书法技艺的终极意义，本文主要内容关键词为：技艺论文,书法论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、技艺作为书法终极意义的客观基础
书法是由汉字和笔墨材料构成、浸透着中国传统文化精神的艺术，具有它的特殊性质。在20世纪初时，王国维先生已经表明，书法的最高境界不是与真正的天才的美如“神韵”相关的东西，而是美的第二形式的“古雅”。不是原创的，而是人为的。是由人的修养、技巧、习惯、形式等所决定的审美性质。这与依靠才力而获得的品质是不同的。因为让自然向人直接显现而创造出优美及宏壮的艺术是只有极少数极有天赋之人所为，而大多数人接受的是自然在传统中向我们的理解的显现。作为古雅艺术的书法存在于艺术的传统之中而不存在于自然，是可以传授和共享的，有一套统一的判断标准与学习过程，可以通过训练而获得的。书法就是通过这样的成熟技艺显现出来的，因为只有在长期训练可打磨出来的才能(不是才力)，可以将书法艺术的魅力全幅展示出来。因为书法作为一民族文化的存在，已经不单纯是一种实体，而是在传统中向我们的理解显现，成为一种“效果历史”。我们不能把这些在传统中形成的对自然的前见悬搁起来而企图去直接面对自然。如果没有传统中对自然的前见，我们根本就不可能对自然进行本质直观。这就是书法给予我们的一种必然的规定性。
实际上书法的方式早已经被规定好了，所有的后来者都只能学习或沿袭。关于书法中的方法都由历史上的先智者构造完毕。法度是不可随意变更的，否则将被冠为“鸦涂”或“野狐禅”之名。于是书法就被限定在固定的操作程序之中，与人的经验、修养一起通过技艺的施展来完成的。
由于古人认为书法是宇宙之道的显现这种形而上学观念的影响，对形而下之的“技艺”的态度比较暧昧。所以关于书法技艺并不常见理论的表达，而是体现在书法的实践之中。书法家对于用笔的巧妙和功力似乎比表现情感和达成境界更有兴趣，书法的创作既不是由于明确的实用目的，也不是出于强烈的感情冲动，而是在技巧上精雕细琢，把书法作为一种纯粹是笔墨表现的巧妙。
书法的艺术从来不是可以随意流露出来的，而永远是刻苦磨炼的结果，是由人通过卓越的技艺开辟出来，像王羲之、王献之、米芾这样的大书法家，在他们抵达书写的上乘之前，都经过难以想象的严格、复杂而又艰巨的技艺锻炼，那种技艺上的精纯，是所谓的自然流露，率而为之所根本不可能达到的，即使那些不工而工、率性而为的作品，那也是从心所欲不逾矩，是法度、技艺在磨炼中已经完全融入了自身的血肉之后的结果。
邱振中先生指出：“尽管‘笔笔中锋’是一种不太准确的说法，但一位初学者如果掌握了这一技巧，却能使他的作品线条圆浑，具有一定厚度，相应地，也具有一定的表现。这种表现当然不一定来自他的心灵，他的精神生活，而更多的是表现了历史上所沉积的某些东西，一个民族所具备的某些东西，但这毕竟使作品获得了一定的深度。”①这段论述表明的就是这种状况。
书法是造型艺术，在造型艺术中形式就是本体，书法中的技艺本身构成了书法整体表现与艺术精神的一部分。即使是与形式不可同日而语的材料，如笔、墨、纸在其它艺术中只是表达艺术精神和构成艺术形式的材料，而在书法中这种材料本身就能够给人们以审美的直观，构成了书法的精神与技艺的一部分。如蔡襄的尺牍《澄心堂帖》整体的用笔凝重而不板滞，显然有丰富的线条质感。“这些高品质的涩进凝练线条，也是肯定此纸是澄心堂纸的直接证据。每一笔的书写都是扎实而沉稳，经由线条的微妙变化，观者很容易感知到笔行纸面所产生的回馈感，由于蔡襄不用一挥而就的惯用流利笔法，反而是一笔一划地去书写，可以感受到蔡襄似乎沉浸于书写此帖的快感中。”②蔡襄的传世名迹《澄心堂帖》涉及到了南唐“澄心堂纸”的身世而具有了品质上的卓越，而成了书法艺术的一部分。连书写用纸也和笔与墨一起构成了书法家对事物的原初生命感觉，体现着书家的思想与精神意态。王羲之书写《兰亭序》的鼠须笔、蚕茧纸的事迹更是为人所熟知。在非造型艺术中形式的把握是一个内在的过程，一旦离开精神来谈形式，则变得毫无意义，或者只是技巧的炫耀。但在书法中技艺、形式、材料就是艺术目的，书法就是通过物的形式来表现的。在书法的审美体验中摆脱不了这种物的因素，如墨色、线质、纸味等。书法作为审美对象的首先它是一个感性的，物性的存在是与精神相对立的物质媒介，在一件书法作品中就是以这种鲜明的感性特质来打动人，吸引人，而对这种物性的把握和塑造就是技艺。
书法的技艺在审美对象中是真实和不变的东西，是在不同解释中永远看来是同一的东西，是使对象在它替换的各种结构形态的情况下的始终如一的东西。这就是赵孟
讲的“用笔千古不易”的真实含义。书法的技艺主要来自用笔，所以技艺也具备着书法审美的真实性品质。这就是技艺作为书法终级意义的客观性基础。
二、书法技艺的内涵及其现实性
在书法作品中，情感的表现必须依赖笔墨，而笔墨构成的目的又在于表现感情。书法家必须通过形式技巧才能接触到内在本质，而在深入内在本质的过程中，技艺的终极意义也就突现了出来。由此，我们把书法的技艺分为两个层次：第一个层次的技艺，可以称之为“技巧”。这是指在局部对细节进行处理的能力，其中最核心的内容是用笔。掌握用笔的轻重、快慢，偏正、曲直等方法，使点画生动活泼，具血肉丰实之妙，使书法富有精神因素，得形体，不如得笔法。赵孟用笔为上之说即指此也。一件书法的成功之处在于其笔法所包含的诸多细节都是精确而各具活力，而书法那种清晰而有意味的风格也由笔法而来。沈曾植《海日楼札丛》说：“右军笔法点画简严，不若子敬之狼藉，盖心仪之古来隶法。”
第二个层次的技艺则更加本质和深刻，它并不只是对局部细节进行处理，而是一种从对整体的把握而来的综合平衡能力。这种技艺首先是结构能力。如字中点画的安排和字间、行间位置的处理，包括疏密连贯、呼应等关系的布置与安排。通过精心的安排与恰当的过渡，使作品中的诸细节获得恰切而丰富的关联，从而构成一个完整的整体。就书法的创作而言，书法家的艺术匠心就是能够按照自己的意图来处心积虑地处理字与字、行与行、字与行等相互间的关系，对一个真正的书法家来说，这种关系的处理并不是外在于作品内涵之外的技术杂要，而是有机地存在于所有的细节，并最终为整个书写所要表达的核心意义发挥重要作用，书法作品中的任意段落乃至细节包括钤印、装托、形式化的处理，都能够有机地成为作品整体意义中的一环。
说到这里也只接触到了技艺问题的表面，作为技艺它具有一种超越具体规则的更高的理念，其精微之处不可清晰确定地把握，也难以用逻辑语言准确地表达，到这种境地就只剩下“悟”的分了。通常古人讲到这种地方就不再强说，向上一路，千圣不传，让读者自己在实践中体会。以前我们通常讲古人神秘主义，语焉不详，或点到为止，如果我们从终极意义上来理解就不会下这样的判断了。苏轼《跋王荆公书》云：“荆公书得无法之法，然不可学，学则无法。”《石涛画语录》云：“‘至人无法’，非无法也，无法而法，乃为至法。”这可以说是中国书学关于技艺观念的完整表达——由法而达到对法的超越。所以对技艺上的根本态度就是反对执著于固定的法，应变无方，最终达到“无法”的境界。所谓“无法”，并不是随心所欲，混乱无序，而是合乎自然之道，达到通神的境界。
我们讲书法技艺乃是指诸技巧的默契而达至绝对内敛，含而不露，它在作品中隐去了可见的技巧的痕迹，以便使情感经验在其真纯性中完全显现出来。书法的技艺到了这一层，实质上是一种深沉精微的分寸感。高超的技艺使作品变得微妙而有节制，它知道在何时必须克制技巧，隐藏技巧，甚至不使用技巧，从而使所有的技巧相互默契，不会由于某个局部的过度存在而破坏整体的完善。技艺的精纯表现在这里，它的难度也表现在这里。
书法技艺一方面作为一种用笔的技巧与方法在细微之处制造差异，使一件作品与一件作品，使一位书家与一位书家相区别，由此形成自身的特点与丰富性，另一方面又作为整体的把握能力，使诸细节相互协调、统一为一个完善的整体。细节的微妙性与整体的谐调性可以说是书法技艺的全部内容。而其中使形式与材料能够达成的完全融合使得情感能够得到真纯表现的技巧的默契与分寸感便是技艺的最真实的内容。
我们常说书法表现的精神是“天地之心”，而这种书法艺术中的精神体现为在书法家的生命历程中，通过不断训练、磨砺而最后进入他的血肉之中的秩序的力量，是天体秩序在人身上的投射，这是书法家在磨砺过程中付出了巨大的辛勤与刻苦而获得。“天道酬勤”这一成语就是对这事实的明了揭示。这种秩序的力量也就是技艺，是比原始的情感力量更重要也更本质的天赋，因为唯有它才是赋予情感冲动以形式的力量。如果没有秩序的精神对情感的制衡，就会由于极端化而变得干枯。秩序的力量不是将形式强加于自然，而是引导自然，使其以一种合乎中道的方式显现。秩序力量的获得过程就是磨炼技艺的过程。实际上在书法史上最富于激情(情感冲动)的书法家张旭、徐渭、傅山等都是在原始的情感冲动与技艺的秩序力量互相争执砥砺的产物，在他们身上犹如火山岩浆般突喷的激情后面，有一只无形之手在作强有力的掌控，这就是长期磨炼出来的技艺。通过技艺来保持和引导自身情感冲动的原始力量，同时也使技艺得到激情的支撑而变得丰富而感人。
古代的书法是在人与天的关系中来确定它的艺术阶值的。清人刘熙载有云：“书当造于自然，蔡中郎但谓书肇于自然，此立天以定人，尚未及乎由人复天。”③天(自然)既然是人的本原就应是人的归宿，人既然来源于天，就应复归于天。这样“由人复天”就成了中国书法的一个价值目标与努力方向。自然的生命运动是有秩序感的，作为自然秩序在人身上之投射的技艺，本身就是天之馈赠，虽然它是作为从磨砺与训练中获得。这在中国传统文化中被理解为一个“往”“复”无穷的循环过程。生命之“往”即生成，是由天而物而人；而“复”即回归，是由人而物而天，而“由人复天”造就的是人的自觉生命，是比“肇于自然”的生成的自然生命更伟大更辉煌。作为“天地之心”(孙过庭语)的书法，经“造乎自然”而返回到生命本体的“天”，这是人的生命的自觉与升华，在这样一个生生不息、往复不已的生命运动过程中，技艺作为一种秩序感和平衡力量与“天”这样的自然生命具有同等的本源性。
这样我们可以看出书法中的“天”是如何的重要。和谐、秩序、交流、共鸣是人的本能要求，“以人复天”就是要把精致的构造与微妙的用心以及最终达到的效果都要符合天的本然，使书法成为一个仿佛自然的，既丰富的又统一的整体，而技艺所要做的就是由细节的微妙性与整体的谐调性所构成的作品的整全秩序，用我们更通常的说法是“妙造自然。”
书法的风格传达的是一个个体生命对其生活世界的情感把握与领悟，是一种独特的情感世界与意义世界，但也是在技艺方式中所表现出来的属于个人的独特印记。在风格中存在着对某种技艺方式的使用，不同技艺的选择与运用往往与书法家看待世界、感悟世界紧紧联系在一起，技巧形成了表现世界的一个手段。董其昌虚灵的笔致诠释着他的禅意追求，而颜真卿实实在在的线质则表现了他的儒家伦理观，因此，技艺获得了审美与人性的内涵，成为作品风格的有机组成部分。
人书俱老的意义在于人的精神体验，生命觉知与技艺的锻炼必须是同步的，任何一方的缺失都会导致书家创作的滞后。而且可以说技艺的训练对于经验的深化来说更加重要。因为生命的体验和技艺之间具有一种相生相成的关系，两者是互相引入的。技艺不精的书法家，他的生命体验的方式也必定干枯、生硬、僵化，因为他的生命体验是通过一种不够精微细腻的方式来进行的，这种方式无法对体验对象作出精敏的区分与辨别，因此经验就必然陷入粗糙和类型化。不精纯的技艺的特征之一在于它的类型化，总是用一种套路惯性来书写。由于缺少对书法经典的反思性的偏离，它的意义使用的方式，字形构成的来源，行气布白和笔的调性都被一种沿袭的模式所限制，因而它几乎必须是类型化的。有人说当代书坛是二王的复印机，虽然有些夸张但也不无道理。而那种对现成模式的反叛实际上是把书法的技艺简单化了，并且把书法传统中本身就存在的粗糙性继承下来，如流行书风中的某些作品。这种不成熟的形式反叛说到底还是技艺上的不成熟。书法史的发展过程告诉我们，对书法技艺的深入锤炼会促成人获得新的经验方式，而经验方法的转换通常又会导致技艺的提高。在书法中经验这种审美意象是形于心的，技艺是将这种审美意象形于手的，前者是审美意象的创生问题，而后者是审美意象在作品中的传达问题。所以这两者的关系是互相转化、各自成全对方而达到心手相应、神融笔畅的境地。
玩弄技艺，炫耀技巧，往往是人们对于书法中过于“技术化”的一种指责。而事情的实质在于这些炫技的作品在技艺上根本没有达到真正精纯的地步。这些作品，都不过是技术化的过头与超载，还根本达不到技艺的标准。技艺的特点之一就是要因机隐藏技艺。虽然技艺必须体现在细节之中，但细节并不就是一切，那种完全沉迷于对细节的营造、装饰恰恰是在技艺的更高层面上没有过关，只能把它们当作练习性质的作品来看待。而且还有一种偏向是把高超的技巧误解为随意和率性所造成的表面的流畅。自然流畅的作品往往可以很“感人”，可是这种制造“感人”的“流畅”技巧是最容易学习，就像大众的眼睛可以方便地被三流书家所利用，而经不住技艺严格性的评判。因为他们不具有技艺的真诚感，坚持书法的严格标准，创作微妙的有难度的有节制的作品，而是使书法服务于展示自身的主观性和智力，因而显得平庸。近年来，通过一些展览、大赛涌现出来的作品就属此类。
三、书法技艺的终极意义
西方人说中国是技艺的国度，这只看到了中国艺术重视技艺的传统的一面，而像庖丁解牛，纪昌学射一类的寓言却从另一面阐明了中国的艺术所特有的经过纯熟技法达到“道”的高度的技艺观。在通常的眼光来看，技艺之事就是技艺，而庄子却在技艺之中看出了更高的层次，充满着美感和艺术的精神，技艺达到出神入化的绝妙境地就是生命状态的道。如果仅仅从实用性的角度来看，技艺就是技艺，《庄子》中削木、承蜩、蹈水、射箭、解牛这类各有其特殊之“技”，与“道”何干？庄子是把中国文化中的“技”、“艺”、“术”、“巧”之类的贱事，上升到艺术和理论层面上的第一人，他的“以艺进道”的思想，给予我们丰富的具有现代意义的启示。
对于言语道断的神而明之的“无法”是不可以学的，所以能够谈论的仍旧是法。如恽寿平说的：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉？昔人去我远矣，谋吾可知而得者则巳矣。”④“可知可得者”就是法，“谋吾可知而可得者”就是一种学习的现实态度。“可知而可得”意味着后人可以根据前人的实际创作去探索书法的技艺，从古代名作学习其技艺表现的具体经验，这其中最重要的是从作品的情绪，气势起伏来理解和把握点画、线条、结构、章法，这样的领会是动态的、变化的，无一定之规。所以学习技艺的重点在于揭示，欣赏具体作品中线条节奏与情绪运动的动态搭配关系，而不是总结出一些规则。这种关系的运用之妙，示人以一种超越具体规则的更高理念，通过熟观精练，心识其意，领会其中那种鼓荡于点画之间，流溢于线条之外的气和神，这才是书法家对待技艺的根本态度。
技艺是书法作品中使神采、气韵形成和出现的机制。这种机制是引发虚实、有无、阴阳、刚柔等的对立的双方相争相激、脱开现成性，当场缘生出一个意义境域的微妙机制。在这个意义上，技艺又与古代的“几”的含义有关，它是个于有和无之间的发生和预兆机制。或者也可以理解为间隙，技艺就是通过间隙(……之间)而进入揭蔽的真理状态的方式。任何技艺从来都超出了人的主体性，在本质上比作为主体的人更有缘构性，因此更有力，更深刻地参与塑成人的历史缘在境域。
书法能够成为中国人最欣赏的艺术，因为书法的技艺构境能让我们进入原发的体验视野中去，充满了构成势态的终极洞察，有着意法相成，虚实不二，有无相生，能所俱泯的动人境界。书法中的神气意韵不能被把握为任何形而上或形而下者，却又不神秘玄奥，而是可亲可近地在技艺化的人生体验之中。
中国人的学就是学艺，是孔子所最重视的六艺，这种艺能使人在无形之中脱开那或“过”或“不及”的缺少原初视域滋润的思维方式，最终进入“从心所欲不逾矩”的缘发中和的至境之中。所以技艺就意味人进入到这种缘发境域之中的途径。同时技艺又可以理解为境域本身的运作机理。中国的文字能够成为艺术依靠的就是技艺。因为在这些无法依靠观念表象的技艺活动中，人获得了一种无形而可信的认知势态，从而进入了一个更廓大的、充满着原发意义的境域。技艺活动与来自境域本身的消息互相引发、相互维持，使得新的艺术的生命从中绵绵生出而不绝。
海德格尔认为与世界打交道的方式在一开始并非主体感知对象式的而是境域化的，比如称手地使用工具等。他说：“最切近的打交道方式并不是仅仅的知觉认知。而是操作着和使用着(工具)的牵念。这种牵念具有它自己的‘认知性’。现象学问题首要地就是意指在这种牵念中所遭遇到的存在名之存在。”⑤这里的牵挂是在世间的一种形态，是人或人的生存状态与世界的相互构成关系，这是一种至深的本真的关联。一件工具的“存在”或者“本真”是不能作为一种现存的对象而得到理解的，只有当以一种充满了境域性的方式来使用时，它的工具自身或存在本性才被当场揭示出来。当你越不意识到它的物质对象性，越是出神入化，冥会暗通地运用它，你与它的关系就越具有“在”与“世界”之间的那种境域关联，这一现象学的对人的存在与世界关系的分析，同样适合于书法的技艺。当他拿着一管之笔，指挥如意，心手双畅，意到笔随，机至神来之时，你就真正进入了充满美感体验或活生生的自由感知的境界，人与世界已在某种默契与领会之中，从而深化了我们与存在的关系。
中国海德格尔专家熊伟教授在北美海德格尔学会第十六届年会上的发言引用了这样一段话：“人只有在和物打交道中对娴熟有了体会，对近旁有了体会，他才能作为人而居栖，这种娴熟，近旁包括对正在生长着的物的照料。由这种与物打交道同时还可表明，存在怎样地澄明了自身以及人处于何种澄明方式之中。”⑥技艺是人认识和表现世界的唯一通道，当勤学苦练使书法成为一种本能与习惯，也就是“娴熟”之后对生命的体验才会深化，艺术的创造力才会升华，人才能得到适性的诗意的安顿，“才能作为人而居栖”，技艺的施展就是“澄明”。这就是我们所要表明的书法技艺的终极含义，也是现代性的社会中还需要书法这样一门技艺的终极确认。
注释：
①邱振中《书法的形态与阐释》重庆出版社1993年167页。
②何炎泉《蔡襄尺牍(澄心堂帖)》《大观北宋书画特展》台北故宫博物院2006年68页。
③刘熙载《书概》金学智《书概评注》上海书画出版社2007年169页。
④恽寿平《瓯香馆集》卷11 别下斋丛书本。
⑤海德格尔《存在与时间》三联书店1987年67页。
⑥熊伟《恬然于不居所成》《文化：中国与世界》第一辑三联书店1987年137页。