吾诗也。天下人得为之诗，而吾代为作之，乌乎真？人情之爱人，必不如其自爱也。吾日为不知谁何之人作之，而曰‘吾甚爱之’，爱乌乎至！”（《黄香铁诗序》）这段表述，可以看出梅氏“真”的观念中，“境”与“性情”并不处于同一层次，性情之真显然要高于境真，当境同而人性情不同时，他宁可“舍境而从心”。心（情性）之真，是作品有异于“天下人之诗”、“天下人得为之诗”的最根本因素。此种认识可谓深得创作个中三昧。至于心与才的关系，他并无抑心扬才之意，而是说：在作家心性相同或接近时，“隐心而呈才”，也就是隐淡心性，呈露才情。其实质，是展现才情以显现性情；性情是体，才情是用。故在境、心（人，情性）、才三者关系中，梅曾亮所持乃真情性至上论。
二
梅氏文学观念中，“真”还是成就作家独特艺术风格的重要因素。前文言景境之真时，已涉及此一问题，今略做申说。盖梅曾亮为人，胸襟本即宏达。他身为姚门高弟，却于汉学宋学之争，并不一味是宋非汉，而对两家长处皆有所认可，予两家短处，亦洞若观火。其《（春秋溯志）序》云：“康熙时，公卿多崇尚理学者。进取之士摹时好以成俗，儒先语录之书遍天下矣，而士或空疏弁陋，立词不根，视经传如异物。有志之士慨然思变之，义理、考证之学，遂判然不可复合。今天下考证之风，如昔之言义理者矣。其设心注意专以为吾学，而不因习尚者，固亦有之，而不可数数觏。然则当昔时而能言考证者，真考证也；当今之世而能言义理者，真义理也。”故他固有菲薄汉学之语，亦有“宋儒说经空虚道术之谈”之说。他出身桐城派，却并不认为一切文章，只以桐城为归。为陈用光文集作序时，他首先肯定陈氏文章之真，“虽没世后，读其文如见其生平言语行事。嗟夫，是岂可以伪为之哉！”接着指出：“夫公之学，固出于姚先生，而文不必同。然前乎先生者，有方望溪侍郎，刘海峰学博，其文亦皆较然不同。盖性情异，故文异焉。其异也，乃其所以为真欤？”（《太乙舟文集叙》）桐城派中，前乎姚鼐者，刘大櫆与方苞文章风格已经“较然不同”，而这种风格之“异”，导源于二人“性情异”；性情不同，各致其文不同，正是真的体现。陈用光之学，出于姚鼐，其文不必同于姚鼐，因二人性情不同。在《蒋松士诗序》中，他评论蒋松士诗歌“至五古，则多慷慨激烈，或凄恻幽眇。盖君所抑遏不出之口者，悉移而注之于诗。其身世骨肉之遭遇，言之累欷而不可尽者，诗则尽抉发之以为快。”蒋氏诗歌之内容，来自其“身世骨肉之遭遇”，其风格之“多慷慨激烈，或凄恻幽眇”，来自其人默言而又重忧之个性，皆是真实之曝露；然“于唐诗人储太祝辈，体格不同。要之，任真朴而无客气，则其趣同也。”梅曾亮认为，蒋氏诗歌之“体格”（风格），与唐代诗人储光羲要自不同；但在率性任真、无“客气”这一点上，二者却又大同其趣。人各以其人之不同入其诗，故其诗人各不同；而在所以不同上，却又相同；其所以同而不同，全在“真”。此即梅氏文学思想之要义。
在语言表达及审美境界上，梅曾亮同样崇尚“真”。
梅曾亮提倡朴质畅达的文风，反对华词浮饰以丧真，反对奇博新异而无真。《马韦伯骈体文叙》是一篇记述他与当时古文大家管同讨论骈体文与古文关系的文献，在文章中他明确提出自己“文贵者辞达耳”的主张。尽管这不是什么新的说法，但它说明了梅氏弃早年颇为下过功夫、且已有相当成就的骈文不做而转为古文的重要原因，“盖骈体之文如俳优登场，非丝竹金鼓佐之，则手足无措，其周旋揖让非无可观，然以之酬接，则非人情。”（《复陈伯游书》）在他看来，骈文不合于“人情”之真，其表达亦非“辞达”。《温廑生遗稿序》在述及温露皋为其早卒之弟廑生刊刻遗稿以资纪念，并著文绍介其行时，梅氏评云：“其爱真，故其词朴；其词朴，故其行昭。”真情是拒绝雕饰的。爱真，勿须华词丽藻；辞达，无暇浮饰雕琢。他认为江宁士人深得当地林壑与秦淮河“清淑之气”之沾溉，“真朴无文饰，有六朝人余习”（《阮小闲诗集序》），从而高度赞赏阮小闲诗歌“清婉恬适如君其人，不以其不得志于有司也而有怨词，有矜气，真德人之音也”。而“辞达”与“词朴”，在梅氏实际是一个要求：文辞不过分，也不窘涩不足。他评人诗，认为其“音节清亮，情词相称，追唐人而从之，非学七子者所能及”（《闲存诗草跋》）。所谓“情词相称”，即辞足以达情而不溢于情，亦不乏于情。这在他是很自觉的追求。《徐廉峰尺牍遗稿序》评论徐氏作品“当其据案即书，称心而言，岂复有人之见哉！”故能让人于微处“得其真”。《黄香铁诗序》中所说“适乎境而不夸，称乎情而不歉，审乎才而不剽窃曼衍，放乎其真，适足而止”，也是从“真”的角度，对表达加以规范：语言文辞不能不足，也不能“夸”（即过分）；要适乎境，称乎情，使“真”得以显现而止。故他最为提倡的表达方式是：“乘兴而言，尽意而止，犹夫鸟兽叫音，情竭者不复怀其响；大块噫气，怒郁者不能收其声”（《柏枧山房诗集自序》）。
对创作中的“新”、“奇”、“博”、“异”，他一向持辩证的态度：重视之，而又坚决反对丧失真实性的“新”、“奇”、“博”、“异”。他激赏“奇伟之士”（《赠汪写园序》），欣赏江宁的随园、缘园“皆有幽篁清池、平台奇石，足以舒烦涤忧，包集群雅”，称道袁枚能“搜奇挹胜，吐纳烟景”（《缘园诗序》），追忆年幼与朋友一起习诗时“往往得奇语，如梦中作”（《汤子燮试帖诗稿书后》），都是从赞赏的角度出发。他还肯定郭羽可借竹“吐其胸中之奇”（《郭羽可竹册》），肯定厉茶心于诗歌“悉吐其胸中之奇”（《衡游草序》），孙秋士、管同等人以作品“一吐其胸中之奇”（《题孙秋士小照》）的必要性。为周仪
《夫椒山馆诗》作跋，他直接称赞其诗“有奇气，有逸趣”③。以上涉及奇景、奇境、奇情、奇语、奇气，都是他认可的。但同时，他又批评不顾真实性而过分求新求异。在《朱尚斋诗集叙》中，他一方面指出“山渊易其状，草木变其质，虫鱼鸟兽恢其形，不可以为不奇、不博、不新、不异也”，故奇、博、新、异自有其价值；另一方面，他又极力赞赏朱尚斋诗歌“以吾之性情，合乎唐贤之格调，而于世之标领新异、矜尚奇博者，夷然不屑”，对一味追求新奇，则加以否定。在《桑弢甫先生集序》中，他一面肯定桑氏“以孝义奇伟之性，发为诗文，高奇清旷，有自得之趣”，一面又作补充限制：“非如同时诸人掇拾南宋后之偏词剩义为奇博者比”。则奇、博、新、异，一以性情真实为主，苟物真、事真、情性真，奇、博、新、异有何不可？苟背离真实的原则，则奇、博、新、异，亦无所施其用。
梅曾亮于言文论诗时，提倡那种自然而然、不刻意求工而自工的艺术境界。此即上文引《桑弢甫先生集序》中所说“有自得之趣”。那么，何谓“自得之趣”？他考察了清初以来三大诗歌阵营，指出：像王渔洋（士祯）、施愚山（闰章），专以诗歌著名，而不以考证为学；其以考证为学者，如阎百诗（若璩）、惠定宇（栋）、何义门（焯），于学各有所长，而诗非其所好；兼之者只有顾亭林（炎武）、朱竹坨（彝尊）。顾炎武虽兼得诗人与学者之长，却不以诗人自居。朱彝尊于诗，既求工，而又务为多；然其诗成处固多，但自得者少，未必非其学为之累也。所以，他认为“诗人不可以无学；然方其为诗也，必置其心于空远浩荡。凡名物、象数之繁重丛琐者，悉举而空其糟粕。夫如是，则吾之学常助吾诗于言意之表，而不为吾累，然后可以为诗。”（《刘楚桢诗序》）故“自得之趣”之第一义，就是不以学为诗。诗歌是性灵的宠儿，在诗中堆砌故纸中已经僵化的学问，必然影响自然及人心中“真”的显现。他认为只有像刘楚桢那样，虽是学人，但当其为诗时，能够“磊落直致，或跌宕清妙，怡人心神”，而“凡生平之撰述，一空其迹”。这里出现的“直致”，为传统文学批评术语，指抒情叙事较直接，不用典故，又少蕴藉，如《文镜秘府论·南卷》：“至如曹刘，诗多直致，语少切对。”在梅氏观念中，“直致”恰是“自得之趣”的表现形式：内容洒净，不枝蔓于学问，语言不掉“书袋”。学养厚殖诗人胸襟，诗人不可无学；但创作时，又不可有学，诗人心灵要“空”。这里，可以看出梅氏诗学思想之透脱圆融。嘉道之际，以学问为诗，已渐成盛势，梅曾亮交游中如何绍基等人，亦以是闻名。梅曾亮要求诗人在进行创作时，严分其学人身份与诗人身份，使前者不致成为后者之累，这是需要一定理论勇气的。
“自得之趣”的另一要义，是“忽然得之”。他评论朱尚斋诗歌时，分析朱诗“适肖其情与物之真”的特点，即称其诗“若忽然而得之”，并自己加以解释说：“夫忽然而得之者，其词常为千百思之所不能易。”（《朱尚斋诗集叙》）也就是说，具“自得之趣”的作品，往往出自灵心一刹那之闪动：其内容不是、也不需要深刻思虑；其词语无须千雕百琢，也是千雕百琢所不能达到、不能改动的。因为一经思虑，一经雕琢，便不真。“忽然得之”，其实毫不神秘，在梅曾亮看来，它是诗人以一颗赤诚之心，以真我、真情性拥抱真实的客观万物时，心灵所产生的触动。他认为，只有做到使诗歌是“我”之诗，而非天下人之诗，方可以言真。故“真”的境界，就是“忽然而得之”的“自得之趣”，是“千百思”之苦心孤诣，以及雕章琢句所绝难达到的艺术极境。
三
作为姚氏四大高弟之一，梅曾亮“崇真”的理论主张，尤其其中“因时”、重视真情性两个方面，是对桐城派文论的补充，反映了嘉庆道光之际桐城派文论的发展。
前此，方苞高举“义法”论大旗，其“义”偏于儒家正统纲常伦理，一以合乎“醇雅”为标准；刘大櫆倡“行文之实”说，其中“义理、书卷、经济”之“经济”，固是对“义”的一种补充，但仍属于传统“言志”的范畴；姚鼐“道与艺合”中的“道”，以及“义理考据辞章”三合一中的“义理”，则是对方苞“义法”之“义”的回归。尽管我们可以说：方苞提倡“义法”，是康熙宋学兴盛时期时代学术、思想的直接产物，姚鼐“义理考据辞章”也是乾嘉汉学鼎隆期时代学术风气的折光，它们都沾濡时代潮流，但不能不承认：“桐城三祖”恰恰没有提出“因时”、“通时合变”的理论主张，这是一大遗憾。
“梅曾亮所处的时代已与方、刘、姚不同。方、刘、姚处在康（熙）、雍（正）、乾（隆）三朝，那是清王朝鼎盛时期；梅曾亮处在嘉（庆）、道（光）、咸（丰）时候，先有嘉庆间的川、楚等地的农民起义，接着是鸦片战争与太平天国运动，这时清王朝的腐朽已经暴露……”④梅曾亮生当清王朝由盛而衰的大转折时期，敏锐地感觉到这个时代“山雨欲来风满楼”的非同寻常，充分认识到它丰厚的内涵及“新”的意义。他指出：“夫古今之理势固有大同者矣，其为运会所移、人事所推演而变异日新者，不可穷极也。执古今之同而概其异，虽于词无所假者，其言亦已陈矣。”（《答朱丹木书》）这段文字高度精辟地阐述了文学代变革新的必然。首先，观念上，不能再“执古今之同而概其异”，只看到今与古相同、近似的一面，而无视其不同、相异的一面。只有这样充分认识到古今之异，方能立足当今，“通时合变”，使当今“一时朝野之风俗尚好，皆可因吾言而见之。”（同上）。其次，手段上，必须做到“词无所假”而“言不陈”。所谓“词无所假者，其言亦已陈矣”，在要求作品的内容、思想要体现出新时代的特点之外，落实到语言层面，强调语言（语汇）也要代变的重要。这两个层面，对后来“桐城派”古文的发展都具有重大意义。由此时的姚门弟子到同治时的湘乡派“中兴”，曾国藩便参“经济”入“义理、考据、辞章”以为四，与孔门“四科”相比拟，而所谓“经济”，即是“在孔门为政事之科，前代典礼政书及当世掌故皆是也”（《劝学篇示直隶士子》），它比刘大櫆的“经济”，时代性、社会性显然都有所增强。而“洋务运动”的反映于湘乡派创作的思想，海外游记中的新奇风物，都给桐城派的古文带来内容、语言的极大新异。再到清末“侯官派”的严、林，翻译西方资产阶级学术著作及各国小说，以古文之规范，传达西学新思想、新概念、新名词。凡此，皆可见出桐城派之发展，而梅氏理论的过渡意义，实不容忽略（曾国藩受梅氏影响更是确然无疑）。可以说，梅曾亮适时地提出“因时”、“通时合变”的新理论，既补充发展了“桐城三祖”关于文章内容的见解，也推动了整个桐城派的向前发展。
但是，梅曾亮文学思想的“真”论，可能与章学诚的史学思想有一定渊源。郭绍虞先生曾从“事与道”、“体与辞”、“义与法”三个方面分析桐城派在当时所遭遇的非难与批评，其中，“由事与道言，桐城文人即遇到两个劲敌，即是戴东原与章实斋。”⑤戴震、章学诚对桐城派颇多批评是事实，但桐城派借鉴二家资源也是事实。戴震(1724-1777)与姚鼐(1732-1815)差不多同时，他三十二岁时撰写了著名的《与方希原书》，提出“古今学问之途其大致有三，或事于理义，或事于制数，或事于文章”的观点，认为为文之弊即在于对三者关系的误解或偏失：“圣人之道在六经，汉儒得其制数，失其义理；宋儒得其义理，失其制数。”此年，姚鼐二十四岁，其后来提出的“余尝论学问之事有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也”（《述庵文钞序》），虽与戴震所言各有侧重，但汉学家戴震的影响难以抹去。章学诚(1738-1801)比梅曾亮(1786-1856)长出一辈，应属姚鼐同辈人，梅曾亮借鉴其思想，是完全可能的。而取资于反对派，也向来是该派传统。章氏以泛史学观点，将古文也纳入史学统序中，而从浙东实学传统出发，认为：“史学所以经世，固非空言著述也”（《浙东学术》）；“不知当代而言好古，不通掌故而言经术，则鞶帨之文，射覆之学，虽极精能，其无当于实用也审矣。”（《文史通义·史释》）“他鼓吹史学，但是反对仅仅将历史看作是静止的过去，提倡史学家必须‘知时’，史学应当介入‘当代’，通过研究历史，藏往知来，鉴古通今……他提倡古文以史为宗，也就必然地包含对古文家经世致用的期待……这是他对古文价值最简要的概括。”⑥关注现实、现世，是章氏史学之精神所在；梅曾亮强调古文要“因时”、“通时合变”，亦见章氏史学之影响。
在创作上，“桐城三祖”并不缺乏真情实感之作，甚至可以说：“桐城派作家颇长于写作抒情的散文，他们寓抒情于叙事之中，寥寥数笔，情见乎辞。如我们所熟知的方苞的《左忠毅公逸事》即是。此文不是写缠绵悱恻的儿女之情，而是写师生之情，爱国之情，痛恨奸邪的悲愤之情。他如戴名世的《杨维岳传》、《画网巾先生传》及鲁一同的《关忠节公家传》等，爱恨交织，诚挚恳切，都不失为上乘之作。”⑦但在他们的论文文字中，却少见对“情”的关注。方苞“义法”说中之“义”的“言有物”，虽属于内容范畴，但“方苞将圣贤之经传及‘记事之文’、‘道古之文’及‘论事之文’都归入‘有物’的范围，也就是说，在儒家思想的统领下，一切有益于发扬经典、辨析事理、记载史实、通达事务的作品都可谓‘有物’之言，即合乎‘义’的准则，反之则不宜入文。”⑧其中“性情”同样几乎被冷落被遗忘。刘大櫆论文以“义理、书卷、经济”为“行文之实”，标举神气、音节、字句，以及强调“行文自另是一事”和“文人之能事”，其出发点皆在“作文本以明义理，适世用”（《论文偶记》），此外，就是建立在风格认识基础上的“品藻”论，所谓“文贵奇”、“文贵大”、“文贵简”、“文贵远”之类是也。姚鼐论“道与义合，天与人合”（《敦拙堂诗集序》），义理、考据、辞章“异趣同为不可废”（《复秦小岘书》），论神、理、气、味、格、律、声、色（《古文辞类纂序目》），论文章须兼备阴阳刚柔二气，“统二气之会而弗偏”（《复鲁絜非书》），为文之根本、文章之内容、文章之艺术要素，阐述可谓周备，却惟于性情、情感鲜加讨论。也许，以上的梳理过于粗疏，桐城三祖的文论中当有关于“性情”的文字论述，但相较于他们内容上的归依程朱之“道”，艺术上的尚各种“法”，性情的地位实在是微不足道。
梅曾亮之重视真情性，应主要源于对归有光的重新“发现”。终有清一代，桐城派之宗崇归氏，从未间断；师归氏为文，乃其不二法门，所谓“近代时文家之言古文者，多宗归氏”⑨即指桐城派而言。然梅曾亮对归氏的认识，与早期方苞颇为不同。方苞《书（归震川文集）后》云：“震川之文，乡曲应酬者十六七，而又徇请者之意，袭常缀琐，虽欲太远于俗言，其道无由。其发于亲旧，及人微而语无忌者，盖多近古之文。至事关天属，其尤善者，不事修饰而辞情并得，使览者恻然有隐，其气韵盖得之子长，故能取法于欧曾，而少更其貌而。”平心而论，这段话对归有光的论述，还是相当中肯的，但其结论却是：“震川之文，于所谓有序者盖庶几矣，而有物者则寡焉。又其辞号雅洁，仍有近俚而伤于繁者。岂于时文既竭其心力，故不能两而精与？抑所学专主于为文，故其文亦至是而止与？此自汉以前之书所以有驳有纯，而要非后世文士所能及也。”他首先是将归氏定位为一个制艺大家，其次看重其行文之“法”，最末者才是文之“情”。梅曾亮与之相异：一是整体上高度认可归氏品性操守，如《赠汪写园序》中称“熙甫所以宁自居于文人之畸，而不欲以功名之庸庸者自处也”，以及“熙甫所以为熙甫”在以“文章复古道为事”，还有其它作品中又称赏张岳骏、吴敏树、王少鹤等人能学归氏；二是对归氏文善于通过日常琐事发抒人伦真情加以发明，如前引《艾文来传》赞言：“归熙甫撰《先妣事略》，皆琐屑无惊人事，失母者读之，痛不可止。夸者饰浮语过情，人人同，安知为谁氏子乎？”反对夸饰，一以真事真情为文，这是归有光创作的特点，也是梅曾亮的认识。正是对归氏创作的贴心体会，对归氏的重新“发现”，梅曾亮为桐城派文论补上了性情这一重要环节。
注释：
①黄霖《近代文学批评史》，第145页，上海古籍出版社，1996年版。本文的撰写，受到黄先生此书的启发，谨于此表示感谢。
②黄霖《近代文学批评史》，第145页，上海古籍出版社，1996年版。
③见笔者与胡晓明整理本《柏梘山房诗文集》卷首梅氏手跋稿本《夫椒山馆诗》插页（苏州图书馆藏），上海古籍出版社，2005年版。
④吴孟复《桐城文派述论》，第120页，安徽教育出版社，2001年第2版。
⑤郭绍虞《中国文学批评史》，第581页，新文艺出版社，1955年版。
⑥邬国平、王镇远《清代文学批评史》，第597页，上海古籍出版社，1995年版。
⑦何鹏《为桐城派恢复名誉——关于“五四”时期对桐城派批判的批判》，载于《桐城派研究论文集》，第144页，黄山书社，1986年版。
⑧邬国平、王镇远《清代文学批评史》，第419页，上海古籍出版社，1995年版。
⑨章学诚著、叶瑛校注《文史通义校注》卷三《文理》，中华书局，1985年版。