钟嵘的诗美观与南朝新体诗创作，本文主要内容关键词为：南朝论文,的诗论文,美观论文,新体诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
南朝期间，正当永明声律理论及实践永明声律理论的新体诗大兴之际，钟荣却颇有微辞。他在《诗品序》中说：
昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之：古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”，“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取于声律耶！……王元长创其首，谢眺、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩。于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。钟嵘认为，古代诗歌为了配乐（“被之金竹”），不得不在音调上下功夫，以便使作品“韵入歌唱”。当今的诗歌既然不再入乐（“不被管弦”）就不必象古诗那样“取于声律”，更不应该为了追求“宫商之辨，四声之论”而“务为精密，襞积细微，专相陵架”，以致造成“文多拘忌，伤其真美”的弊病。钟嵘的批评有对的，也有不对的。他说“今既不被管弦，亦何取于声律”，显然有失偏颇。因为诗歌在长期的发展过程中，虽然逐渐与音乐分离，不再入乐歌唱（尤其是文人诗），但声律终究是构成诗歌语言音乐美的重要因素，也是诗歌有别于其他文学样式的一个重要的表现特征。永明声律说的创立及其在实践中的运用，正是为了强化“不被管弦”的诗歌的语言音乐美。对此，朱光潜曾有论述：“诗既离开乐调，不复可歌唱，如果没有新方法来使诗的文字本身上见出若干音乐，那就不免失其为诗了。音乐是诗的生命，从前外在的乐调的音乐既然丢去，诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫，这是声律运动的主因之一。齐梁时代恰当离调制词运动的成功时期，所以当时声律运动最盛行。”〔1〕至于钟嵘反对过分拘泥于声律的种种清规戒律，以致伤了诗歌的“真美”，这意见又无疑是正确的。其实，钟嵘并非不懂声律，他推崇前人的“置酒高堂上”和“明月照高楼”为“韵之首”，这两个诗例，正是平仄格式工整的律句；其《诗品序》中的另一段文字，就很讲究平仄交错的声律美感：“楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戌，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。”前四句（去掉句中“或”字，下同）以“平平仄仄，仄仄平平”叠成四言对式；后四句则是以“平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平，平平仄仄”构成四言粘式。他也并非排斥诗歌的音乐美，只不过是反对“务为精密，襞积细微，专相陵架”的过分拘忌，主张“清浊通流，口吻调利”的自然“真美”。“真美”，是钟嵘用以衡量诗歌音乐美的标准。然而，“真美”只是钟嵘诗歌美学的一个组成部分，要真正了解钟嵘对诗歌音乐美的态度，还必须全面深入探讨其整个诗歌美学体系的内涵与意义。
钟嵘在《诗品序》中，对五言诗发展及表现的分析与论述，始终贯穿着艺术审美的标准。在抒情方面，钟嵘主张自然真挚的感情抒发。《诗品序》开篇即说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……动天地，感鬼神，莫近于诗。”这段话本诸《毛诗序》，尤其是“动天地，感鬼神，莫近于诗”，更是直接套用《毛诗序》的原文。但钟嵘却摈弃了《毛诗序》这段原文之上的“正得失”、及之下的“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”这一诗教的根本教义，显然是为了突出强调诗歌的抒情特征。诗中的情感抒发，必须是诗人在现实生活中的种种切身感受：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情”〔2〕从主张抒发真情出发， 钟嵘反对过于繁密地用事：“至于吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之……但自然英旨，罕值其人。”在这里，钟嵘强调通过“即目”“所见”去表现“直寻”——直接抒写心灵对外物的自然感受，从而体现出“自然英旨”的诗歌风貌。“自然英旨”，即自然精美，这也是钟嵘诗美观的一个重要表述。
最能集中体现钟嵘诗美观的当是“滋味说”：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”历来的《诗品》研究者都十分重视“滋味说”，不少人还视之为钟嵘的诗歌批评最高标准。〔3〕从钟嵘的诗歌美学体系来看，“滋味说”无疑有较广泛的涵括性，但它跟“真美”及“自然英旨”也是相融互通的。钟嵘认为“取效风骚”的四言诗要求“文约意广”。而后之作者“每苦文繁而意少”，“会于流俗”的五言诗“是众作之有滋味者”，褒贬之意显然。五言诗之所以“有滋味”，是因为“指事造形，穷情写物，最为详切”。指事造形，穷情写物，跟上文所说的即目所见，直寻抒情是相通的。这只是五言诗创作的基本要求。要“有滋味”，还得将赋比兴三者“酌而用之”，并以“风力”（情感的感染力）为主干，以丹彩（华美的辞藻）为润饰，这样才能达到味之无极、闻之动心的艺术最高境界——“诗之至”。
从“干之以风力”看，钟嵘所说的“滋味”（味）显然跟情感美关系密切，这种认识在六朝人中是很普遍的。正始的嵇康云：“夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。”〔4〕刘宋的王微云：“文词不怨思抑扬，则流澹无味。”〔5〕齐梁的刘勰云：“繁采寡情，味之必厌。”〔6〕“味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”〔7〕
从“润之以丹彩”看，“滋味”又跟形式美（包括辞采美与声律美）有关系。如《诗品》评张协诗云：“调彩葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦。”《文心雕龙·声律》亦云：“声画妍蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”
“滋味”（味）的概念本身，更具有美与审美的含义。作为名词，“滋味”有美味之义，如上引嵇康语中的“滋味”。《诗品序》中的“滋味”则是表示诗歌诸要素溶汇而呈现的美的状态。在这个意义上，“滋味”跟“自然英旨”及“真美”是同义的；作为动词，“味”便是品味、即审美。钟嵘的“味之者无极”，“使人味之亹亹不倦”之“味”，刘勰的“繁采寡情，味之必厌”（见上引），“使玩之者无穷，味之者不厌矣”〔8〕之“味”， 都同样具有品味——审美之义。从“无极”、“亹亹不倦”的形容看，其审美的价值取向便是“诗之至”的自然精美。
总而言之，钟嵘以“滋味说”为主体的诗学体系，涉及到情感、辞采、声律和表现技巧等各方面，无论在哪一方面，都贯穿着既重自然、又重精美的诗美观。尽管钟嵘对齐梁诗歌创作中的偏差有所批评（而且有的批评还不尽合理），但他的诗美观，却基本上应合了当时新体诗创作的主要倾向。
先看声律方面。前面分析过，钟嵘在声律方面的见解并不完全正确，他认为“今既不被管弦，亦何取于声律”的说法就有失偏颇。新体诗人“离调制词”，“在文字本身上做音乐的功夫”，〔9〕无疑是艺术上的进步，在某种意义上说，也是追求“雅美”的表现。虽然新体诗的声律运用，也有“襞积细微，专相陵架”的现象，但平心而论，这种现象并不十分严重。后人常指责：齐梁人虽自设声病之忌，但他们的诗作又常犯声病。确实如此，新体诗的声律运用，除“平头”“上尾”病少犯外，其余声病是较多的，四声平仄的运用也未能达到“精密”地步。这在诗律学创始阶段是必不可免的。从另一角度看，这也说明新体诗人能够面对现实，在自己的声律运用技巧未娴熟时，不做勉为其难的自拘之举。也就是说，新体诗人虽然努力追求人为声律之美，但在某种程度上，仍保留着只求“清浊通流，口吻调利”的天籁之趣。这种天籁之气，往往又跟钟嵘所赞许的“闾里”民歌的影响有关。〔10〕
新体诗创作的时代，虽然是“离调制词运动的时期”〔11〕，但拟作民歌、配乐制词之风也是十分盛行的。如：“（梁武帝萧衍）即位之后更造新声，帝自为词三曲（即拟民歌《襄阳蹋铜蹄》），又令沈约为三曲以被管弦。”〔12〕“（羊侃）善音律，自造《采莲》、《棹歌》两曲，甚有新致。”〔13〕大量的拟作民歌，无疑给诗坛带来了一股新风（“新声”“新致”），民歌“慷慨吐清音，明转出天然”（《大子夜歌》）的天籁声美，直接影响了新体诗人“配乐制词”的乐府拟作，也间接影响到“离调制词”的新体诗作。从这点看，新体诗在声律运用方面，又有“尚俗”的表现。民歌中虽然也有如“歌谣数百种（平平仄仄），子夜最堪怜（仄仄仄平平）”（《大子夜歌》）这样合乎平仄格式的诗例，但更多的却是如“执手双泪落（仄仄平仄仄），何时见欢还（平平仄平平）”（《石城乐》）之类不拘声律而犯声病的句子。〔14〕新体诗人的民歌拟作，也大都是采用不拘平仄的声律形式。这种声律形式虽有“明转出天然”的天籁之美，但从诗律学的角度看，确是有所缺陷的。因此，新体诗人在民歌拟作的声律方面，也有意识地作了一些调整改进工作。如沈约的《襄阳蹋铜蹄》其三：“蹀鞍飞尘起（仄仄平平仄），左右自生光（仄仄仄平平）。男儿得富贵（平平仄仄仄），何必在归乡（仄仄仄平平）。”前一联虽上下平仄不相对，但一句之中的平仄是交错的；后一联则不仅一句之中平仄交错，上下两句间的平仄亦相对。又如被称为“不知四声”的梁武帝萧衍；〔15〕其乐府拟作《芳树》的前四句：“绿树始摇芳（仄仄仄平平），芳生非一叶（平平平仄仄）。一叶度春风（仄仄仄平平），芳华自相接（平平仄平仄）。”除第四句犯“鹤膝”病外，前三句皆十分合律，首联更是上下平仄相对严整。
南朝新体诗人接受民歌的影响，故有“俗”的表现；而他们对民歌进行加工改造，又有“雅”的倾向。二者结合，促成了南朝新体诗创作雅俗兼善的风貌。
钟嵘全力推崇“会于流俗”“众作之有滋味”的五言体诗，是对尚俗时风的肯定。与此同时，钟嵘也在“情兼雅怨”、“体裁绮密，情喻渊深”、“赏心流亮”、“华靡可讽味”〔16〕的艺术审美意义上肯定了“雅”的作用。而对五方新体诗影响颇大的民歌俗谣，恰恰也正具有情味浓郁、清丽流亮的明显特征。因此，钟嵘针对五言诗所提出的“滋味说”，显然已包容了雅俗兼善的内涵。“吴歌”、“西曲”等民间歌谣，有两个十分显著的特征，一是情意浓郁，二是体裁短小且多为五言四句。如《子夜四时歌·秋歌》：“秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。”这类体裁短小的民歌，深受新体诗人的喜爱，他们的民歌拟作，大部分都是五言四句体的小诗，其中以谢眺的成就最高。如他的《玉阶怨》：“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。”寥寥二十字，把思妇怀人的情景表现得真挚动人，沈德潜曾为之拍案叫绝：“竟是唐人绝句，在唐人中为最上者。”〔17〕李白的同名作：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”从主题构思到表现手法，都显见是受了谢眺诗的影响，正如胡应麟所说：“太白五言，如《静夜思》、《玉阶怨》等，妙绝古今，然亦齐梁体格。”〔18〕谢眺的其他小诗如“佳期期未归，望望下鸣机。徘徊东陌上，月出行人稀。”（《同王主薄有所思》）“落日高城上，余光入穗帷。寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。”（《铜雀悲》）“渠碗送佳人，玉杯邀上客。车马一东西，别后思今夕。”（《金谷聚》）“绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。”（《王孙游》）都是情深味浓，清丽流亮的佳作，给唐人五言小诗以很深的影响，故胡应麟说：“唐人鲜为康乐者，五言短古，多法宣城。”〔19〕要补充说明的是，谢眺的小诗，首先也是受了民歌的影响。Kangyi Sun Chang虽然认为谢眺和鲍照等人的联句创作形成了梁代的“绝句”（即四行体小诗），但她也指出：作为诗歌形式，四行体在被称为绝句之前，早就存在于乐府民歌的传统创作中。但这种形式长期不为贵族诗人所重视，直到鲍照拟作，才成为受人欢迎的新体小诗。谢眺的贡献，则在于使这种较不稳定的四行体形式有一个精致的结构（Sophisticated Structure）——他轻易地将八行体的规则施行在这种通俗的民歌样式中，从而产生了新的文人诗形式。〔20〕这样一种源自民歌的“诗人创作的结晶”（a crystallization of the poet's creation）〔21〕无疑就是雅俗兼善的产物。
雅俗兼备的特征并非仅表现于五言诗，还明显表现在七言诗的创作之中。虽然汉末张衡的《四愁诗》与建安曹丕的《燕歌行》先后创下了七言体的初步格式，但长久以来，七言体未得到文人的重视。晋初的傅玄还将七言体视为“体小而俗”〔22〕。刘宋时期，鲍照的《拟行路难》、《代白纻舞歌词四首》、《代鸣雁行》、和汤惠休的《白纻歌三首》、《秋思引》等七言乐府，掀开了文人七言体创作新阶段的序幕。乘着永明新变的热潮，新体诗人更是自觉地以探索创新的态度，写下了为数不少的的七言新体诗，将“体小而俗”的七言体，推上了诗歌艺术的大雅之堂。与五言诗一样，七言诗也来自民间歌谣，《燕歌行》、《白纻歌》等即民间乐府名。南方民歌多五言体，七言体则多出自北方民歌。鲍照所拟作的《行路难》，便是属于北方的民歌曲名。〔23〕北朝民歌《横吹曲辞》中的《地驱乐歌》、《雀劳利歌辞》、《隔谷歌》和《捉搦歌》等，皆是七言二句或七言四句的体裁。齐梁之际，北方民歌大量流入南方，王融的《阳翟新声》、江总的《横吹曲》、萧衍和吴均的《雍台》等，皆是仿拟北方民歌的五言诗。〔24〕梁代释智匠将北方民歌辑入《古今乐录》，标名为《梁鼓角横吹曲》，北方民歌对梁代文人的影响益加显著，七言体也因此在梁代得到长足发展。
文人的七言诗创作虽然受到民歌的影响，但却有极明显的艺术再创作表现，唯美的特征甚为突出。如鲍照的《夜听妓》：“兰膏销耗夜转多，乱筵杂坐更弦歌。倾情逐节宁不苦，特为盛年惜容华。”后人已评为“语皆绮艳，而声调全乖，然实七言绝之始也。”〔25〕而江总的《怨诗》：“新梅嫩柳未障羞，情去恩移那可留，团扇箧中言不分，纤腰掌上讵胜愁。”不仅情绵辞丽，而且平仄大致协调，前后联之间亦全粘合，更具唐人七绝的特征了。《乌夜啼》是清商曲调的旧题，本为五言体，萧纲却用七言体进行创作：“绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺。鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言独眠枕下泪，托道单栖城上乌。”虽然平仄上不尽协律，但辞采美的表现却相当突出，而且全诗四联中一、三、四联对仗工整，颇有形式整饬之美。
钟嵘反对“贵于用事”，主张即目所见，直寻抒情，其实也正是新体诗人所追求的平易通俗诗风。
“即目”，并非仅是将眼前所见之景直接印模；“直寻”，也并非仅是将心中所积之情直接倾泄。很多时候，即目所见之景与直寻所抒之情是交融在一起的。谢眺曾说：“好诗圆美流转如弹丸。”〔26〕“圆美”，当指诗歌在整体上所呈现出来的完美形态。“流转”既指诗中辞语运用的流利通畅，也指诗中情韵的蕴藉流转，由于情韵是通过辞语（及辞语构成的画面、意象）来表现的，所以，“流转”往往也涵括了辞语与情韵两方面的内容。惟有“流转”，才能“圆美”。“圆美”，意味着诗歌形成一个严整自足的审美系统，王夫之所谓“光不在内，亦不在外；既无轮廓，亦无丝理；可以生无穷之情，而情了无寄。”〔27〕也正可作为“圆美”诗歌系统的表述；而“流转”，则又意味着这个诗歌系统内蕴有无穷的审美张力，这种审美张力，常常造成超逸出诗歌系统范围的“弦外之音”和“诗外之味”。从这点看，“圆美流转”跟钟嵘以“滋味说”为主体的诗美观相通，代表着当时诗歌创作的最高审美境界。
钟嵘《诗品》评范云的诗风为“清便宛转，如流风回雪。”正是“圆美流转”的同义表述。范云诗也确实在较大程度上体现了这一点。如：“江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。沧流未可源，高
去何已？”（《之零陵郡次新亭》）“桂水澄夜氛，楚山清晓云。秋风两乡愁，秋月千里分。寒枝宁共采，霜猿行独闻。扪萝忽遗我，折桂方思君。”（《送沈记室夜别》）二诗皆以物象铺写为主，这些物象皆有相似的自然征状，前诗以回环流转（江干远树、天未孤烟江天如合、烟树相似）而后诗以递现迭呈（夜氛→晓云，秋风→秋月，寒枝→霜猿）的方式构成独特的环境气氛，其中“远”、“孤”、“夜”、“晓”、“寒”、“霜”等物象特征的强调，又点染着诗人的情感色彩，于是，诗中景物的递迭流转，也同时是诗人情思的直寻抒发。
综上所述可见，钟嵘虽然对永明声律说及新体诗创作有所批评，但他以“滋味”说为核心，强调自然又重视精美的诗美观，却是南朝诗歌变革潮流的产物，对当时诗坛状况做了较为客观而恰当的总结，并且还肇示了后世诗歌发展的新方向。
注释：
〔1〕〔9〕〔11〕朱光潜《诗论》（北京：三联书店，1984），页227。
〔2〕《诗品序》。下面的引文不加注明者，皆出自《诗品序》。
〔3〕如罗立乾云：“（钟嵘）以‘滋味’为诗歌批评的最高标尺。”（《钟嵘诗歌美学》，台北，东大图书股份有限公司出版，1990，页47）姜小青云：“‘滋味’是他诗歌理论以及实践的最高理想和准则。”（《“滋味”解说》，见《文史哲》，济南，山东大学出版社，1991年第一期，页85）
〔4〕《声无哀乐论》。
〔5〕见《宋书·王微传》。
〔6〕《文心雕龙·情采》。
〔7〕《文心雕龙·物色》。
〔8〕《文心雕龙·隐秀》。
〔10〕钟嵘《诗品序》中云：“蜂腰鹤膝，闾里已具。”意即蜂腰、鹤膝等声律现象，在民间歌谣中本来就是有的，因此没有讲究的必要。又，钟氏主张“清浊通流，口吻调利”的自然天籁声美，而民歌正具此特点，可见钟嵘对民歌是持赞许态度的。
〔12〕《隋书·乐志》。
〔13〕《梁书·羊侃传》。
〔14〕《石城乐》的两句诗分别犯“蜂腰”与“鹤膝”病，正是钟嵘所谓“蜂腰鹤膝，闾里已具”之显例。
〔15〕见刘善经《四声论》。
〔16〕俱见《诗品》。
〔17〕《古诗源》卷七。
〔18〕〔19〕《诗薮·内编》卷六。
〔20〕"Aesthetics of the Miniature Form" .Six Dynasties Poetry (New Jersay:Prunceton University Press,1986),PP138—144.
〔21〕同〔20〕，页142。
〔22〕傅玄《拟四愁诗序》。
〔23〕《世说新语·任诞》引《续晋阳秋》云：“袁山松善音乐。北人旧歌有《行路难》曲，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制，每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。”
〔24〕《隋书·音乐志》云：“西凉乐曲，《阳翟新声》、《神白马》之类，皆生于胡戎之歌，非汉魏遗曲也。”江总的《横吹曲》，被《乐府诗集》载入《梁鼓角横吹曲》卷一。《雍台》曲名，见于《古今乐录·胡吹旧曲》。
〔25〕许学夷《诗源辨体》卷七。
〔26〕《南史·王昙首传附筠传》引。
〔27〕王夫之《船山古诗评选》卷三评王俭《春诗》语。