渐行渐近却依然陌生的中国当代艺术品，本文主要内容关键词为：渐近论文,艺术品论文,中国当代论文,渐行论文,陌生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
原本“养在深闺”、“天生丽质”的中国当代艺术品不仅“一夜成名”身价倍增，更因其“回眸百媚”的高曝光率而吸引了大众目光。自此，中国当代艺术品便成了集经营者、收藏者、创作者“三千宠爱”于一身的“杨家女”。
粗浅地讲对当代艺术的界定，欧美多将一个世纪以来，突破古典主义和浪漫主义传统的先锋、前卫艺术归为当代艺术，地域概念并不特别突出，“二战”前多以流派划分，“二战”后多以年代划分。习惯上，理论界还是多把上世纪50年代前的欧洲称为“旧大陆”，把上世纪50年代后的美国称为“新大陆”。这是因为“二战”后，美国在当代艺术上享有绝对“霸权”。中国当代艺术的界定基本套用了这一原则，指百年来受西方影响或直接以西方艺术形式进行创作的非传统的艺术。但中国当代艺术有其特殊性，在一定语境下，又特指“文革”后，以“星星美展”为肇始标志，借鉴了西方前卫艺术，并经过几个阶段发展后、有着极强时代性与地域特征的艺术创作。其形式大体包括架上、装置、影像、行为艺术等。至于各类艺术流派则五花八门。
我们还是以市场的界定来说说中国当代艺术，看看这位当代“杨家女”的前身后世究竟是怎样，而又会怎样？
“见微知著”的背后
今年3月31日，纽约苏富比首场“亚洲当代艺术：中国·日本·韩国”拍卖会推出的246件拍品，成交额1323万美元，成交率89%。几位中国艺术家作品均以远远高出估价的价格成交：张晓刚1998年创作的油画《血缘家庭系列：同志第120号》以97.92万美元成为当场的最高价，也创造了张氏作品拍卖新高；岳敏君1998年创作的巨幅油画《狮子》以56.48万美元成交，王广义创作于2005年的油画《大批判：波普艺术》成交价24万美元，方力钧《无题》成交价27.36万美元，刘小东油画《私人空间》成交价30.16万美元，徐冰的装置作品《会飞的鸟》成交价40.8万美元，张洹的装置作品《和平》成交价40.8万美元。
时隔一周，在4月8日香港苏富比的“中国当代艺术品拍卖专场”上，133件中国当代艺术品仅3件流拍，成交额更是达到了1.3亿多港元，逾88%的拍品以高于估价的价格成交。旅法画家常玉遗作《花中君子》以2812万港元创中国油画世界拍卖纪录；林风眠油画作品《荷塘》以740万港元易主，创造林氏作品拍卖纪录；颜文梁《万里长城》以258.4万港元创颜氏拍卖纪录；当代画家刘野《烟》以370.4万港元刷新刘氏作品拍卖纪录。此外，朱铭《太极系列——对打》木雕以460万港元创中国当代雕塑拍卖纪录。方力钧《2001·1·5》拍出了200万港元，杨少斌《熔化的风景》拍出210万港元，周春芽《太湖石系列》拍出170万港元，曾梵志《协和医院系列》拍出130万港元，岳敏君《关系系列—2》拍出160万港元，尹朝阳《红旗》拍出100万港元。
同时，艾未未、曾梵志等人作品全面涨价，谷文达、张宏图、蔡国强等更“前卫”的作品亦涨幅不小，而像章剑、季大纯等首度或较少在国际艺术市场露面的年轻一代艺术家的作品也有不俗表现。
苏富比的两场拍卖一经报道，立时成为中国大陆各大媒体争相评说的话题，进而被渲染成世界艺术品市场的焦点、热点，一些媒体还见微知著般地认为：这只不过是中国当代艺术品热拍的一个起点；说明中国当代艺术已经引起西方人的注目和接受；投资中国当代艺术品，就是投资未来……
这肯定不是空穴来风。俗称“F4”的王广义、张晓刚、方力钧、岳敏君的单件作品去年的成交价已突破百万元大关，如香港苏富比2005年春拍中的王广义《大批判·安迪沃霍》以108万港元成交，香港佳士得2005年春拍岳敏君的《太阳》以144万港元成交。在2005年秋拍中，香港苏富比的张晓刚《黄色婴儿系列》成交价为159万港元；方力钧《2003.4.23》成交价为153万港元，2005年底在江苏嘉恒秋拍中张晓刚《大家庭》更以226万元成交。曾梵志、杨少斌、刘野、尹朝阳等人在2005年内也有百万元左右的拍卖纪录。可以说，去年中国当代艺术作品的市场表现就让一些媒体蠢蠢欲动了；加之今年4月12日至16日在北京国贸中心举办的中国国际画廊博览会，及其后不久的中贸圣佳、北京匡时等几场春拍中，当代艺术品成交情况都成了这一说法的最好注脚。
但在认定这一事实之后，人们发现这“见微知著”的说法源头，竟然全部指向了艺术品经营者。也就是说一些媒体“见微知著”的背后，是商家在控制着“红绿灯”。如有媒体说：“如果苏富比透露的买家来源正确的话，则可以说这场拍卖是更多欧美买家开始进场购买中国当代艺术品的明确信号，这将是支撑未来几年市场发展的一个重要支柱。未来当代艺术可能像瓷器一样，不排除最高价格纪录诞生在纽约、伦敦，而不是香港、北京。”还有媒体直接引用商家原话：“珍贵艺术品在西方银行界眼中是种硬通货，但在中国银行界似乎有种断裂……不管外资银行是观察员还是运动员，外资银行进入中国艺术品拍卖市场的步伐是不会停滞的，我们期望的是收藏金融化的概念得到认可和重视，这样才能在实施中获得政策的支持。”又有媒体说“他（指香港苏富比负责人司徒河伟）对媒体介绍说，尽管中国当代艺术收藏在国外还处于兴起阶段，但欧洲和亚洲国家对此表现出的热情却在不断高涨。”“她（指香港苏富比中国当代艺术品负责人林家如）还指出，据一份国际专业杂志的2005年收藏家排行榜，世界前100位藏家都涉及了当代艺术。这是去年出现的新变化，表明当代艺术目前已经成为全球大热门。”更有媒体说“在港台，或亚洲地区，也许赵无极比张晓刚更有号召力。但就作品的国际性而言，苏富比纽约专场的拍卖告诉我们，张晓刚、方力钧等人的作品更具国际性。他们的绘画语言、关注内容更能受国际收藏者的推崇。”等等，不一而足。
王广义 《大批判》 1998年作 油画 200×200厘米
2006年中国国际画廊博览会组委会供图
附图
这些话有着极强的暗示性和诱惑性。冷静地分析一下，就会发现这些说法的不确定性。比如，“未来当代艺术最高价格纪录的诞生”，这“未来”的弹性太大了，只要没按预期发生，就还有“未来”；既然“还处于兴起阶段”，何来“热情却在不断高涨”；既然能从“世界前100位藏家都涉及了当代艺术”就得出“当代艺术目前已经成为全球大热门”的结论，那么，由此还可以推出：世界前100位藏家也一定都涉及了“非当代艺术”，“非当代艺术”更应该成为大热门；再有，赵无极作品在国际市场上的拍卖恐怕不止一场，它一定比仅仅两场拍卖所能告诉我们的会更多？奇怪的是商家对此并未透露出太多的东西，而最明显的暗示是“珍贵艺术品成为硬通货”虽在中国受阻，但在“外资银行不断进入”后，通过争取就快成为现实了。可见“见微知著”成了商家的传声筒，难脱被利用而炒作之嫌。
“危言”并不耸听
如果说中国当代艺术品是“一夜之间”成为“杨家女”的，这多少有点离奇。事实上，我们知道，早在十年前，刘春华的一幅《毛主席去安源》就拍出了600万元；画家陈逸飞作品的市场表现也极具冲击力，应该说那时它们就已经是“初长成”了；艾未未、罗中立、陈丹青、方力钧、刘小东、杨少斌、张晓刚、岳敏君、王广义等几人的作品，尽管当时的市场价位不很高，但已成为欧美一些机构或个人购藏的对象，不能说它们还“人未识”。那么，为什么它们在当时没能成为市场大肆热捧的“超女”呢？
原因简单，就是当时国内一些媒体与有钱人的眼光一样，太差。当初对艺术品关注与投资还仅仅是“雅兴”而已，是媒体与大买家闲来无事的偶尔消遣。即便如此，也还只是徘徊于林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等人之间，至于常玉、潘玉良、颜文梁、赵无极等则是不知所云。现在情况完全不同了，有些媒体与有钱人的眼睛，终于被外人用美元和港币擦亮了，也明白了艺术品投资已成为继股票、房地产之后的又一暴利行当。因此，当传统书画在去年秋拍中大幅回落之际，中国当代艺术品便顺理成章地被市场包装成了“天生丽质”，继而又被媒体哄抬为了当代“杨家女”。即便如此，这些有钱而有闲的人未必就一定能赶上点儿。
有媒体对此针锋相对地发出了“危言”：
“中国当代艺术被炒作得太厉害了。目前，市场中流通的优秀画作还是太少。虽然看上去市场很火热，事实上好的作品一件难求……股票、房地产作为投资‘三驾车’中的两项传统业务开始越来越难以把握，越来越多的投资人和投资机构把关注点挪到了‘第三驾车’——艺术品投资上，同时中国当代艺术作品的价格也水涨船高。大量作品被投资人攥在了手里，我们很担心。投资人的大量涉足，让中国当代艺术市场变得十分脆弱。也许一些细小的客观环境变动，都会导致投资人大量抛售藏品。”
“博物馆、基金会等机构和真正意义上的收藏家应该是中国当代艺术市场中最坚挺的支持力量，他们的缺席提醒我们，中国当代艺术市场虚火过高。”
“现在在许多博览会、拍卖会上，收藏家、投资者和画商明显采用炒作股票的手法，短期内将一位艺术家的价格提起来，制造出虚假的价格指数。在目前整个市场走强的形势下，画廊和艺术家可以靠这种手段获得巨大收益，但是长期看，对于艺术市场并非好事。当经济形势稍有变故，收藏家、画廊也无法承受如此高价，中国艺术品市场有可能步日本以及我国台湾之后，进入一个漫长的萧条期。”
“一个成熟的艺术市场，要形成艺术家、画廊、拍卖行、美术馆、批评家、收藏家以及艺术媒体的良性互动，也需要展览和教育项目培养公众的艺术素养、发掘新的收藏家。而当前中国艺术市场急功近利情绪蔓延，一是收藏单方面向投资方向发展，囤货、频繁换手现象突出，缺乏稳定性；其次，画廊、拍卖行和画家之间还没有建立合理的游戏规则，多是短期合作，赚钱走人的关系，以致有国际著名拍卖行也入乡随俗，直接从画家买画进行拍卖，影响定价的公正性；第三是国内的艺术创作现在几乎单方面靠市场运作，公共美术机构、基金会的发展滞后，无法形成一个更广泛的支援系统。”
“从经济发展的走势看，随着美国加息，涌入中国的热钱有退出的可能性。而艺术品证券化则风险多多，政府、银行和保险公司对此态度谨慎，短期内还无法实行。从中国经济政治的发展趋势看，中国艺术品市场走高自有合理的基础，但是没有任何市场能一直火下去，或者因为大环境变化，或者因为市场自动调整，总有退烧的一天。”
这些“危言”并不耸听。中国传统书画的骤冷征兆，很可能也会是中国当代艺术品市场头顶上的“积雨云”。尽管中国传统书画市场回落的原因复杂多样，有一点不容置疑，那就是投机炒作的空间越来越小了。
当中国当代艺术这位“超女”热舞之时，有媒体“危言”其有力疲而竭之日，绝非是作惊人语，而是法相庄严的以止过防非为义的“戒”。当然，我们也不能否认中国当代艺术品受到市场关注，还有其他许多很重要原因，比如，国外一些机构与策展人多年来的挖掘；境内外中国当代艺术家在国际市场上同等展示作品的机会大大增加，从而扩大了境外收藏者的购藏范围；作为新的投资选项，大量资金同时涌入而在艺术品市场产生“共振现象”在所难免，等等。但就经营者的“诱导”和一些媒体的“盲吹”，则不能不让人打冷战。
解读常玉的启示
对中国当代艺术品如何把握呢？
我们不妨以常玉为例，从艺术与市场两方面来求解，或许能给我们一点启示。
附图
常玉 《四裸女》 1950年作 油彩木板 95.5×125厘米 2006年中国国际画廊博览会组委会供图
常玉作为中国当代旅法艺术家，作品多年来一直被港台和欧洲人收藏着，内地人对其知之甚少。当香港苏富比在4月8日的“中国当代艺术品拍卖专场”上，将常玉遗作《花中君子》拍出2812万港元时，让内地很多人目瞪口呆、瞠目结舌，甚至不相信这是真的。原因就是我们对其艺术了解不多、对国际艺术市场的运作缺乏认识。相反，在内地拍场已趋登峰造极的吴冠中的作品，在国际市场上却并未产生太大冲击；同样，赵无极的作品在中国大陆也没有太多的轰动效应。如此等等，无疑让中国大陆艺术品市场中了一记“暗镖”，使那些下了大筹码的炒作者错愕不已，成了正在“火头”上的中国当代艺术的活教材。这就让人不得不去思考：什么是中国当代艺术？它的真正价值在哪？国际艺术品市场真正感兴趣的中国当代艺术是什么？
从艺术角度说，常玉是以西画的工具、技法来表达他的中国水墨情怀，通过独特的线、面处理，把中国绘画艺术形、神的内在描写，不露声色地糅进了西方绘画艺术光、色的外在表现中。这是他同时代受西画影响的中国画家所达不到的，也是当代中国艺术家所无从把握无法跟进的。常玉作品的当代性及其艺术价值，恰恰表现在中西艺术的新旧糅合上、漂泊无根的异域孤独感受上、中国传统文人情怀的另类抒发上。作品中古典与现代的结合，是那样妙到自然；独特的个性抒发轻而易举、含而不露地跨越了中西两界，使个人情怀在不知觉中超越了民族与时代。常玉作品永远都弥漫着一种思绪、一种向往、一种倾述。这不仅让所有人看懂了，还都接受了。而更重要的是它成了独一无二的、无法再生的了。
反观一些中国当代艺术作品，我们会发现情况完全不是这样。尽管“现实主义”、“批判现实主义”、“超现实主义”、“波普艺术”、“玩世主义”、“艳俗”等等存在着巨大差异，但在艺术的大框架下，其可比性依然不小。
在画格上，常玉作品浓郁、敦厚、静穆的古典情愫，使其作品显得异常高贵、华美、优雅。而大多当代艺术作品则很少有之，代之而起的是喧嚣、躁动、贫薄，甚至有些作品的格调是病态的、扭曲的、晦暗的。
在表达方式上，常玉作品有着中国传统水墨写意的简练，因此在深受印象派影响的艺术创作中，有了独树一帜的风格；而一些当代艺术作品虽不乏简练、率直，但矫饰、扭捏与哗众取宠却往往被误作为是特立独行的创新。当然如果一味地停留在古典的、质朴的表达上，就会有千篇一律的感觉，会有停止感，结果只能引人一声叹息而已。但艺术创意与个性表达，一定是具有某种情怀的。比如我们熟悉的俄罗斯古典绘画艺术作品，绝不仅仅是在色彩、构图、技法上给人审美感受，更多的是因为它有着一种悲天悯人的情怀。一些中国当代艺术作品恰恰缺乏的正是这些。
在表现内容上，与常玉一样，当代艺术作品所关注的大多只是个人的某一特定时期的情感、心绪或印象，尽管也与时代节奏合拍，但这些作品因创作者地域、年龄或经历的先天不足及表现手法的不成熟，而缺少了深度与广度。更为重要的是，传承与民族性的缺失，直接导致了一些中国当代艺术作品的苍白无力。比如说，我能接受并喜欢美国巴斯奎特的“涂鸦”，但却拒绝与我处于同样生存环境、差不多经历下产生的类似东西。原因就在于前者给了我真实的想象空间，而后者无论如何都让我觉着虚假和做作。自然，那些在我看来是“作秀”的东西，也就无法与常玉等人的作品相提并论了。
从市场角度看，开放的市场使得一些垃圾品包装一下也堂而皇之地进来了，尽管它们的市场表现不够光明正大，但不能小看了它们的副作用。这些垃圾品不仅蒙骗了收藏者，还垫高了市场的“河床”，使艺术品市场行情呈现出“悬河”状态。尤其是当代艺术品，因其随意性和多样性，会给人一种错觉：就这玩意儿，不是随手可成、遍地都是吗！于是，越发扰乱了人们对高品质艺术品与垃圾品的辨别。苏富比的两场拍卖，一方面让中国当代艺术领头人物占尽了风骚，同时也让不入流者看到了可乘之机。一些博览会上展出的作品，就显露出了这一征兆。这也就难怪有些媒体对此会发出“危言”了：“中国艺术最大的障碍，就是艺术家商业意识过于敏感和发达”，“国内一些人看到成功的艺术家名利双收，也很想进入这个平台，这就导致出现‘迎合’——但这其实并不是成功的艺术家迎合国际口味，而是一些还不成功的人去迎合成功的作品。”也就是说，大量的貌似神非之作、大量成名者的不成功之作在搅动着市场。一旦有高品质的艺术品面世，其市场表现往往是相当惊人的。在这样的背景下，常玉等人的经典之作在国际艺术品市场上的表现，还有什么可大惊小怪的呢！
艺术品投机者或有点三脚猫功夫的人，把中国当代艺术当成一池浑水去搅，也不是没有“道理”。
再从两幅照片说起
既然艺术品市场如此纷繁复杂，对中国当代艺术品该如何去选择呢？我们不妨从两幅照片说起。
摄影家沃纳·比肖夫1954年作品《吹笛少年》
附图
摄影家雷内·布里1964年作品《劳动者》
附图
4月12日至16日在北京国贸中心举办的中国国际画廊博览会上，一家法国画廊展出了著名摄影家雷内·布里名为《劳动者》的经典照片。这幅照片是作者1964年第一次访问中国时，在北京昌平明十三陵神道上抓拍的。图片上那位荷锹担筐行走的质朴劳动者，对我们来说再普通不过了。但在神道石翁仲的衬托下，整幅画面带给人们的想象空间则一下子膨胀了起来。可以想见，当西方人读到它时会是怎样一种情形。这幅照片真实而全面地反映出了当时西方民众对中国的想象与猜测——古老、神秘、简朴而将何去何从。这又让我想到了另一幅被喻为“人类素描”的照片，即著名摄影大师沃纳·比肖夫1954年5月在秘鲁乌鲁班巴(Urubamba)河谷通往库斯科城的山路上拍摄的《吹笛少年》。这位行走在山路中的神秘少年，从哪里来，将到哪里去？尽管吹着笛子以排遣行走时的寂寞，却无法驱赶旅途中的孤独。如果说《劳动者》是当时一个民族的写照，那么《吹笛少年》就是未来整个人类的写照。
这两幅照片之所以有如此大的感染力而成为经典，正是因为他们的观照点与表达的情怀远远地超越了时空、种族与文化。我们选择中国当代艺术作品时，落脚点也应放在“超越性”上。
对当代艺术我们身临其境。当代的概念已成为流动的、不断变化的瞬间，当代艺术也便舍弃了在时间、风格、形式上的界分，“其核心的精神就是以一种开放的态度，一种探索、洞悉当下社会脉动的艺术心灵展示着自身。”当代艺术虽然已不再注重传统艺术的唯美经验表达了，“而更注重于表现艺术家个人想法，可以不管观众的接受程度而自由地创作”了。尽管当代艺术的开放性，使得一些让人“倒胃口”的东西也能大行其道。但绝不是一些让人摸不清头脑的莫名其妙图形或符号。
我们知道，为了生存和活命，艺术会显得微不足道。只有体味生命、思考生活时才需要艺术。在整理和表达我们或他人的历史、经历、情感、记忆、感触、印象、希望、梦想时，艺术品的作用是无法用其他东西替代的。艺术是很主观的，就是说艺术是因人而异的，不论是创作者还是欣赏者，都是如此。
在脱离了“自娱自乐”的抒发与宣泄后，艺术作品不单纯要给观赏者欢愉的或悲怆的审美感受，更重要的是能引发观者对自身生存状况的思考和情感共鸣。这就是“超越性”。从宏观讲，一些中国当代艺术作品之所以不成功，就是因为缺乏民族与土地的内容，即局限于对自身生存整体环境的关注，而少了生命关怀，因此显得贫薄；又因缺乏历史感、民族感而无法让人与之亲近。它们充其量是马赛克城市的、混凝土工业的、虚拟空间的、小自我的、雕琢而非自然的艺术。
一些创作者把鲁迅先生说的“没有天马行空的大精神，就没有石破天惊的大艺术”当成“干戚”而舞，学会了“泼皮”与“撒野”，并把那份张扬发挥到了极致，仿佛在说“爱谁谁，我就这样！”却恰恰没有了开创者那份深沉与无奈，因而很难有成熟的表现。艺术创作尽管有时需要耍一点流氓无产者的光脚精神，但绝不是曾经有过的胡搅蛮缠。好的艺术作品就是让你面对它时无法无动于衷。而有些作品貌似在精心表达着什么，观者却实在无法确定其中的意思。一些装腔作势的当代艺术很能混淆视听，但成功的当代艺术作品一定是用历史的眼光取代了冷眼来观照自己的生存状况，就有了以审慎的、关注的、深入的情感取代调侃的、旁观的、无聊的心态，而步入了成熟，使得看似小题大做的艺术表现进入到了“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”的艺术再现，从而摆脱了自迷自恋、顾影自怜或破罐破摔、撒泼打滚式的表达。
法国知名艺术评论人伊沙贝尔·德迈松·鲁热认为：“当代艺术的特点之一，就是艺术家已接受了‘自己的作品是没有持久性的’观点。当代艺术可以概括为挑衅和过激。”但不可否认，真正好的当代艺术作品一定会因其深沉而变得恒久。承认这一点，我们才可能从五花八门的当代艺术作品中，挑选出有价值的东西。以绘画为例，若有人钟情于林风眠或吴冠中，就可多关注一下苏天赐之类；若有人对赵无极感兴趣，就可多留心一下李青萍之类；若有人觉着艾未未、罗中立、陈丹青不错，就可多看看杨飞云、郑艺、广廷渤等；若有人就是喜欢方力钧、刘小东、杨少斌、张晓刚、岳敏君、刘野、王广义，那么在曹力、杨冕、曾浩、陈淑霞、井士剑、刘彦、罗发辉等人之中选择的余地也不小；若有人认为“七零后”的好，则不妨从周文中、熊宇等人的作品中去寻找。若有人只相中了常玉、潘玉良，我个人的意见是：那你就死了这条心吧！
……
时间是检验艺术作品的利器。随着时间流逝，沉下来的才是“金子”，浮出流走的是“沙子”。上世纪80年代，一夜之间诗人遍地，现在又剩几人，又留下了几首诗呢？如今当代艺术品红火了，现代艺术家也会遍地开花。这让人怀疑且迷惑。若有人问哪些中国当代艺术作品值得收藏，我只能说，如果可能，最好还是从当代艺术受冷落时就存在的作品中去挑拣吧。即便挑选不到位也没关系，至少，中国当代艺术中表现“太阳与阳光”的内容还是给人好感的。传统艺术似乎只对“月亮和月光”感兴趣。这是两者的本质区别，不是孰优孰劣的问题。在中国当代艺术还没有完全为大众接受时，你有钱而缺乏眼光的话，市场的热捧，就只好成为检验当代艺术作品的唯一标准了。
对中国当代艺术品说了这么多，让人感觉有点像“小马过河”的故事。至于水深水浅，还是自己趟着过吧！
若干年后，回望中国当代艺术市场，就如杨飞云一幅作品的名称那样，给人的感觉一定是“那时我们正年轻”。
杨飞云 《那时我们正年轻》 布面油画 125×115厘米
估计220万至260万元 北京荣宝2006年春拍
附图