《新青年》对新诗的运作，本文主要内容关键词为：新诗论文,新青年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2006)01-0125-05
《新青年》创刊于民族历史转型期，想像、构建青年文化是其基本宗旨。而中国是一个诗的国度，文化问题往往与诗歌联系在一起，所以《新青年》问世不久便积极倡导白话新诗，将其视为一种重要的青年文化。《新青年》是最早刊发白话新诗的杂志，对白话新诗的发生进行了自觉而有效的运作。
一、为新诗出场提供依据
中国古代虽也有白话诗，但文言诗歌观念居于人们诗学意识系统的中心，白话诗并未获得存在的合法性。《新青年》同人敏锐地意识到了这一问题，创刊伊始便自觉地为白话新诗的出场和替代文言诗，探寻话语依据。
早在1915年，陈独秀就在《现代欧洲文艺史谭》中，从进化立场叙说欧洲文艺从古典主义向理想主义、写实主义、自然主义递进的历史，[1]为白话文学替代文言文学提供历史必然性依据。1917年初，胡适在《历史的文学观念论》中提出“历史的文学观念”，即“一时代有一时代之文学”，[2]同样以进化论为思想资源言说白话文学之合法性，为白话诗出场制造舆论。不仅如此，《新青年》还从中国古代诗歌创作中寻找白话诗取代文言诗歌的依据。胡适在《旅京杂记》中特意介绍南宋张九成的《论语绝句》，认为其中多为白话诗，尊称他为“专意作白话诗的一位老前辈”。[3]张九成进士出生，封建官员，如此身份尚且作白话诗，可见白话诗在古代也是有魅力的，这对于那些崇古而反对白话新诗的旧派文人是一个有力的回击。1918年第5卷第2号《诗》栏目后面刊有刘半农的一个补白，记述启明白绍兴来函的内容：“今日天气热，卧读寒山和尚诗，见一首甚妙”，该诗为：“有个正秀才笑我诗多失：／云，不识‘蜂腰’，仍不会‘鹤膝’，／平仄不解压；凡言取次出。／我笑你作诗，如盲徒咏日！”，[4]周作人认为该诗“可代新青年新体诗作者答人批评之用”。这同样是一种话语策略，旨在借古代诗人作品，回击时人反新体诗之观念。
他们还从外国诗歌寻找诗歌语言革命依据。1918年4月，《新青年》刊发了胡适翻译的苏格兰女诗人Lady A Lindsay的《老洛伯》(Auld Rodin Gray)。胡适认为：“此诗向推为世界情诗之最哀者，全篇作村妇口气，语语率真，此当日之白话诗也。”[5]且正是这首“白话诗”开风气之先，将英国诗歌引向革新成功之路。这对当时那些崇尚西方而又能反对白话新诗的人来说，同样是一拳重击。
《新青年》这些策略性活动，为白话新诗出场扫清了道路，开辟了新诗存在的场景。
二、探寻资源
在《新青年》同人的想像中，白话新诗是一种与古代白话诗、文言诗宗教仪式全不同的新型诗歌，它必须有一种有效参与现代对话、表现现代人审美需求的特质，即如此，则亟须整理、开掘新的诗学资源，以满足新诗创作需要。那么新的资源在哪里呢？
从《新青年》同人积极译介外国诗歌看，他们首先将眼光转向国外，力图从域外引入异质资源。一为思想资源，《新青年》最初译介的诗歌多为爱国诗与情诗，旨在输入现代爱国、爱情观念。1915年第1卷第2号刊发了陈独秀翻译的美国国歌《亚美利加》，它表现了爱国与自由观念：“爱吾士兮自由乡／祖宗之所埋骨／先民之所夸张／颂声作兮邦家光／群山之隈相低昂／自由之歌生抑扬。”爱国与自由相联系，这种观念正是中国文化、诗歌所缺失的。紧接着刘半农的《灵霞馆笔记·爱尔兰爱国诗人》、《灵霞馆笔记·阿尔萨斯之重光马赛曲》分别刊于第2卷的第2号和第6号上，均为泽介外国爱国诗人及其爱国作品。爱国诗歌形态、精神成为他重点关注、输入的内容。第4卷第4号发表了胡适翻译的苏格兰女诗人创作的《老洛伯》，“此诗向推为世界情诗之最哀者”。[5]刘半农曾说：“余尝谓中国无真正的情诗与爱国诗，语虽武断，却至少说中了一半”。[7]可见，《新青年》对外国爱国诗、爱情诗的译介旨在输入新的诗歌类型与观念，为白话新诗创作提供新的思想资源。
与思想资源同样重要的是形式资源。刘半农在第3卷第2号发表《灵霞馆笔记·咏花诗》，称英国诗人摩亚氏的《最后之玫瑰》“立言忠厚，措辞平易”，是一首值得借鉴的优秀作品。而上述胡适译介的《老洛伯》(Auld Rodin Gray)，其“村妇口气”更是被胡适视为西方诗歌的一大特征而加以介绍，认为它是中国白话新诗应直接仿效的。第4卷第2号发表了周作人的《古诗今译》，翻译的是2千年前的希腊古诗。在泽诗前面的《Apolpgia》中，周作人认同“翻译如嚼饭哺人”的观点，意欲以希腊古诗哺育中国新诗。这首希腊诗歌以甲乙对话形式展开，对话体可谓是周作人着力输入的一种外国自由诗形式。
输入异域诗歌形式是一个非常复杂的问题，《新青年》最初基本上是以文言诗歌形式翻译外国诗歌，那时看重的是思想资源，到后来译诗形式意识觉醒了，不断强调平易性、“村妇口气”，才开始以白话口语译诗，并尝试直译，“意中颇欲自造一完全直译之文体”，[8]力图尽可能地呈现外国诗歌的基本形式，以冲击、改变中国诗人的诗体观念，为白话诗写作提供参照或模仿的资源。
在探寻诗歌资源时，《新青年》同人发现了歌谣这一“小传统”对于白话新诗创作的价值，并加以积极地开掘。1918年《新青年》第4卷第3号刊登了沈尹默、刘半农、周作人、沈兼士、钱玄同等共同署名的《北京大学征集全国近世歌谣简章》，强调“歌辞文俗，一仍其真，不可加以润饰；俗字俗语，亦不可改为官话。”要求尽可能地保持其“俗”的本真面貌。征集歌谣的一个重要目的，在于为白话诗创作注入民间诗歌的生命力。1919年第6卷第4号发表了苏菲用民歌体翻译的《德国农歌》，胡适以白话自由体翻译的波斯诗人的作品。1920年第8卷第3号刊有周作人的泽诗23首，均为白话翻译，且多为外国民歌。自此以后，歌谣传统一直受到诗人们的重视。
关于诗歌资源问题，还有一个非常重要的现象值得关注，那就是词。词以其较为自由的形式，本可以作为白话新诗创作充分挖掘、利用的传统资源。然而，从新诗史的实际情形看，词并未受到足够重视，更未被充分开掘、利用。胡适最初构想白话新诗时，对词是相当重视的。1917年2月，他在《新青年》发表《白话诗八首》，不久即在《新青年》第3卷第4期发表一组《白话词》，他当时将白话词写作视为新诗试验的重要环节。然而，《新青年》同人对于词的资源价值的认识却存在分歧。1917年8月钱玄同致函胡适：“日前独秀先生又示我以先生近作之‘白话词’，鄙意亦嫌太文。且有韵之文，本有‘可歌’与‘不可歌’二种。寻常所作， 自以‘不可歌’者为多。既不可歌，则长短任意，仿古新创，无所不可。至于‘可歌’之韵文，则所填之字，必须恰合音律，方为合格。‘词’之为物，在宋世本是‘可歌’者，故各有其名。后世音律失传，于是文士按前人所作之字数、平仄，一一照填，而云‘调写某某’。此等填词，实与做‘不可歌’之韵文无异。”钱玄同反对填词，亦不认同白话词试验。
对于钱玄同之批评，胡适很快予以回应：“先生与刘半农先生都不赞成填词”，然而“词旧名长短句，其长处正在长短互用，稍近语言之自然耳”，“此决非五言七言之诗所能及也。故词与诗之别，并不在一可歌而一不可歌，仍在一近言语之自然而一不近言语之自然也。作词而不能歌之，不足为病”，“词之重要，在于其为中国韵文添无数近于言语自然之诗体”，“词之好处，在于调多体多，可以自由选择。”[10]胡适认为问是一种“近于言语自然之诗体”，是白话新诗创作可资借鉴的重要资源。
但钱玄同并不罢休，他立马给胡适回信：“惟我之不赞成填词，正与先生之主张废律诗同意，无非因其束缚自由耳。”“总而言之，今后当以白话诗为正体，（此白话，是广义的，凡近乎言语之自然者皆是。此诗，亦是广义的，凡韵文皆是）其他古体之诗，及词、曲，偶一为之，固无不可，然不可以为韵文正宗也。”[11]他还紧接着在《尝试集序》里进一步阐释自己的看法：“现在做白话韵文，一定应该全用现在的句调，现在的白话。那‘乐府’‘词’‘曲’的句调，可以不必效法；‘乐府’‘词’‘曲’的白话，在今日看来，又成古语，和三代汉唐文言一样。”[12]胡适所看重的“白话”词在他这里被理解成为“古语”、“文言”，失去了表现力，无法有效言说现代人复杂的情感世界。胡适后来虽也偶尔借用词的形式创作白话新诗，但总的看来不再坚持自己原来的立场，他的态度也影响到了那一时代其他新诗探索者，于是词便渐渐淡出新诗草创者的视野，其形式特征在新诗形体创格过程中没有受到应有的重视，当然也就谈不上有效地转化、利用。
三、创作试验
《新青年》自1917年2月第2卷第6号发表胡适的《白话诗八首》，至1922年7月第9卷第6号，几乎每期都刊发新诗，对新诗进行了长期的试验，是新诗最重要的试验场地。其同人不仅自己试验，而且相互切磋、探索。
1.以外国诗歌、中外歌谣为摹本进行试验。在新诗试验过程中，《新青年》同人将模仿、学习外国诗歌史上那些近于自然的作品及中外歌谣作为创构中国现代白话新诗的重要途径。1918年第4卷第2号发表了周作人的《古诗今译》，翻译的是2千年前的希腊古诗。他认为“中国只有口语可以译他”，“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；只要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试；这就是我的所谓‘自由诗’。”[13]他将译诗视为白话自由诗试验，力求借翻译将希腊古诗神韵化人中国白话新诗中。他的《小河》既与波特莱尔的散文诗“略略相像”，内容又“大致仿那欧洲的俗歌”；[14]而其《秋风》则是从日本元禄时代的俳句变化而来的；[15]至于《儿歌》则为直接“仿儿歌而作的”，他深信“俗歌——民歌与儿歌——是现在还有生命的东西，他的调子更可以拿来利用。”[16]刘半农等人在这方面也作了积极的探索。
那一时期，模仿外国诗歌与中外歌谣进行白话诗试验，使初期新诗显得清新、自然，一扫旧诗陈腐气息。是《新青年》开启了中国新诗西化与歌谣化的方向，对后来诗歌发展影响甚大。
2.同题诗歌创作。新诗没有统一的形式要求，诗人们从自己的知识背景、诗学观念出发进行试验，在充分尊重诗人创作自由的前提下，《新青年》同人曾进行过同类题材诗歌写作。最重要的一次是第4卷第3号上发表的沈尹默、胡适、陈独秀、刘半农等创作的同题诗《除夕》。题材相同，题目相同，但主题、形式却不同，纪实、抒情、议论与哲思各有所重。沈尹默在叙写多年来除夕之喜乐消长经验后，落笔于“将以前所有的欢喜，今日都付你！”，境界极高；胡适以平实笔调回叙除夕与朋友吃饭、喝茶及谈天情形，从容自如；陈独秀则追问了“我是谁”、“他是谁”、“他何为”、“我何为”这类抽象而相当“现代”的问题，但落脚点仍是中国社会现实，不同于西方同类主题作品的一味抽象；刘半农记述了除夕与周氏兄弟谈天之事，最后一句“地上只一个我！天上三五寒星！”，倒是耐人寻味。
以诗唱和是中国古代诗人热衷的表达方式，其中多有游戏意味；而《新青年》同人的同题唱和，则是相当严肃的行为。他们不单以诗抒情言志，而且探讨白话这一事关中国启蒙、诗歌转型的时代课题，诗歌本体试验的庄严性取代了传统唱和的游戏氛围。而以《新青年》这一公共空间展示白话诗歌本体的试验，则改变了传统唱和的私人性，向读者展示了白话的诗性魅力。
3.改诗。《新青年》的新诗试验还有一个非常重要的环节，那就是对已经发表的白话新诗进行修改。1918年初，王敬轩致《新青年》信说：“贵报之白话诗则尤甚发噱，其中有数首若以旧日之诗体达之，或尚可成句，如‘两个黄蝴蝶’改为‘双蝶’，‘飞上天’改为‘凌霄’，‘不知为什么’改为‘底事’，则辞气雅洁远乎鄙倍矣。此外如胡君之《他》，通首用他字押韵，沈君之《月夜》，通首用着字叶韵，以及刘君之《相隔一层纸》，竟以老爷二字入诗，则真可谓前无古人，后无来者”。[17]显然，他是站在旧派文人立场按文言的诗歌规范修改白话新诗。对此，刘半农进行了针锋相对的驳难：“承先生不弃，拟将胡适之先生《朋友》一诗代为删改；果然改得好，胡先生一定投过门生帖子来。无如‘双蝶’‘凌霄’恐怕有些接不上；便算接得上了，把那首神气极活泼的原诗，改成了‘双蝶凌霄，底事……’的‘乌龟大翻身’模样，也未必是‘青出于蓝’吧！又胡先生之《他》均以‘他’字上一字押韵；沈尹默先生之《月夜》，均以‘着’字上一字押韵；先生误以为以‘他’‘着’押韵。”至于“《相隔一层纸》以‘老爷’二字入诗”，他认为不仅符合诗歌的现代发展趋向，甚至从传统诗文中也可找到依据：“且就‘老爷’二字本身而论，《元史》上有过‘我董老爷也’一句话；宋徐梦莘所做的《三朝北盟会编》也有‘鱼磨山寨军乱，杀其统领官马老爷’两句话——这一部正史，一部在历史上极有价值的私家著作，尚把‘老爷’二字用入，半农岂有不能用入诗中之理。”[18]
这次通信改诗是《新青年》同人策划的一个重要事件，关涉到白话诗的语言、押韵等问题，刘半农的回击表明白话有自己不同于文言诗的规律，倘以文言诗规则对其进行修改，就会扰乱它的内在脉络，使其失去生命活力。刘半农还曾以记者身份同笔名为Y.Z.的读者就白话诗歌问题进行过切磋，对Y.Z.的作品进行修改。Y.Z.将自己试做的白话诗寄赠刘半农，恳请指教，并坦言自己的作品“是我学步你们的”，[20]也就是仿学《新青年》同人的白话诗。刘半农对它们一一点评，并认为其中《小河呀》一首不错，代为修改，刊发在第5卷第3号上。Y.Z.发表在《新青年》第5卷第6号上的《恋爱》一诗也是经刘半农修改过的。1918年，李剑农“套袭”胡适的《你莫忘记》，创作了《湖南小儿的话》，请胡适指教、修改，[21]该诗后经修改发表在第5卷第4号上。
《新青年》的改诗活动起了推广经验的示范作用，一定程度上规范了白话新诗的走向与初期形态。
四、诗学探寻与批评
在创作试验的同时，《新青年》不断开展白话诗歌讨论与批评，及时探寻现代白话诗艺术，总结经验教训，为白话新诗写作提供新的诗学资源。
以白话写诗，语言媒介是创作者遇到的首要问题，为了提升白话表现力以有效地呈现主体丰富复杂的内心世界，初期白话诗人自觉地化用文言语汇与外来语。这一现象引起不少人的关注与讨论。1917年8月钱玄同致函胡适，曰：“惟玄同对于先生之‘白话诗’窃以为犹未能脱尽文言窠臼。如《咏月》第一首后二句，是文非话。《咏月》第三首，及《江上》一首，完全是文言。又《赠朱经农》一首，其中‘辟克匿克来江边’一句，以外来语入诗，亦似可商。”他反对文言入诗，亦不赞成使用外来语，主张以地道的现代白话为诗。这种看法在当时有一定的代表性。
对此观点。胡适于1918年初作出回应：“先生论吾所作白话诗以为‘未能脱尽文言窠臼’此等诤言，最不易得。吾于去年（五年）夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字。如《朋友》、《他》、《尝试篇》之类皆是。其后忽变异宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗问往往不避文言。”[10]他认为白话创作中可以夹杂几个明白易晓的文言字眼以提升白话的表现能力。不过，他还是认同钱玄同的如此观点。至于外来语问题，却是钱玄同做了妥协。1918年初，他在为胡适的诗集作序时表示：“我以前觉得以外来语入诗，似乎有所不可；现在仔细想想，知道前此所见甚谬。”他开始坚信“不但方言，就是外来语，也可采用。”[12]就这样，胡适与钱玄同在文言、外来语能否入诗问题上，统一了观点。语言取舍关乎文化的择取，舍文言而取外来语，体现了《新青年》向世界吸取现代养分以促使中国文化转型的价值立场，对白话新诗初期形态的确立与发展产生了直接影响。
文言诗歌，特别是近体诗，在历史发展中逐渐形成了许多写作范式，不少人谈到诗首先想起的便是形式格律，以为诗就是一种文字游戏，这种传统诗歌观念致使一些人呼吁为白话诗拟定相应的规则。1918年朱经农致函胡适，提出“白话诗应该立几条规则”，[22]否则无规可循，白话诗的发达难以想像。对此观点，胡适不以为然。他说：“即以中国文言诗而论，除了‘近体’诗之外，何尝有什么规则？即以‘近体’诗而论，王维、孟浩然、李白、杜甫的律诗又何尝处处依着规则去做？”，文言诗歌为他提供了话语依据；接着他指出：“白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的释放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐笼统推翻；这便是‘诗体的释放’”。所以，他不赞成给白话诗制定规则，而且，他认为当时尚处在白话诗尝试时代，连“我们自己也还不知什么叫着白话诗的规则”，又如何制定规则呢？[22]诗的生命来自创造性、独特性，与统一规则不相容，看来胡适是懂诗的。白话诗遵循的是自由、开放的诗学原则，它后来被称为自由诗，与这一原则密不可分。
到1919年，《新青年》对于白话诗学的探索向前迈进了一大步，这年3月俞平伯以诗人身份为白话诗拟出三大条件：一是“用字要精当，造句要雅洁，安章要完密”；二是“音节务求谐适，却不限定句末用韵”；三是“说理要深透，表情要切至，叙事要灵活”。[23]这无疑是针对初期白话诗过于粗糙而言的，是一个更高的要求，可谓探讨初期白话诗由白话向诗转变的一篇重要文章。胡适对俞平伯的思考予以了肯定：“我对于俞君所举的三条，都极赞成”，[23]看来包括胡适在内的《新青年》同人已将思考重心由破除文言、倡导白话转向了白话的诗性问题。为白话诗拟定精致的诗学原则，意味着《新青年》对新诗的运作、思考进入到了一个新的阶段。