杨鉴生[1]2000年在《山水诗兴起成因的辨析》文中进行了进一步梳理本文分两部分、四节。引言部分扼要概述学术界关于山水诗起源问题研究的现状，点明本文写作的基本思路，交待了山水诗断限问题。第一部分论述山水诗兴起与隐逸文化、玄学思潮、庄园经济并无内在联系。第二部分论述山水诗兴起与自然地理环境、山水旅游、山水审美意识之间的关系。 第一部分包含三节。 第一节论述山水诗非源于隐士──隐逸文化。该章节以《后汉书孔、《晋书》、《宋书》等史书的《隐逸传》为依据，从构成审美的主客体双方关系这个角度出发，论证魏晋时期隐士并不具备成为审美主体的条件，而自然山水因不适应主体（隐士）需要，也无法成为审美客体。指出隐逸文化催生隐逸诗，但它缺乏转化为山水诗的基因，而是朝它的高级形式──田园诗方向发展。最后从第一位山水诗人谢灵运并非隐士，他的诗歌也不涉及隐逸来确证本章论点。 第二节论述山水诗非源于庄园经济──园林审美。本节先论述东汉时期庄园经济并未成形；战乱期间出现的特殊庄园组织──坞壁更与审美绝缘；东晋时期的地产方式──田墅有园林化独立倾向，但它只是士人酣畅游玩的场所，山水风景几乎不具有独立的审美价值；刘宋时期出现了典型的庄园经济，但从中看不出与山水审美意识和山水诗有什么必然联系。指出从庄园经济角度探讨山水诗兴起，是机械唯物主义。接着引述从庄园经济角度探讨山水诗兴起的一些重要观点；分析这些论点存在的致命缺陷；点明这种解释山水诗产生基础的看法，其实是一种简单化的字面联系，即“庄园”就是园林别墅，士族大夫封山占水就是拥有大自然。着重分析统治阶级大规模筑园建搂，开启了后世文人士大夫型园林游宴活动；这种纵心游赏与美学意义上的山水审美有本质区别；而且格局促狭的园池景物与大自然气象万千的山山水水迥然有别；以园林游宴为题材的公宴诗不能等同于山水诗。最后指出谢灵运正是一方面与贵族宴游生活决裂，一方面打破园林景象局限，真正走向自然，才创造出别开生面的山水诗艺术。 第三节论述山水诗非源于玄学思潮──玄言诗。本章认为，玄学虽然清算两汉神学，恢复了大自然独立品格，但“自然”属于概念范畴，并没有确立具体的、独立的生命体地位，玄言诗只不过是散文体哲学著作的改装形式，玄言诗难觅山水踪影。正始年间玄学家强调亲近自然的人生态度和生存方式，但正始是一个充满阴谋的年代，士人无法产生审美心境，此时现实美以丑的形式出现，仙境中美丽景象，又多是概括性、象征性的，甚至是邈然难及的。西晋时期，玄学家极力调和自然与名教关系、自然观尚属天 一1 一人感应范畴、西晋文化主体一寒素士人柔顺文明的人格模式，这些造成西晋诗坛只能产生玄言诗、说教诗和颂诗。真正意义山水审美意识滥筋于东晋，但诗坛此时仍是玄风独擅，究其原因，主要是：一，晋人游赏山水，其终极目的不在山水本身，而是追求虚幻的本体美。二、玄学家对清淡热情关注，清景美致只是对他们的精神起感发作用，而不是精神活动的聚焦点。三、东晋时代，尽管自然山水作为独立审美客体地位得以确立，但自然山水美并没有作为表现题材进入诗歌领域。四、写景诗深受山水散文影响，尽管在内容上出现无一句一话涉及玄言的写景诗，山水诗体作为独立体式的地位并未确立。晋宋之际山水审美观不仅指出山水自身感性形态具有独立性，而且指出表现山水美的艺术作品有独立存在的价值。谢灵运以艺术家身份自觉承担传达山水意蕴的重任，在创作实践中革新了散体文表现功能，确立山水诗体式地位。 第二部分论述山水诗兴起与江南自然地理环境、晋宋之际山水审美意识、晋宋山水旅游密不可分。首先，从自然美离不开自然山水本身的属性及自然山水特质影响审美主体审美趣味指出，江南地理环境是产生唯美的山水诗艺术的天然土壤。同时指出，具备构成自然美属性的自然现象能否成为审美对象，取决于主体对自然美的审美能力和审美趣味的高低，由此认为，山水诗崛起于晋宋之际决不是偶然的，它是与晋宋山水审美意识勃兴同步而行。晋宋山水审美意识特质表现在：一、在艺术理论上、第一次明确指出具有魁力的感性形态是山水美的本质特征，从而正式确立了山水美独立地位；在艺术创作实践上，提出“以形写形，以色貌色”的主张。二、晋宋山水诗与东晋写景诗的区别，并不是单纯的表现技巧高低问题，而是观物方式的区别，三、晋宋之际体物方式与东晋时期逊然有别。东晋时期的“得意忘象”严重阻碍山水审美意识发展，而晋宋之际的“澄怀味象”则使主客体关系高度统一。四、从审美关系而言，东晋时期不存在主客体的冥合；晋宋之际摆脱自然山水与哲学活动揽和一块的局面，自然山水转化为士人旅游中的实景，主客体在山水审美中达到和谐统一。本章第三层指出，自然地理环境与自然审美意识相沟通的中介桥梁是山水旅游实践。区别了山水旅游与巡游、玄游、仙游、佛游的不同。指出晋宋之际山水旅游审美特质表
贺国强[2]2006年在《近代宋诗派研究》文中研究说明在近代诗歌史上,宋诗派是影响最大,持续时间最长的坚持传统的艺术流派,标志着整个清代学宋诗潮发展至高峰,古典诗歌在自身内部对新雅的艺术追求至此已趋极致。近代宋诗派的诗学理想和创作成就就及其缺陷,鲜活地说明古典诗歌在艺术体式与意理神韵两方面都必须摆脱自身的桎梏而获取新生。本文以近代宋诗派的渊源、形成、组织、发展、诗学理想、创作实绩为考察对象,力图通过对近代诗歌史上的“学宋”现象来考察近代诗发展中操持传统文化立场来挽转诗运的具体策略,以期进而深入探索中国古典诗歌流变的最后历程。本文将力图运用文史哲综合研究的思路,文献考索与理论批评相结合的方法,在较为宽广的视域中对近代宋诗派作为一历史扫描。论题中的近代宋诗派特指从道光至清末民国这一阶段,本文按照传统文学史论的习惯,将道光、咸丰期间的前期宋诗派称为道咸宋诗派,同治以后的后期宋诗派概名为同光体。全文本此分上下两篇,在流派内部划分时,在兼顾时序的基础上,主要突出地域、姻亲、师友三层关系来划分诗人群体。绪说概介论题的范围研究、状况及采用的研究方法。正文的上篇第一章着重结合晚清汉宋融合的学风与清代宗宋潮流来勾勒道咸宋诗派兴起的原由。第二章从诗歌审美理想与艺术宗派两方面分析其诗学思想。在以上两章的基础上,第三章对道咸宋诗派创作的思想内容与艺术特点作一系统的描叙。道咸宋诗派诗人中学者不少,但他们并非前人所言专重在诗歌中显耀学问。其诗歌意象方面的特点证显了其宋化的特征。第四章择选何绍基、郑珍等代表诗人对道咸宋诗派作一微观考索,探讨诗人的艺术个性。下篇第五章首先从历史情境厘清同光体的得名及含义,并考察其成因与组织,进一步通过同光体与南社、诗界革命的背景联系,肯定其历史地位。第六章由“学人之诗”与“诗人之诗”观点推导出同光体重建诗歌古典主义审美理想,中国古代文化对创作主体的注重,也使得同光体诗人将“不俗”与“雅人深致”作为实现其理想的基点。第七章以地域为切入点,梳理闽地诗风由唐趋宋的转向以及与浙派有直接联系的秀水派,为同光体寻绎出地域渊源。以下诸章分论同光体各支派。第八、九两章分析赣派的宗派意识、文化心态、诗风趋向与变异,讨论以陈三立为中心的
平志军[3]2010年在《钱载诗歌研究》文中认为本文围绕钱载诗歌创作,拟分以下几个章节展开论述:第一章主要考察钱载所处的时代背景,介绍乾隆盛世下政治、经济、文化等方面的概况,以及乾隆诗坛风貌。重点放在乾隆时期考据学风日盛原因辨析,以及政治上的高压对世人人格心理的影响作用。从而了解乾隆时代士人的生存状况,为深入了解钱载的文化心态与诗歌创作作铺垫。对于乾隆诗坛概况,如“神韵派”、“格调派”、“肌理派”、“性灵派”、浙派等进行概述,分析其产生时代背景,尤其对于各诗歌流派代表人物的诗学理论、诗艺风格作扼要评述。简要说明钱载与以上各诗歌流派之间的联系。第二章依据钱载诗文作品,以及其他相关资料所透露出的信息,归纳其一生行迹,分为三个大的历史时期,即读书求仕、入仕为官、致仕家居。了解钱氏人生轨迹,以便帮助我们更好的理解其诗歌。同时对钱载诗歌创作个性形成的早年学诗经历,从家学渊源与文友往来两个方面加以展开。第三章,首先依据散存于诗话、诗评,以及钱载教导其子写诗的言论,尤其结合钱载对于翁方纲诗歌的评注等材料,归纳、分析片言只语中所透露出的诗学理想、审美追求。并结合其诗歌创作实践,加以评价。其次,从钱氏诗歌的体裁内容方面考察,将其诗歌大致分为山水田园诗、禅趣诗、悼亡诗、思乡诗、咏史诗等五类,分别作较为深入细致的探讨。重点把握其诗歌的个性特点,以及对前人诗歌的承续与拓展。分析其诗歌生新瘦硬、奇崛奥折等特点及其成因,概括其用字、修辞等方面的风格特点。第四章、第五章、第六章、第七章,将钱载诗歌置于乾隆诗坛的大背景下,分别辨析钱载与秀水派,以及学人诗、浙派、性灵派之间的关系。对于秀水派,主要认识钱载其中所起的主导作用。而要厘清钱载与浙派、学人诗、性灵诗学渊源,则主要通过与三个诗群代表诗人厉鹗、翁方纲、袁枚的为人、为诗或为学等方面的对比考察,来关照钱载人格心态以及诗歌艺术个性,并试图探讨其成因所在。第八章,联系整个宋诗发展脉络,指出钱载诗歌与杜、韩、苏、黄等诸大家诗人之间的承续关系,分析其于清代对宋诗发展的贡献。至于钱载诗歌后世影响,则主要通过黎简、程恩泽以及同光体诗人金蓉镜、沈曾植、陈衍等诗人的具体分析,以显其泽披之深远,从而对钱载诗歌做出准确、客观的认识评价与诗史定位。
史晓婷[4]2017年在《谢混、谢瞻、谢惠连年谱》文中研究说明谢混(378-412),字叔源,小名益寿,谢安之孙,官至尚书左仆射。谢瞻(383-421),字宣远(一名檐,字通远),官至豫章太守。谢惠连(407-433),官至彭城王法曹参军。三人皆出于陈郡阳夏的谢氏家族,谢瞻和谢惠连是谢混的族子,三人与谢灵运的关系非常密切,都以山水诗文创作见长,是晋宋之间山水诗发微兴起时的重要诗人。陈寅恪说“学在家族”,曹旭老师有“诗在家族”的论断,除了众所周知的谢灵运和谢朓,其他谢家诗人对山水诗的贡献也是不容忽视的。所以,结合家族背景,研究这三位早期山水诗史上举足轻重的诗人是十分必要的,否则山水诗研究就成了无源之水、无本之木。然而现有的研究并不充分,许多基础性的问题仍有待解决。因此,本年谱立足于各类文献与前人成果,将相关材料尽可能搜集完备,采用“文本细读”和“竭泽而渔”的方法以考其详,力图完成以下几个层面的研究:一、弄清历史真相,对谱主的生平、仕历、创作与交游做出详尽切实的考证;二、解决争议问题,对史料中互相龃龉、前人研究中尚有争议之处做出进一步的考释与论述;三、在以上两点的前提下,探讨山水诗兴起于晋宋之间的陈郡谢氏家族的因由,从继承与悖反两个角度来探讨玄言审美向山水审美过渡的历史进程。本谱分为四个部分:一、绪论:选题说明、研究综述、研究方法与本谱创新点;二、前言:山水诗兴起的家族渊源和时代背景、谱主的生平梳理与分析、从萌发到兴盛的山水审美;三、年谱:采用编年体编纂谱主的生平事迹并加以考证论述;四、附录:谱主存世诗文作品的校勘与集注。
郭建军[5]2009年在《高启诗歌风格形成探因》文中研究指明高启诗歌体裁多样,众体皆工,他学无定师,采撷多家精华,形成了自己古雅、雄健、清新俊逸为主导的风格。笔者试图从更为广阔的领域,将其放在整个复古运动的流变中,不但研究他对前代的传承,还要研究他对前代诗歌的超越与创新。本文从经济政治、地域文化等方面入手,侧重于对文学产生和发展的外部条件、历史背景进行分析;另一方面则从文本的角度探讨作家作品的价值,以多视角的方式审视高启风格的成因和价值。全文共分为四章,分别从政治文化背景、地域文化影响、对前代文学的继承和创新和超越四个方面入手,探究高启诗歌风格的形成因素。引言部分分析了高启的诗歌风格特色,高启的诗歌在继承前人的基础上,采撷众人之长,熔铸深具自身特点的以古雅、雄健、清新俊逸为主导的风格。第一章主要论述了元明易代给当时文人在创作心态和诗风以及文人性格上带来的深层次的影响,并结合高启的诗歌创作进行了分析。元明鼎革造成了汉民族恢复传统的热情极度高涨,从而形成了复古主义的大潮。同时,元明之间文化政策的巨大差异,也对士风造成了极大的冲击,进而影响了一代文学,论文分别对元末统治时期、张士诚统治时期、明初统治时期三个时期的不同政策做了对比,深刻探析对诗人的影响;高启身为元明时期文人,其心理有着由“为君致时康”到“惊折危柯陨巢卵”的心态转变历程。第二章侧重于吴地的地域文化,江南文化渊薮与吴地的重文传统是造就高启“三百年文人之首”地位的环境因素,江南优良的教育环境给高启带来了良好的教育,使他年方弱冠即崭露头角;同时江南优美的山川形胜对高启的魏晋文人情怀的形成又起到极为关键的作用,而“言游文学成”的文人结社活动对高启诗歌创作更是裨益良多。第三章主要讲历代诗歌对高启的熏陶,重点讲他对陶渊明、李白、杜甫等人诗歌的承继关系,及高启个人的史学造诣也成为其诗歌风格成因的一大因素。第四章重点讲高启对前人的突破与创新。首先是他对元末纤弱诗风的矫正,他通过风格上的古雅、情感和审美情趣上的高雅纯净等手段达到对元末纤秾缛丽诗风反拨的目的。其次是他的“格、意、趣”诗歌理论是在继承基础上的突破。最后,他以隐逸为适所创作的大量闲适诗也是他对明末诗坛巨大贡献。
杨群[6]2015年在《文化批评视阈下的魏晋五言诗语体研究》文中研究说明五言诗在魏晋时期正式登上历史舞台,是魏晋文学自觉的重要标志。就诗体演变而言,魏晋文人通过对五言诗诗体的全面接受和改造,初步确立了中国古代文人诗的基本语言范式,并深刻地影响着中国古代诗歌的发展进程。不过,相比魏晋文学整体研究的热度,有关魏晋五言诗的专门性的系统研究并不多见,而且大多未能深入到诗歌文本的语言层面,也未能对魏晋五言诗的整体演变历程进行综合论述。有鉴于此,本文提出“文化批评视阈下的魏晋五言诗语体研究”这一综合性论题,尝试以文化批评为研究视阈、以魏晋五言诗语体为研究对象,兼顾文化批评的理念与语言学的研究方法,努力打破内部研究与外部研究的隔阂,从而梳理出魏晋五言诗语言形式的的特点及其发展脉络。语体概念最初源自语言学,依照童庆炳和郭英德等先生的阐释,文学领域内的语体是体现作品的体裁并与特定体裁相匹配的文学语言体式。从中国历代文论来看,古代学者已经具备了一定的语体意识,但是其表述话语过于依托主观印象,缺乏理性和客观的系统论述。本文在魏晋五言诗研究中引入语体分析,对此时五言诗的语汇、句法、修辞手段等具体语言形式的演变进行切实而深入的剖析,从而有别于传统的印象观感式的诗歌批评。正是通过这一研究路径,西晋五言诗的形式主义、东晋五言诗的“淡乎寡味”、陶渊明五言诗的平淡自然风格等一系列抽象命题得到了具体的诠释。文学创作包括文本的语言组织形式与社会文化语境息息相关,尤其是在文学自身发展尚不成熟的魏晋时期,文学与社会的互动关系更为显著。借助本文所采用的文化批评视阈可以看出,魏晋五言诗的语体演变在每一个发展时期都受到了当时代历史文化因素的浸染和推动。因此,本文除了致力于对魏晋五言诗语体特征进行静态描述之外,更注重紧密结合具体文化元素在语体发展各阶段中的实际作用,尝试还原诗歌文本与外部世界的关系、诗歌形态与社会历史的关系,将文化批评视阈与语言学研究方法融于一体,从而动态性地梳理出魏晋五言诗语体特征的具体生成过程。再者,根据文化批评的整体性研究理念,本文将魏晋五言诗的发展视为一个统一的历程来加以考察。从建安诗人正式开启五言诗语体文人化的进程到陶渊明对五言诗语体的个性化拓展,这一漫长的历史时期中五言诗语体特征几经变迁,历来论者多侧重于其差异性。而本文透过魏晋五言诗各发展阶段的语体差异,探究其内在的源流关系和演进规律,初步还原出魏晋诗人不断发掘五言诗本身的形式美、不断完善和丰富五言诗文人化特性的语体探索总体态势。从静态描述与动态阐释相结合、特殊性和整体性相兼顾的原则出发,本文将魏晋五言诗语体的演变划分为五个阶段并分别进行论述──第一章论述汉末文化转型过程中,文人对五言诗语体的接受缘起。汉末的文化转型促成了文人在抒情言志的主观需求中开始了对五言诗语体的自觉接受,而文人的主体自觉又反过来引发他们对五言诗这一源自民间的诗体进行语体改造,由此启动了魏晋五言诗语体文人化的历史进程。第二章论述曹魏时期“歌”“诗”分离进程中,五言诗书面语体形式的确立和完善过程。随着诗歌的传播媒介和传播方式发生剧变,文人五言诗逐渐体现出纯正的书面语体特色。作为魏晋文人对之前文化成果的整合,互文性写作在建安、正始诗人建构书面语体的过程中起到了关键的作用,并由此确立了用典和对偶等艺术手法在古代文人诗中的应用传统。第三章论述西晋社会浮华士风影响下,五言诗语体全面文人化的演变过程。西晋文人五言诗因其形式考究、内容肤浅的普遍创作倾向而受到古今论者的诟病。本文规避了结论式的批判,而是据根西晋五言诗的主要作者即庶族文人的社会地位,剖析了浮华士风对其五言诗创作的文化导向,具体阐释了西晋五言诗形式主义和仿拟风气的文化成因。通过这一阐释过程,本文揭示了西晋文人的语体自觉意识,辩证分析了他们在五言诗语体发展中的历史地位。第四章论述东晋玄言语境中五言诗语体的异变走向。偏安一隅的东晋王朝玄风炽盛,玄学话语大量进入五言诗创作。本文跳脱了“玄言诗”这一较为模糊的诗类界定,而是从“以理代情”和“山水悟道”的角度阐释了五言诗在东晋玄学语境中的全面玄言化。同时,对于后世有关东晋五言诗“淡乎寡味”等评价,本文从语体角度进行了辨析,指出了东晋五言诗在语体异变中的积极贡献。第五章论述陶渊明在其自然思想主导下对于五言诗语体的个性化拓展。作为魏晋时期最后一位重要诗人,陶渊明既是魏晋自然思想的集大成者,也是魏晋五言诗语体文人化探索的集大成者。本文避免了印象式的泛泛而谈,而是围绕陶诗的语体范型,对陶诗平淡自然的审美境界进行了具象式的语言学阐释,从而揭示出陶诗“质而实绮,淡而实美”的语体实质。从建安时期的“五言腾踊”到公元427年陶渊明逝世,魏晋五言诗语体朝着文人化的总体目标不断演进和完善,为后世近体诗的出现奠定了坚实的语言形式基础。借助于文化批评视域和语体范畴可以清楚地看出,五言诗语言形态的演变历程最为生动地诠释了魏晋文学自觉的本质内涵。
王芳[7]2006年在《清前谢灵运诗歌接受史研究》文中研究表明谢灵运是中国文学史上一位杰出的诗人，他所开创的山水诗派，在中国诗歌史上具有强大的生命力，影响深远。由南朝到清末，几乎没有一位重要的诗人没有写过大量山水诗的。他们的山水诗创作，多在不同程度上体现出对谢灵运的接受。人们对谢灵运诗歌的接受除了表现在创作上的继承与学习之外，还体现在对其作品本身的解读与阐释。中国历代读者对谢灵运的诗歌都极为关注与重视，他们结合自己所处时代的文学风气及自身的创作体会，从不同角度对谢灵运的诗歌作出了不同的理解与评价。南朝是谢灵运诗歌接受的肇始期。影响后世的几种主要说法如“清水芙蓉，自然可爱”，“出言天拔”、“元嘉之雄”、“谢康乐体”(或“谢灵运体”)等，此时均已经成型，而且，其诗歌在创作上的影响也初具规模，学习与摹仿者不绝如缕，同时代有鲍照，之后有谢脁，伏挺、王籍、江淹、江总等，据《南齐书》记载，在齐时还有专意学习谢灵运创作的一个诗歌流派。而对后世影响非常巨大的第一部诗歌评论专著《诗品》及第一部诗文总集《文选》，都显示出对谢灵运极高的评价：《诗品》将谢灵运列居上品，在南朝诗人中是绝无仅有的一位，将对谢灵运的评价由感性的推崇推向理性的概括与探讨。《文选》中选录其作品在南朝诗人中居首位。《诗品》及《文选》对谢灵运的评价与选录，奠定了谢灵运诗歌在后世的重要地位。同时，此期也有一些对谢灵运或学习谢灵运创作者的一些批评意见，如齐高帝、裴子野、颜之推、萧绎等，反映了时代文学风气的变化，其中有些批评不是从文学审美角度提出的，如裴子野的批评。同时，谢灵运诗还传到了北朝。隋唐是谢灵运诗歌接受的深化期，人们对谢灵运的性情及其诗歌创作的认识更加深入。隋代王通对谢灵运有贬抑的评价，但他并不是从诗歌审美角度提出来的，因此，对唐代人们对谢灵运的接受影响很小。谢灵运在唐代山水诗创作上的影响体现得非常鲜明而显著，这除了与唐代隐逸之风相关外，还与唐代政治强盛有关，人们能有更多机会接触到祖国美丽的山水，并以审美欣赏的眼光去发现山水之美并加以艺术的表现。人们对谢灵运悠游山水精神的仰慕转化为行为上的学习与效仿，他们注意用心去体会谢灵运游赏山水的闲旷情怀，同时，在描绘山水的艺术技法方面也表现出对谢灵运的接受。此期的山水田园诗派正是在学习与继承谢灵运的基础上走向成熟的。张说、张九龄、李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物等初盛唐重要诗人的山水诗创作都较大程度上体现出对谢灵运的接受。大历以后，由于时局的动荡、人们的诗歌创作较关注社会现实，学习借鉴谢灵运的山水诗创作有所减少。而皎然通过总结前人对谢灵运接受的情况，结合自己的创作经验，从理论上对谢灵运诗进行了阐释，对谢灵运的诗作给予了极高的评价。在谢灵运的接受史上具有深远影响。宋代是谢灵运诗歌接受的转折期，前期的欧阳修及梅尧臣在创作上显示出对谢灵运的学习，其后的苏轼与黄庭坚将谢灵运与陶渊明进行对比，显示出重陶抑谢的倾向。苏轼欣赏陶渊明，固然与其身世经历及心境有关系，亦与他的年龄有关，他对陶渊明心性人品的欣赏，在创作上表现出对陶渊明作品的学习与效仿，主要出现在其晚年。黄庭坚及江西诗派在将谢灵运与陶渊明、杜甫进行对比时，对其诗歌审美境界有所贬抑，但他们在创作主张及实践中仍体现出对谢灵运的学习与借鉴。他们将创作分作两个阶段，崇尚陶渊明及杜甫那种“平淡而山高水深”的审美艺术境界，并以之为创作的最高理想，同时，他们认识到，这个阶段的达到，须通过第一阶段学习借鉴的努力。以这个理想审美境界来看待谢灵运诗，他们认为谢诗多炉锤雕琢之迹，表示出不大欣赏。但同时，在第一阶段，黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”等具体创作方法，讲求“无一字无来处”，又表现出对谢灵运诗作的借鉴与学习，这也体现在他们的创作之中。南宋对谢灵运的接受，主要表现在理论上的总结与阐释上，如诗话对谢灵运的评价。其中以葛立秋的《韵语阳秋》及严羽的《沧浪诗话》最具代表，对谢灵运的评价较高，但也指出其不足。南宋理学家对谢灵运的评价极低，认为其叛逆不道，但在文学创作方面，如朱熹，亦对谢灵运的创作显示出接受借鉴的一面。此一时期对谢灵运的接受还有一值得关注的现象，就是人们对“池塘生春草”句显示出较浓厚的兴趣，从不同角度对其进行理性阐释。金代对谢灵运的接受资料较少，王若虚提出谢灵运“池塘生春草”没有什么值得欣赏的，显示了其一家之言，但元好问对谢灵运的评价还是非常高的。元代主要体现为对谢灵运作品本身的详细阐释上。前期有方回，他结合具体时代背景及自身文学理论主张，以谢灵运的诗作为依据，对谢灵运诗歌的思想情感及艺术表现手法进行了详细的阐释，提出了一些独到的见解，对谢灵运的人品有所贬抑。后期有刘履，他遵循宋代真德秀的选诗宗旨及朱熹《诗集传》对《诗经》的解释体例对谢灵运诗作进行笺释，不过，与方回比起来，他更注重谢灵运诗作本身表现出来的思想情感，并多作肯定，而不像方回那样多结合史书记载从谢灵运的诗句中去发现其不合礼法的言论，但是他对谢灵运诗的艺术表现方面的认识不及方回。明代是谢灵运接受的又一高潮期，这一时期，人们在诗歌批评方面突破了理学的束缚，比较重视诗歌本身的艺术表现，对前期诗歌创作进行总结，其中包括对谢灵运诗作的评价。与他们注重对前代诗歌进行理论总结相应，他们存创作上表现为复古。仔细阅读他们的作品，可以发现明代复古论的代表们诗歌创作上都受到谢灵运的较大影响。他们作诗以汉、魏、盛唐相号召，其实，创作本身则流露出对谢灵运相当的重视。李梦阳以为陆、谢不及汉、魏，但他的览眺之作却在当时即给人“逼类康乐”的印象；何景明在理论上对谢灵运有所贬抑，但其创作中仍有明显学习借鉴谢灵运的作品。至于黄省曾，则高标谢灵运。这是前七子一派的情形。后七子中，如王世贞，以才思对格调进行补充，说“谢灵运天质奇丽，运思精凿”，对谢灵运的评价很高，并叙述了自己对谢灵运接受由“初不甚入”到极喜爱的接受过程，精辟地概括了后世大多数读者对谢灵运进行接受的一个心理过程，他自己还有明标学习谢灵运的创作。而格调派的另一集大成者胡应麟对谢灵运的接受在明代办具有代表性，他以“兴象风神”对“体格声调”之说进行补充，以“风神朗畅”评谢灵运诗作。更为重要的是，胡应麟强调学习古人应当取其才性禀赋相近者，然后“专习凝领”之。从他的创作看，明显体现出受到谢灵运的影响。竟陵派的钟惺与谭元春合力评选古代诗歌作品，编成《诗归》一书，他们以自己的心目去合古人精神，大胆突破传统，选取与他们审美情趣相合的作品进行评价。其中，他们选、评谢诗以深幽孤峭为宗，是对谢诗美学内涵的新的发掘。而陆时雍编成《诗镜》，并著《诗镜总论》，以神韵为宗，建立了自己的诗歌理论体系，其中对谢灵运诗作作出了很高评价，着重指出其“抒写性灵”情真、趣真，富于流动的神韵。从美学艺术上对谢灵运诗作出了非常高的评价。总之，在不同时代里，谢灵运的诗歌艺术特质被读者作了不同倾向的解读与诠释，他的诗歌风格也得到了不同程度上的创作承传。这与接受者各自的文学、文化背景有密切的联系。
熊江梅[8]2011年在《六朝文体思想研究》文中提出文体思想在古代文论中具有深厚的传统,虽然近年来传统文体学研究渐成学术热点,取得了不少新的突破,但尚有不少空间值得深入挖掘。中国文体思想有一个发生发展的历史过程,六朝是中国古代文体思想正式成形时期,古代文体思想的主要内容、基本框架在六朝形成,并奠定了后世的文体研究的理路和理论面貌,同时,文体是六朝文论的核心问题,因此六朝文体思想是古代文体理论和六朝文论研究的至佳切入点。全面、完整地把握和阐释六朝文体思想,不仅能为理解和阐释六朝文论提供一个新的理论研究视角,也能促进传统文体思想研究的反思、发展,并能为初步建构汉语文体学提供本土资源和历史参照。有鉴于此,本文以西方现代文体学理论为参照和对比视角,将六朝文体问题作为独立的研究对象,试图整体阐发六朝文体思想,从而全面地描述、审视六朝文体思想的理论价值和意义。本文共分为四个部分五个章节。第一部分,关于六朝文体思想生成的社会文化语境的考察。在中国文学发展史上,六朝作家的创作有凸现形式的倾向,从建安文学的“诗赋欲丽”到西晋文学的“轻绮”、“采缛”,直至南朝的“雕藻淫艳”,文学创作愈来愈关注辞藻、对偶、声律、用典等语言表达方式的雕琢。齐梁至隋唐一直到近代,在儒家宗经载道文学观念的主导下,六朝雕章琢句的形式倾向屡遭批评。为什么六朝会出现雕章琢句的形式倾向?这其中涉及到文学自身的内部发展规律,也有社会文化因素的影响。本文第一章对六朝文体思想作发生考察,主要从社会政治情势、思想文化背景入手,寻求六朝文体思想发生及流变的成因,以探究由文体所连接的历史、现实、思想、文化、文论等交错叠合的复杂关联域,透视六朝文体思想“如此这般呈现”的历史文化语境。就社会政治情势而言,本文主要择取两点作具体考析：一是文人群体的构成及其变迁,尤其是门阀士族阶层的形成及其地位变迁,直接影响到其时文体思想的发生与嬗变。二是社会的动乱与频繁的文祸,导致文学创作的形式化倾向,文学思考相应出现内部转向,文体研究大为繁盛。同时,本文还试图通过六朝的哲学思想背景阐释六朝文体思想的发生。六朝哲学思想变革的深刻背景,从两个方面直接启示了文学的“语言学转向”,一是玄学哲学及佛学本土化进程中的语言策略,二是魏晋哲学对两汉性情之辨中情恶思想的摈弃,为文学“缘情”说提供了思想基础。两方面的交互作用,使得以诗赋为主的文学的本体特点,从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。第二部分,关于六朝“文体”概念的内涵辨析。在系统考析六朝文体思想发生的历史文化语境后,第二章试图全面清理六朝“文体”概念。首先,对“文体”范畴作语源学及语义考索。通过考析“文”义之历史变迁,确定六朝时期的“文”以审美为内核,故重情尚文,具有纯文学内涵。所谓“文体”,即“文”之“体”,指文学的语言形式结构,属于文学形式范畴,六朝纯文学观念的逐步清晰,文学研究渐由外部观照转向内部的特质研究,故“文体”概念成为六朝文论的重要术语,文体研究成为文论热点,文体意识的兴盛,又成为六朝文学思想走向自觉的重要标识。其次,对“文体”概念进行特点辨析。文学是一种语言艺术,其本质与特质认知均建基于对文学语言的界定与认识上。“文体”概念首先涉及的便是文学的语言形式问题,古人的文体研究也以“怎么说”的语言探讨为中心,此所谓“文体”概念的语言本位性特点。本文通过文体与语言的关系考析,凸显六朝“文体”概念的语言阐释维度。从语源上看,“文体”这一范畴是由“十二属”构成的“人体”引申而来,指文章或文学的存在之体,于此可推知“文体”概念具有与“人体”类似的有机整体性特点,以呈示“文章之整体”的涵义。所以中国本土语境中的“文体”,虽然以语言为本位,却不是一个语言学意义上的概念,而指向文学的审美本质,这就使“文体”的内涵具有多因素有机组构的整体性。六朝论“文体”的有机整体性特点,不仅着眼于“文体”概念本身的整体性特征,尤着意于阐发由文体所联结的文学构成要素的统一性,触及到情、采关系的实质,本文通过文体与情性的关系考析,凸显六朝“文体”概念的整体性特点。对六朝“文体”概念作语义考索和特点辨析,意在正本清源,从概念上澄清对“文体”的简单化理解和形式化误读,为阐释六朝文体思想奠定概念工具。第三部分,关于六朝文体思想的主要内涵及特点。在具体辨析了六朝“文体”概念的内涵和特点后,第三章和第四章重点探讨六朝文体思想的内涵及构成。第三章探讨六朝文体思想的主要内涵。词情与声情是构成诗美的两大特色。词情更多地与“意”相联,声情更多地与“动人之色”相关。“意”归于正,归于合乎儒家之正道,以及温柔敦厚之诗教；而“情”归于“动人之色”,强调地是情之动人的审美感动力。故“意”佳不等于诗佳,还必须要有“以声情生色”和“一往动人,而不入流俗,声情胜也”的艺术独特性。六朝文体思想重视文体形式及其审美效果和表达功能,正是强调文学“以声情生色”的艺术特质,而对这一艺术独特性的研究,正是六朝文体思想的突出贡献和主要内涵。第四章探讨六朝文学语言的形文之美和声文之美,结合其与汉语表现力的联系及其所带来的审美效果和表情功能进行具体阐释,以呈现六朝文体思想的构成及理论特质。六朝批评家对作家、作品和特定文学体裁语言的声文、形文等的研究,总是联系其情感的内在质地、联系“情文”进行整体性研究,所以,六朝文体思想以语言形式为核心,具有语言本位的形式化特点,同时又不能视为单一的语言学分析系统,而是情感和辞采组构而成的“充实的形式”,表现出有机整体性特点。第四部分,关于六朝文体思想的理论意义。如果说以上三部分偏重阐发六朝文体思想的基本问题,本书的第四部分则转入了对六朝文体思想的影响研究。第一节探讨文体视域下的六朝文论。六朝文论方方面面都触及到文体、语言等文学形式问题,语言、文体成为六朝文论的核心,它不仅牵涉到文学的每一个问题,而且具有根本性地位,举凡文论家的文学创作观、欣赏与批评论,甚至文学本质观、文学史观等关乎文学的根本性问题,均可从其文体观念中推出,故此,文体观念成为理解和评述六朝文学观念的关键点和重要观照角度。本章择取“文体”作为概念分析工具和理论观照视域,系统阐释六朝的文学批评论问题,试图为描述、评价六朝文论提供一个新的研究视角。第二节探讨六朝文体思想对建构汉语文体学的启示。在20世纪西方文论中,艺术形式的研究一度成为主流。相比之下,我国文论中的形式研究显得薄弱,至今还没有出现中国人自己锻造的形式美学。我们只能借用西方的形式文论,对中国文艺作品进行形式分析。但由于中国文学以单体独文的汉语言为载体,西方形式美学的理论框架和分析方法,就不能对中国文艺的形式特征作出有说服力的概括和贴切的解释。由于缺乏立足于本民族文艺作品形式研究的理论成果,我们对西方形式美学的接受也存在不少生搬硬套和误读,更无法与之进行有效对话。因此,锻造具有民族特色的形式文论是一个重要而严肃的理论课题。六朝文体研究不仅在理论上具有与西方现代形式主义文论相通的语言分析视域,而且对汉语的诗性特征、汉语文学的文体形式、审美效果及表情模式有着充分的研究,从而为汉语文学的文体分析和研究提供了丰富的本土理论资源。本文研究六朝文体思想对于建构汉语文体学的启示性意义,不拘囿于具体问题的的机械搬用,而着重于其问题意识和思路方法的理论借鉴意义,尤为强调其语言分析视域及整体性研究范式的方法论意义。据此,本文提出建构语言学与诗学互释的汉语文体学的初步设想,并作出了初步阐述。
胡新群[9]2011年在《唐宋绘画“逸品说”嬗变研究》文中指出中国画论“逸品说”之嬗变史,是中国传统艺术史研究重要课题之一,亦是极富中国文化特征之艺术史研究课题之一。其内容之丰富,既包含艺术批评史,亦包括艺术理论史、创作风格史,可谓一体三面。中国画论“逸品说”发端于唐代,初以艺术本位立场之“质量批评”与“风格批评”为特征。洎北宋嬗变成以非艺术本位立场之“人格批评”为特征,形成既深且广之思潮,蔚为一场士人艺术运动,从观念上撼动了中国传统绘画发展轨道。元代“逸品说”转入低调,复以艺术本位立场之“风格—技术批评”为特征,其画法研究之走向深入,在实践上巩固了“逸品”绘画之艺术地位。明代中晚期以降,以“人格—风格批评”为特征之“逸品说”再次被推向艺术研究之中心,“逸品”绘画至此真正成为中国“正统”绘画并占据主导地位。中国画论“逸品说”嬗变之历史过程,与中国特殊艺术主体文人士大夫所发挥重要作用直接相关。秦汉以来,文人士大夫作为一种既连续又流变之社会阶层,是中国传统显性艺术主体,更是中国“大传统”之实际承担者。正是文人士大夫之特殊秉性,使其在特定历史条件下建构起“画之本法”,又在特定历史条件下逐渐将之解构,并且由观念而创作,重新建构起以“逸品”标识之“新画之本法”。毋宁说,文人士大夫主宰着中国传统显性艺术史之发展轨迹,而以“士人画”为载体之“逸品说”,正嬗变于文人士大夫社会历史地位之演变中,是中国“大传统”历史变迁在绘画艺术中具体表现。本文系拙拟“中国传统绘画‘逸品说’嬗变研究”课题之唐宋部分,力图抓住文人士大夫艺术主体这一核心,从“大传统”(占据主导地位之学术思想)——“逸品说”(及与之相对照之“正统”艺术观念)——“逸品”绘画(及与之相对照之“正规”绘画)三者之关系,着重考察唐宋两代“逸品说”发生与发展之历史过程及其成因,并在《余论》中对元明清“逸品说”嬗变作简要勾画,是为本课题后续研究之基本框架。
李杰玲[10]2011年在《山与中国诗学》文中研究表明山意象是中国古典诗歌中重要的意象之一，不仅数量多，且意味丰富，其丰富性首先体现在山意象所对应的物理原型众多：我国是一个多山的国家，山地和丘陵面积约占国土总面积的百分七十，古人常常登高而赋，留下大量山岳诗歌，我国古典诗歌涌现众多的山意象，是有地理渊源的。这些诗歌中的“山”各有特点，而且其意象组合方式丰富多样，不同组合体现不同的情感和意味。山与诗人、诗歌创作具有内在联系，学界关于山与诗歌的相关研究止于山水诗，往往山水并提而忽略山、水意象各自的特性。且从意象诗学专门研究山的，学界迄今未有，为了能从理论上深入研究古典诗歌山意象，对意象作理论梳理是必须的，其次，对学界仍然时不时混用的“意象”、“符号”和“image”等近似术语进行辨析，同时介绍国内学术界意象研究现状，指出术语模糊和滥用这一现象的存在。通过溯源和辨析，从理论上肯定意象诗学赖以生长、发育的土壤是中国古典诗歌，而非西方意象派或其他。意象与中国古典诗歌有着血浓于水的关系，所以意象诗学的研究应该回归到中国古典诗歌的大背景中。为了深入理解山意象的生发过程，首先须对六朝诗歌中的“山”进行历史性的梳理，在以时间为序进行梳理的同时，抓住并突出各阶段代表作品中“山”的艺术特点和文化内涵，如《诗经》中的“山”表现出明显的母体文化意味，从古人婚礼、葬礼及祭祀山神的仪式可以看出，而《诗经》中的“南山”分别和爱情、长寿祝福联系起来；楚辞中的“山”则带着女性的柔美色彩，透出浓郁的神话气息；庾阐诗中的“山”是审美的先声；阮籍的“山”仿佛忧郁的固体，带着浓重的悲痛抑郁的个人情感，等等。其间有继承，也有新变与发展。为了更好地说明六朝山意象的生发，特以附录一《山物象、意象诗歌年谱》佐证正文论述，更好地展示山意象的历史性、文化性和文学性。此外，从理论角度来探讨山意象生发过程中的显著特性，结合大量的山岳诗歌进行研究，探讨山意象与传统文化，如道教神仙信仰、古代生死观念和禅宗思想的密切关系。其中，尤以泰山诗歌中的“泰山”意象为主展开论述，泰山诗歌的创作深受神仙信仰和生死观念的影响。山意象本身也具有显著的特性，如情感性、多样性和传承性，以及山意象组合的丰富性，这类特性可以通过众多诗例的分析得到体现，它们的产生与诗人、诗歌创作、时代文化背景都有非常紧密的关系。值得注意的是，影响深远的山神多为女性神，女性与大自然自古关系亲密，山意象的生成与女性山神的关系不可忽略，从“昆仑”意象和西王母、“巫山”意象和巫山神女的比较分析可以看出这一点。山意象的影响不仅止于古代诗歌，它对现当代新诗也有不可低估的作用，在上世纪八十年代兴起的朦胧诗等新诗创作中，可以发现古典诗歌意象的影子。古诗与新诗本质上是相通的。另外，山与诗学的相关研究还可以向文学地理学、生态文艺学等方向开拓，并可以在旅游文化的领域中进行新的拓展，山与诗学是一个可持续发展的论题。
参考文献：
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[4]. 谢混、谢瞻、谢惠连年谱[D]. 史晓婷. 上海师范大学. 2017
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[6]. 文化批评视阈下的魏晋五言诗语体研究[D]. 杨群. 江西师范大学. 2015
[7]. 清前谢灵运诗歌接受史研究[D]. 王芳. 复旦大学. 2006
[8]. 六朝文体思想研究[D]. 熊江梅. 湖南师范大学. 2011
[9]. 唐宋绘画“逸品说”嬗变研究[D]. 胡新群. 南京艺术学院. 2011
[10]. 山与中国诗学[D]. 李杰玲. 上海师范大学. 2011
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