“我恐惧故我在”——沃尔夫冈#183;凯泽尔的“怪诞”理论，本文主要内容关键词为：怪诞论文,故我在论文,泽尔论文,恐惧论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1109.9 文献标识码：A 文章编号：1006-4702(2007)04-0042-06
1957年德国沃尔夫冈·凯泽尔(Kayser Wolfgang)的《美人与野兽——绘画与文学艺术中的怪诞》发表是怪诞研究中的具有开拓性意义的大事，因为它是第一部专门研究怪诞美学的学术专著。凯泽尔在20世纪重新发现了“怪诞”这一已有数千年历史的概念，并且给予新的理论意义和生机，因此他堪称为“怪诞之父”。他说：“我们打算要做的事情是根据该词粗略的历史来给怪诞这一现象本身下一个更精确的定义，除了讨论怪诞本身的历史事件以外，我也注意研讨了具体个人对怪诞的意见。”[1]9可见，他的目的是用怪诞史的分析加上各个时期怪诞理论的批判来给怪诞下定义。当代俄国著名美学家巴赫金 (Mikhail Bakhtin)就高度评价了凯泽尔的著作，他说：“凯泽尔的书实际上是怪诞风格理论方面的第一本和（目前）唯一的一本重要著作”。我们拟从凯泽尔对怪诞产生的时代语境和材料基础入手，概括怪诞风格的原型母题，进而把握和梳理凯泽尔对现代主义怪诞本质性的理论内涵。
一、怪诞艺术的凸现
怪诞是源于原始社会的随着历史语境不断变易其内涵的艺术风格。公元前1500年，从意大利的罗马城古洞穴中发现了一种“怪异”风格的装饰画，命名为“grottesco”，词根“grotta”在意大利语中就是“洞穴”之义，翻译成汉语就是“怪诞”。1532年英语和法语中就有了crotesque一词，1640年左右，英语中的crotesque才被grotesque所取代，怪诞作为一个艺术词汇正式出现。俄国美学家巴赫金认为，怪诞艺术可以分为四个时期：古希腊罗马时期、中世纪和文艺复兴时期、浪漫主义时期和现代时期。早期的怪诞类型在古代神话传说、原始绘画中大量存在；在古典美学占统治地位的古希腊罗马同时存在大量的怪诞造型艺术品，例如诙谐雕像、喜剧面具、丰收魔鬼像、刻赤陶器和大量的诙谐瓶绘等等，除此以外，在文学领域也有广阔的天地。例如：古代阿提喀喜剧、滑稽模仿剧和羊人剧，古希腊罗马的史诗等。在古希腊罗马的晚期，怪诞形象几乎遍及一切艺术门类，并在东方各民族艺术的影响下形成了新的怪诞变体。但是，由于古希腊罗马的美学和艺术是沿着古典传统发展的，因此并没有对怪诞予以承认和理论上进行概括，也没有固定的术语。中世纪和文艺复兴时期的怪诞类型是民间诙谐文化的繁荣和高峰，这主要表现在文学领域：拉伯雷的《巨人传》、莎士比亚的喜剧、塞万提斯的《堂·吉诃德》等伟大作品。巴赫金认为，怪诞艺术是一种根植于民间狂欢节形式的，体现了狂欢精神的艺术形式。他在《拉伯雷研究》中又把怪诞称为“怪诞现实主义”，甚至称怪诞是现实主义文学的根本源泉，但是怪诞美学与古希腊罗马确立的古典美学不仅在美学的原则，而且也在艺术创作风格上是截然对立的。19世纪初浪漫主义时期，雨果(Victor Hugo)的《克伦威尔·序言》把怪诞从美学的边缘挪到了艺术的中央，强调怪诞恐怖和丑恶的无限多样性，强调了19世纪浪漫主义对现实丑怪的恐惧和在艺术中的凸现。但是雨果等并没有全面研究怪诞的历史和艺术特征，也没有进行深入的理论思考。一直到了1957年，凯泽尔的《美人与野兽》拟提出一个全面的怪诞风格理论并揭示这一现象的本质，但严格来说它只是现代主义怪诞风格史与现代主义怪诞理论。他是用现代主义的怪诞风格现象为基础的，或者说他的观点来自现代主义的怪诞作品（其中的浪漫主义怪诞也是只注重它的恐怖的一面，实际上是用现代主义怪诞观来看浪漫主义怪诞现象的）。第一、产生现代怪诞艺术的“现代主义语境”特征是什么？20世纪瑞士著名的戏剧家迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)的一段话回答了这个问题：“正如施博的启示录式的绘画本质上是怪诞的一样，我们的世界不可避免地走向怪诞，就像我们的时代不可避免地要有原子弹一样。然而，怪诞仅仅是一种审美的表达，一种审美的矛盾，是一种没有形状的形状，没有面貌的世界所呈现的面貌；正如没有悖论概念的存在我们的思想就不可能存在一样，艺术、我们的世界也不例外。世界之所以幸存下来只是因为有了原子弹：在对原子弹的恐惧中生存。”[1]11在当代世界里，恐惧成了唯一真实的存在物，捷克斯洛伐克作家卡雷尔·恰佩克 (Karel Capek)在《万能机器人》中通过起义的机器人之口说：“我们曾经是机器，但是，恐惧与痛苦让我们变成了灵魂”[2]676。19世纪，世界处于革命的血腥和技术的奇观之中，人们对外在世界的认识已经不再是理想的乌托邦梦境，也不是理性的被感知的世界，而是一片混乱的胶状物：震惊、激愤、感伤、恐惧。浪漫主义对资本主义世界的技术奇观的否定和批判，现代主义文化对整个世纪的荒诞体验影响了凯泽尔对怪诞本性的关注视点和重心。在他看来，世界如同歌德所说“人生整个说来就是患了严重的疾病，而世界就像一座疯人院”。另外一个问题：凯泽尔所用的怪诞文本有哪些共同特征呢？他的研究材料主要来自浪漫主义时期的怪诞现象与现代主义的怪诞现象，它们的共同倾向是表现世界的恐惧，或世界的严肃性。这个时期的代表怪诞艺术代表作品有：19世纪斯特恩的《项狄传》、德国的“狂飙突进”的戏剧作品、吉佩利和让·保罗的小说、霍夫曼、爱伦·坡的小说等。凯泽尔基于这些艺术文本总结了浪漫主义怪诞的基本特征：怪诞中的诙谐因素被削弱、被弱化，并采取了幽默、反讽、讥笑的形式。怪诞中的恐怖因素受到了膜拜，并认为怪诞世界是恐怖世界，是一种与人格格不入的异己世界，其形式是在平常平凡事物中突然展示恐怖的东西。在文艺复兴时期怪诞里是快活的“滑稽怪物”的魔鬼到了浪漫主义怪诞中就露出了“狰狞的怪笑”；突出变化和多义性的假面母题到了后者只有其隐藏、掩盖的性质；节庆的另类目光的“疯癫母题”到了浪漫主义怪诞中就变成了个体孤独的抑郁感；民间的玩偶和傀儡母题也变成了异己力量把人变成傀儡观念的演绎；总之，浪漫主义怪诞风格走向了与文艺复兴时期怪诞完全不同的方向，并把转化的辩证的双重性变成了双重性的静止、僵化对立，从而发展成一种孤独的寻找个人内在无限性的“黑暗的怪诞”。可以说怪诞的滑稽因素完全被恐怖因素遮蔽了，滑稽在凯泽尔的怪诞中是恐惧的配料，这也是他对文艺复兴时期怪诞过分强调滑稽因素的一种矫枉过正。
二、怪诞母题：“怪诞是异化的世界”
人们对怪诞的理解和研究比较困难，因为怪诞风格历史绵延较长，观点在不断的嬗变，而且怪诞的文本界限不明，充满了千差万别的形象。尽管如此，怪诞风格中依然有一些倾向于某种内容的形式和主题，我们把具有共同倾向、相近特征的重复题材和类似形象归为一些重要的主题，称这些主题为“怪诞母题”。凯泽尔对怪诞母题的归纳、分析既是科学的，也是具有开创性的，他为巴赫金的“怪诞现实主义”的母题研究提供了方法论启示和初步的基础。通过分析凯泽尔的怪诞母题，我们可以看到众“母题”的共同倾向，并揭示倾向背后的原因，这样就可以提炼出他的怪诞性质的第一层意思：“怪诞是异化的世界”。凯泽尔提出了“怪兽母题”、“植物母题”、“假面母题”、“技术母题”、“疯癫母题”等众多的怪诞主题。
从古罗马时代的装饰壁画到20世纪的超现实主义绘画，“怪兽”是在怪诞风格中占据重要地位的反复出现的母题之一。怪诞中经常出现古怪诡奇的动物形象，像《圣·安东尼的诱惑》中的各种怪兽、古希腊《荷马史诗》中的海妖塞任等，中世纪宗教神秘剧中的撒旦形象（长着两支角、一双山羊蹄、一对蝙蝠翅膀），但丁《神曲》中地狱里的怪诞动物，它们都是艺术家幻想出来的，但幻想既不是出发点，也不是目的，仅是手段而已。雨果说：“难道不是因为现代人能够想象出在我们陵墓里有吸血鬼、吃人怪、妖精、玩蛇怪、大蝙蝠、僵尸和骷髅在荡来荡去，这种想象才能够赋予它的妖精以那种虚幻的形状，那种为多神教的仙女很少达到的精灵的纯度……它将收揽一切可笑、畸形和丑陋，怪诞表现人类的兽性。”[3]32雨果认为，怪诞的审美作用是直接用丑怪来衬托崇高和优美，怪兽用自己的丑陋反衬维纳斯的圣洁和崇高。雨果在《克伦威尔·序言》中指出，怪诞是一种新型的艺术，它的特征是把丑恶引入艺术，像优美一样成为人们的欣赏对象。同时，怪诞是由滑稽可笑和恐怖可怕两种因素构成的。怪诞“它无处不在，一方面它创造了畸形和可怕，另一方面创造了可笑和滑稽。”在凯泽尔看来，机械、植物、动物和人的成分所组成的可怕的混合体所表现的是我们分崩离析的世界形象。面对怪诞的怪物形象，我们感到吃惊、迷惑不解而又可笑，它所引起的矛盾的情感让我们思索怪诞背后是否有一个隐喻？在他看来，我们的接受反应是一种吃惊和恐惧，是面对四分五裂、无法理解的世界所产生的一种痛苦的害怕。当我们把吃惊看作是对分崩离析世界的痛苦的恐惧时，我们已经暗中把怪诞与现实联系起来了，并承认怪诞里面有些“真实”。这真实就是感觉到的世界的异化，怪诞不过是直接的仅仅是表现他而已，正是因为怪诞表现的直接性，所以我们才感到难以接受并难以理解。可以说，怪兽为怪诞打开了异化世界的门缝。
众多的植物母题、技术母题、假面母题也是古代装饰画、怪诞画家、超现实主义画家所青睐的主题之一。在古罗马的装饰壁画中，就有古怪的植物与动物相互纠缠在一起的图案。维特鲁维(Vitruvius)在《建筑学》中说：“他们不画圆柱，而画有着怪模怪样的叶子和涡形物，样子像长笛的花茎，不画三角眉饰而画阿拉伯风格的花叶饰。”拉斐尔在教堂回廊上的画也同样是嫩枝的叶子上出现动物、卷曲的植物形象的怪诞画。而现代画家又创作了技术怪诞：达利的《燃烧的长颈鹿》、布施的尖状物等，它们成了又一怪诞母题。布纳芬杜拉(Bonaventura)的《守夜人》的面具已经代替了活生生的脸，恩瑟和韦伯的人物生来就是戴着面具的，恐怖的内容在结构上把龇牙咧嘴的头颅和挥动的骷髅这些主体与怪诞结为一体。综上所述，动物、植物、机械向人的转化，人向动物、植物、机械等属性的转化，动物之形式与人类形象、有生命物质与无生命物质融为一体，实际上是一种异化。异化就是通过赋予机械物生命与剥夺人的生命而达到的。我们在这种怪诞母题中，看到人变成了傀儡、活动的木偶和机器人，而动物、植物、技术物反而有了生命，它进一步揭示了异化世界的面目。
疯癫母题也是怪诞的传统之一。例如，莎士比亚的“疯狂的李尔王”、霍夫曼《睡魔》中的考庇硫斯、爱伦·坡《红死鬼面具》中的王子、果戈理《狂人日记》中的“狂人”。凯泽尔说：“在精神错乱的人身上，人性本身似乎带上了不祥的色彩，仿佛有一种非人的力量，一个异己的残忍的鬼怪占据了人的心灵，与疯狂遭遇是生活强加给我们的对怪诞的基本体验之一。”[1]195与其说怪诞选择了疯狂，还不如说疯狂选择了怪诞。浪漫主义的疯癫主题有着个体的孤独感的阴郁的悲剧色彩。世界是一座疯人院，那么，艺术家就会有不同的手法表达这一观念，现实主义作家有现实手法，浪漫主义有浪漫幻想，怪诞作家则有怪诞手法。怪诞是与异化世界的疯狂遭遇。
通过上面对怪诞母题的分析，凯泽尔对怪诞下了一个定义：“怪诞是异化的世界”。他进一步解释说，怪诞从外部来看与童话世界没有两样，但童话世界看来也是怪异而陌生的，不过它没有被异化。怪诞与童话不同的地方在于：怪诞是熟悉的自然、世界、生活突然变得陌生起来，变得怪异而邪恶起来，并且无法改变；而童话则恰恰相反。意外与惊奇是怪诞的基本要素。在所有的怪诞中，我们的情感都会感到陌生、怪异和恐惧，之所以如此是因为我们的世界已变得不可靠，我们不能生存在这个面目全非的世界里。怪诞所倾注的毋宁说是对死亡的恐惧，还不如说是对生的恐惧。从怪诞的形象来看，从它的结构来看，就预示着我们的世界已不再是理性的合理的，观念与世界已经脱节，从中可以看到逻辑的非逻辑化、人生的非人化、秩序的碎片化倾向。怪诞就像一个疯子，它本身是疯狂的，但是真实的疯狂是产生疯子的世界，从这个意义上说，怪诞是一个关于疯癫的预言。
三、“怪诞是一场同荒诞进行的游戏”
怪诞所反映的异化世界又是什么产生的呢？是谁宣告了世界的异化？怪诞只不过是向世人展示了世界的“裂缝”，是什么造就了这裂缝呢？直至现在，我们才进入了问题的核心。弗·施勒格尔(Friedrich Schlegel)认为，怪诞险恶的一面揭示了“存在”最深处的奥秘。凯泽尔认为，我们不能适应异化的世界，因为这世界是荒谬的。因为荒诞，怪诞与悲剧有了区别：悲剧中包含着荒诞的因素，这从古希腊的神话和悲剧中就可以得出。例如，神话中的西绪福斯的“推巨石上山”、索福克勒斯《俄狄浦斯王》的弑父娶母、自流刺目，《七将攻忒拜》中的兄弟残杀，《安提戈涅》中的安提戈涅自杀、海蒙自杀、王后自杀，所有人生可能发生的悲剧都发生了，这些都是表现人生的荒诞性。但是，与怪诞之荒诞相比，悲剧有下面几个特点：其一，这些悲剧的荒诞都是单独的事件，它们是孤立的是仅仅发生在希腊的几个世家里的英雄的悲剧，与世界没有普遍的联系或者说还没有达到世界的荒诞层面。其二，这些悲剧的特点还在于荒诞威胁了我们固有的社会道德规范。荒诞首先揭示了道德的荒诞性，对道德进行了致命的打击。其三，悲剧依然停留在人所不可知、不可理解的命运层面上。荒诞成了命运的代名词，因为荒诞，所以有悲剧。
但是，真正的怪诞之荒诞是与悲剧的荒诞性有根本的区别的。怪诞所揭示的荒诞是主要表现我们对物质世界的不适应，是世界的异化原因，是世界的本体荒诞；怪诞的背后没有道德倾向、价值判断，它所反映的是冷静地描述着的荒诞存在；悲剧在上帝所规定的命运与只有在磨难中才能显示英雄本色的悲剧主人公身上发掘了蕴含深义的可能，悲剧的荒诞性背后给人的是鼓励、精神超越和人的无限生成性。但是，怪诞的背后是什么也没有，恐惧的面具之后依然是荒诞的恐惧。怪诞的作者不必、也不可能提供什么含义，他不必转移我们对荒诞的注意力，不用拐弯抹角的表述，他只是冷漠的言说而已。怪诞之荒诞的表达是直接的，没有任何的伪饰和遮蔽。克勒尔的《三个公正的制梳匠》只是冷漠的叙述着三个人的人生行为而已，没有价值判断、同情和谴责，结局处我们自然得出荒诞的答案。怪诞不为别的，只为荒诞而怪诞。
那么，作家在什么观念上创作怪诞剧呢？莎士比亚《亨利四世》中出现了怪诞丑角“福尔斯塔夫”的形象，这不过是掀开了怪诞世界的阴暗的一角。怪诞在戏剧中形成了一种传统：形式上悲喜杂糅、风格上怪诞诡奇、观念上荒诞虚无。在毕希内尔、维德金德、皮兰德娄、迪伦马特等怪诞剧作家的作品中，我们发现了一种指向怪诞的编剧方法和戏剧观念——它们用木偶的隐喻作为处理舞台人物的基础。怪诞在他们的悲喜剧（怪诞剧）中已经上升为一种戏剧本体论和主要创作方式。瑞士的德语戏剧家迪伦马特集中说明了怪诞剧的思想：他认为“一种悲剧所赖以存在的肢体齐全的社会共同体的整体已经是属于过去的时代了，今天的世界已经变成喧嚣的、肢体不全的，一切都变得荒谬了，因此还只有喜剧才适合我们”[4]23。在形式上他倾向于用喜剧的形式表达悲剧的主题，即情节是滑稽的，而人物是悲剧性的怪诞手法。简言之，他们的戏剧思想可以用诗句来表达：“我们在世上所做的一切都是演戏，＼不管它们看起来多么伟大和深奥。＼……睡梦与清醒，真理与谬误＼互相贯通。世界是一片虚幻。＼对别人、对自己、我们一无所知，＼我们永远在演戏，聪明人都知道。”这是施尼茨勒独幕剧《卡拉策尔苏斯》中的诗句，它表示“我们永远在演戏”——是我们自己在演戏，并没有人玩弄我们。怪诞剧观念的一致处在于冷漠地把生活看作虚无的、无聊的木偶戏，这样的话，诗人的神圣和大自然的力量全部不存在了，那么，剩下的就是赤裸裸的怪诞和冷冰冰的荒诞了。歌德在《东西方诗集》中写道：“没有人可以夸耀束缚，除非是不受束缚的人。快乐地游戏荒诞的人，荒诞对它可能最合适。”怪诞艺术家是游戏荒诞的儿童，就像皇帝的新装中无忌的孩童一样，怪诞而滑稽地说出了世界原来没有穿衣服的真相。通过怪诞剧的作家们的探索，我们知道：“怪诞是一场同荒诞进行的游戏”。这是怪诞定义的第二层含义。
四、“怪诞：一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试”
上面说到，怪诞是与荒诞进行的游戏，在游戏中难免存在游戏的自由以及这自由带来的笑，也就是说，怪诞如果只注意起恐怖、凶恶的一面或者单单强调世界严肃性的永恒、完成性、不可变革性，那样的怪诞是不完整的，也是没有意义的。怪诞是有恐怖和滑稽两种因素构成的，二者缺一不可。怪诞中的笑声是游戏的一部分，它是刺破荒诞世界的虚假面具的匕首，具有不可估量的解放力。当然，我们这里说的“笑”，指的是怪诞中的滑稽因素、喜剧性、诙谐因素、或者如个别学者所称的“幽默”。怪诞中的诙谐因素或笑的成分，在怪诞理论研究中始终是一个备受关注的理论焦点。
怪诞并不是恐怖的独生子，它还是诙谐文化、笑文化的后代。怪诞的古典时期，就存在大量的带有喜剧性的诙谐怪诞作品。比如古代诙谐的怪诞雕塑：刻赤出土的“怀孕老妇像”，18世纪喜剧中的丑角阿尔莱金，民间狂欢节上的滑稽的丰收魔鬼，进入文学领域有羊人剧、古代阿提喀喜剧、滑稽模仿剧、宗教神秘剧、荒诞派戏剧等都渗透着一种狂欢化的诙谐滑稽成分。虽然，浪漫主义和现代主义怪诞中的诙谐滑稽因素与古典的文艺复兴时期的怪诞相比而言，是相对减少了、狭隘化了、形式化了，但是并不是消失了，诙谐滑稽因素作为怪诞本质属性的一种是不会消失，也不可能消失的。巴赫金说：“在浪漫主义的怪诞风格中，诙谐因素遭到了最本质性的改造。当然，诙谐依然存在：要知道在一本正经的条件下，不可能有任何哪怕是最小心的怪诞。”[5]44德国文学家尤斯图斯·默泽尔(Justus Mser)《阿尔莱金，或为喜剧性怪诞风格辩护》一书通过丑角阿尔莱金之口为怪诞滑稽辩护。阿尔莱金是一个特殊世界即假面喜剧世界的一分子，属于这个世界的还有他的好兄弟卡皮坦、医生和科隆比娜等形象。怪诞风格中的诙谐滑稽因素是快活、高兴的，是出于人类心灵追求愉悦和快活的一种需求，这是对怪诞中的诙谐因素做的最早的范围相当狭窄的辩护。菲舍尔认为怪诞风格的本质和动力是滑稽性、喜剧性，“怪诞是奇异形式中的喜剧性，是‘神话式的滑稽’”。德国学者施涅冈斯在《怪诞讽刺文学史》中理解怪诞是纯讽刺的，是对“不应有的东西的夸张”。在他的眼睛中，怪诞是一种滑稽的讽刺，是有对现实严肃性否定的手段。就是保守的说，怪诞中的诙谐滑稽因素也是具有解放力的作用：是虚构的自由不可动摇，帮助摆脱世界的正统观点，摆脱陈俗虚礼、习见观念，使之用新的方式看世界，总之是对世界即已形成的严肃性的嘲讽。
凯泽尔与上述的古典主义的怪诞理论对诙谐滑稽因素的看法有所不同，并对它们进行了继承、改造和发展。在浪漫主义怪诞中，魔鬼不再是地狱中可以嬉笑的酒鬼，鬼怪也不再是“滑稽怪物”，而是具有某种恐怖、凄凉、悲剧的性质的怪物。地狱里的快活笑靥变成了阴暗的幸灾乐祸的笑。与中世纪、文艺复兴时期的怪诞不同，浪漫主义、现代主义的怪诞拥有更多的恐惧性，这恐惧性也入侵了诙谐滑稽因素，并历史地改变了它的性质。所有的怪诞母题在现代语境下都变得狰狞可怖了，认为世界是恐惧的，假面背后是可怕的空虚，这增加了孤独的个体感受，由过去的怪诞主角变成了恐惧的配料，想当然的以现代主义怪诞为基本研究对象的凯泽尔的诙谐滑稽观就发生了根本的变化。凯泽尔基本上是以让·保罗“毁灭性幽默”和博纳文图拉“守夜人”的观点，即以浪漫主义怪诞风格的精神来理解怪诞中的诙谐因素的，但他理解了诙谐滑稽的复杂性，并赋予它超越性的功能。他认为，怪诞风格中的诙谐是“混合着痛苦的诙谐，一经转化为怪诞，就具有嘲讽、无耻以及撒旦式狞笑的特征，这种笑比最可怕的诅咒还要恐怖。”但是，几乎所有的怪诞作品中都隐约的或明显的含有一种自由和快乐，有一丝微笑、一丝狂欢化的戏谑存在。这样看来凯泽尔的观点似乎矛盾，但实际上并不矛盾，一方面他强调狰狞的笑是魔鬼的面具，是揭开世界魔化和异化的工具，是具有解放力的匕首和硫酸，另一方面，他强调这笑声正是因为放出了恐怖的魔鬼，让我们见识了世界的异化真面，在真正的艺术描述中产生了解放和超越的效果，即“怪诞揭开了黑幕，凶恶的魔鬼暴露了，不可理解的势力受到了挑战。就这样，我们完成了对怪诞的最后解释：一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试。”[1]199
浪漫主义怪诞风格的杰作、布纳芬杜拉的《守夜人》中的一段叙述人的话说明了凯泽尔的诙谐滑稽观的超越性：“世界上还有什么比诙谐更强大的手段能对抗世界和命运的一切嘲弄！面对这副讽刺的假面，最强大的敌人也会感到恐惧，如果我敢讥笑不幸，不幸也得向我低头！这个地球和它那多情的伴侣月亮一起，除了讥笑，鬼知道还值些什么！”[5]45这无疑是怪诞之诙谐的宣言，它说出了诙谐的世界观意义和包罗万象的性质，它歌颂了怪诞诙谐地解放力和超越性。怪诞之诙谐是戴着高兴的面具来到人间的，所以人们很乐意接受它。而当诙谐丢开了它的快活的假面时，它就开始用恶毒的讽刺来看待世界和人们。但狰狞的笑声背后依然隐藏着人们对未来的希望，暗示着民间世界对一切严肃性的嘲笑和颠覆，透露着人类对自己狂欢化的自由的强大记忆。笑带来魔鬼，魔鬼可怖，笑又超越了这可怖，这就是怪诞的最后性质。因此，凯泽尔说，“就这样，我们完成了对怪诞的最后解释：一种唤出并克服世界中凶恶性质的尝试”。
总而言之，凯泽尔对怪诞的基本观点可概括如下：怪诞是一种赋予并表现世界魔性的形式，并对世界的恐惧予以克服和超越。怪诞所创造的异化世界使人们感到恐惧，但是怪诞并不是一本正经的严肃的表现怪异与恐怖，而是带着一种滑稽的面具，有着喜剧性的外罩，这样又克服了恐惧。在怪诞的结构上，是不同质的事物的混合，形成恐惧与滑稽无法克服的冲突。在读者反应上，怪诞是一种带着苦涩笑的恐怖。虽然他也强调怪诞中的滑稽因素的作用和不可缺乏的影响，但是他更偏向于怪诞的恐怖一面，对于凯泽尔来说，恐怖的因素在怪诞中无论怎样强调都不过分，无恐怖则无怪诞。总的来说，他的怪诞本质在于世界的恐怖性质，在于怪诞中的恐惧因素反映世界的异化，而怪诞的想象自由所创造的“异化世界”是真实世界的荒诞性的表象。但是凯泽尔的怪诞性质的概括主要是在浪漫主义、现代主义的怪诞风格基础上分析形成的。他把怪诞主要限定在“15世纪末到现在20世纪”之间，然而，怪诞历史是有其自身的连续性的，这样的总结难免有以偏概全之嫌。巴赫金就曾说，凯泽尔的怪诞是用现代主义的三棱镜来看中世纪、文艺复兴时期的怪诞以及其他类型的怪诞，它不理解怪诞的民间世界观感受和其中的再生力，也忽视了民间狂欢节化的双重性。但是，凯泽尔对怪诞性质的探索毕竟是一种拥有巨大理论勇气的尝试，犹如冲锋陷阵的勇士难免有些疏漏和粗糙，但必将为后来人对怪诞性质的探索提供一条通向真理的小径。
收稿日期：2007-03-12