当代中国人对西方音乐历史的观念变迁，本文主要内容关键词为：人对论文,当代中国论文,观念论文,历史论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文题目中“当代”的时间界定为1949年以后，而关于中国人（专指大陆）对西洋音乐历史观念变迁的问题，本文暂不论及大量中国人介绍西洋音乐的文章和书籍，而是仅仅局限于中国人所写的总述西洋音乐历史的著作，其中也包括有关西洋音乐历史的重要译作。就算是在这个大题目之下做的第一篇文章。
一 历史的简略回顾
关于中国人对西洋音乐的认识，一位中国学者曾用三个词：“猎奇”、“求知”、“认同”[①]，来概括1919年之前的中国人的西洋音乐观，表述对西洋音乐认识过程的不同阶段和层次。中国人在“认同”的层次上，又走过了一段漫长的路，1919年以后，中国人从组织音乐社团到仿照欧洲音乐院校的模式，建立自己的第一所专业音乐学院（1927），从写书著文介绍西洋音乐到系统地写作西洋音乐的历史，这些历史事实都体现出现代中国是以西洋为师的总趋向，当然，这篇文章并不涉及当时对中西关系的多种态度（全盘西化、中体西用、排斥西方等）。在这个过程中，王光祈先生（1892—1936），作为中国音乐学事业的先驱，怀着“利用西洋科学方法”，整理中国古代“礼乐”，以复兴民族音乐文化的初衷，写作了多部介绍西洋音乐的书籍，其中《西洋音乐历史纲要》（1937）[②]，可以说是第一部中国人写的西洋音乐史。此书将西洋音乐历史整体发展的过程分为四个时代：单音音乐、复音音乐、主音伴音分立、主音伴音混合，概述了西方音乐从初始渊源到十九世纪浪漫主义的主要线索。这本书虽然仅仅是纲要性的，但它在二十世纪20—40年代的一些介绍西洋音乐的零散著作（诸如介绍大作曲家、名曲、乐器等一般知识性的书籍）之中，具有特殊的学术价值。《纲要》体现出作者所受到的形态进化历史观念的影响，在西方音乐史学的诸流派中，这种意指音乐风格随着历史的演变而发展进步的观念，到二十世纪初依旧盛行。在王光祈的另一部著作《欧洲音乐进化论》（1924）中，他更加具体地阐述了自己所信奉的历史进化观。这也是同时期许多中国先进思想家所普遍接受的历史观念。
二 五十年代
可以说，王光祈之后直至50年代，很少有人再进行有关西洋音乐历史的整体性著述。1949年以后，在一边倒地学习苏联的大风潮来到之前，中国的音乐学者们向国人介绍西洋的事物，自然而然地是根据自己所熟悉的国家和语言。由巴黎归来的留学生张洪岛先生根据瑞士音乐学家卡尔·聂夫（Karl Nef）的《音乐历史导论》（Einfuhrung in die Musikgeschichte，1920）1948年版的法文本，将其翻译成中文，冠以《西洋音乐史》的书名于1950年译完、1952年出版[③]。此书在西方的音乐史学界并不是重头巨著，但它以简明扼要为特征，概括性很强，是作为以西方人为对象的教科书来写作并使用的。中国人初读时，并未意识到此书作者是依据何种音乐历史的观念和框架来撰写的，尤其是乐谱和音响实例的缺乏，使读者很难产生深刻印象，反而对作者以相对短少的篇幅叙述中国人所熟悉的古典、浪漫时期的大师感到很不满足。尽管如此，此书在中国的西方音乐历史的教学与研究中起到初建、初识的作用（1958年第三次印刷），并且为国人提供了一种非苏式的西方音乐史书的撰写类型，它同样反映了王光祈所依据的风格与形态的发展、进化的音乐历史观念，概略叙述西方音乐体裁、风格、流派的演变，并涉及到各个时代的重要作曲家。
苏联音乐学家康津斯基1956年来到中国，为集聚到中央音乐学院的全国各音乐院校的教师讲授了半年多的西方音乐历史，他虽然只讲到“浪漫主义音乐”一章中的作曲家舒曼为止，但在讲学的过程中已展示出西洋音乐历史编撰的另一种类型——苏联模式。50年代的中国几乎将学习苏联与学习马列主义相等同，康津斯基的讲课内容和方式成为大家模仿的样式。西方音乐历史的分期不是按照音乐风格的演进，而是参照普通历史的分期，按各个不同的社会政治经济发展阶段来讲授音乐历史。在乐谱、音响的具体分析与欣赏上，康津斯基提供了当时条件下较为丰富的材料，中国音乐学者根据他讲课的笔记，整理成书，于1959年底正式出版了《西方音乐通史》[④]，此书包括了课程内容的后半部分（从古典乐派的形成到舒曼），而前半部分（从古代到亨德尔）则由音乐学院内部印刷、少量分发。康津斯基的讲课笔记在相当一个时期里成为各音乐院校西方音乐史教学的主要参考书。50年代末随着中苏关系的恶化，起初被认为是马列主义的苏联，此时已被中国批判为修正主义，苏联专家讲述的音乐也不能再堂而皇之地占领课堂。至于苏联学派的历史观念与方法是不是真正的历史唯物主义？它的长处与缺陷到底在哪里？当时没有人去认真研究；到了80年代，它也只是被笼统地贬斥为“庸俗社会学”，实际上这和60年代给它戴的“修正主义”帽子一样是缺乏具体分析的。在西方音乐史学的学派中，它既不是音乐风格史又不是文化文明中的音乐史，它是在试图解释音乐风格、文化现象的历史必然与根据，尽管结论不能令人信服，但它已经成为西方音乐史学学派中不可忽视的重要一支，更何况苏联的音乐学者的反思与修正要比中国人早几十年，倒是我们自己把康津斯基的模式发展得更加极端了。
三 六十年代
60年代的中国是所谓最“革命”的时期了，西方是资本主义，东方（苏联等）是修正主义，那么外国音乐历史只有中国人自己来写了。名号“西洋”带有旧社会的思维痕迹，而“西方”又有些政治的味道，于是第一本综述的音乐历史用《外国音乐史（欧洲部分）》命名，1964年以试用教材的形式内部分发，二十年后的1983年正式出版发行[⑤]。这本书是由张洪岛主编，中央音乐学院的各位讲授西方音乐史的教师们分章撰写。它代表着1949年以来中国音乐学者的学术水平，反映出此时的历史观念与方法。
编撰者所刻意追求的是“运用马列主义的立场、观点、方法”来撰写历史，这是当时中国的政治环境所要求的，但如何将经济基础决定上层建筑、社会存在决定意识形态的唯物主义历史观贯穿到阐述西方音乐历史的过程中去，又怎样以阶级斗争是历史的原动力的观点来分析音乐历史的现象等问题，对于中国的音乐学者来说可不是件轻而易举的事情，因此这本书具有以下的特征：
1 此书的结构不是王光祈或卡尔·聂夫式的，而且要比康津斯基的书还要清楚地显示出社会发展历史的政治、经济及阶级的结构性质，全书四编分别为：古代奴隶社会、封建社会、从封建社会向资本主义社会过渡、资本主义时期。
2 在每个阶级社会的形态中，音乐文化都分成统治阶级和人民大众的。某个阶级在历史的某一个阶段是革命的、上升的，那么为其服务的音乐家和音乐即是好的、是促进历史进步的，否则是反动的、逆历史潮流而动的。
3 宗教，在西方也就是指基督教，从中世纪起就成了统治阶级的工具。音乐家对待基督教的态度也成为他进步与反动的判断尺度。
4 以西方历史上一些重大历史事件的性质（如1815年的封建复辟、1830、1848年的革命、1871年的巴黎公社起义等）为界，来叙述当时的音乐现象，来判断音乐家的进步与反动；判断音乐作品是属于“精华”还是“糟粕”。
5 至于写作者自己则一方面在努力学习马列主义、改造思想，一方面要向中国学生传授具体的西方音乐历史知识，所以这本书显得并不统一，各个章节的写作水平也有差别。在每编或章节的总论里，一般都要谈社会、谈政治、谈观点，其中许多观点和政治历史知识，也是编著者边学边用的结果，一些地方常常显出疏漏及牵强；但同时编撰者又尽其所能地搜集材料，从各种外文的书籍中翻译、编辑，因此，在具体内容的阐述中，这本《外国音乐史（欧洲部分）》又提供了相当丰富的音乐历史知识。尽管书中的西方作曲家及其作品被人为地割裂开来，音乐内容的分析生硬简单，但人们所熟悉与热爱的西方音乐大师们基本被编著者“保护”下来了。当然，本书受到政治实用主义观念的影响，同时，由于材料的极度缺乏及部分章节完稿时的质量问题，千年的中世纪基督教音乐、二十世纪的西方现代音乐或是被粗率地一言以蔽之，或是根本上被回避了。
此书已多次印刷，至今在市场上、在学生手里都见得到它，这至少说明，尽管可以对它进行批评、反思和探讨，但在向中国人传播西方音乐历史总体知识方面，它实在是功不可没！
四 七十年代
文化革命后期的1973年，全国的西方音乐研究者被集中起来，集体讨论编写一部更革命、更全面的欧洲音乐历史。张洪岛先生主编的音乐史书已属于“修正主义黑线”的产物而被批判，实际上，新的编写组的骨干成员还是原班人员，只是增加了全国各地音乐院校的西方音乐历史的教学、研究、翻译人员。力量应该说是大大地增强了，但历史的观念不仅是60年代的继续，而且变得更加偏激。
此时的中国学术界，基本上是“与世隔绝”，无论是西方还是苏联音乐史学界的状况，对于编写组来说，真是“两眼一抹黑”。当时也不可能了解到什么信息，只是一味地希望编写出与西方和苏联都不一样的、比过去要更革命、更“马列”的音乐史来。这本音乐史书《外国音乐简史》没能正式出版，1978年“文革”以后，以油印本的方式内部留存[⑥]。将近二十年过去，回顾往事，这个集体创作的成果，是特殊历史条件下的产物，反映出的观念在当时看来是十分现实的，在现在看来，尽管存在大量问题，但它是一段历史，值得研究。具体分析起来，这本音乐史书可以归结为以下几点：
1 基本历史构架与前书一致，时限向下扩展到1945年第二次世界大战结束，历史分期比前书划分得更细，包含了重大的政治、革命事件。现举从十七世纪到十九世纪为例：封建社会解体、资本主义兴起时期的音乐……，法国资产阶级革命前的欧洲音乐（十八世纪下半叶）；法国资产阶级革命和封建复辟时期的音乐；四十年代资产阶级民主、民族运动高涨时期的音乐；欧洲1848年革命失败后的音乐……，“自由”资本主义向帝国主义过渡时期的音乐……，帝国主义时期的音乐等。
2 不能让专业作曲家“一统天下”，要把人民大众的音乐写进音乐史，因此在全书十章的六个章节中，在每一个时期，都专有一节甚至一章用来描述人民的革命歌曲的段落，如：十七世纪英国资产阶级革命时期的歌曲；法国资产阶级革命时期的音乐——繁荣的歌曲创作；反复辟斗争中产生的群众歌曲；法德资产阶级民主运动中的群众歌曲；波兰民族独立斗争中的爱国歌曲；意大利1848年爱国歌曲；十九世纪上半叶西欧工人运动中诞生的工人歌曲；十二月党人的革命歌曲；《国际歌》和巴黎公社以来的群众革命音乐及十月革命至第二次世纪大战间欧洲各国的革命群众歌曲。确实，这是音乐通史编撰的“革命行动”。在西方，“歌曲历史”的专门领域的研究著作并不少，但将这些内容与传统的西方音乐历史的几大风格时期及大作曲家放在一起论述，可以说是前所未有的。
3 比张洪岛主编的音乐史还扩充了苏联音乐的发展与两次大战间的西方资产阶级音乐流派（勋伯格等）的内容，但这最后两章的观点，集中体现了70年代的中国与同时期的苏联及西方音乐史学界的巨大距离。重复了苏联30、40年代的官方历史观，并尖锐地批判了西方现代主义流派。
4 对大作曲家的评价，与该作曲家的阶级立场、政治态度联系得更加紧密，比如对比才，由于他“对巴黎公社极尽诬蔑之能事”……“因此在无产阶级与资产阶级的大搏斗中，必然站在维护旧‘秩序’的资产阶级一边，这种思想意识也必定反映在他的创作中。”（油印本第一册第5章19页）；奥芬巴赫则“由于作者的资产阶级立场，他不可能也不愿意去认识和揭露资本主义制度的腐朽反动本质。那种以幽默嬉戏的态度来对待严酷的阶级斗争，博取观众在哄笑中忘记现实生活的做法，实际上是一种欺骗……”（同上书22页）；而玛勒生活在“资产阶级在政治上已进入全面反动”的时期，他“却提出了超脱人世”，“向宗教学说去寻找人生哲理的解答”，“在当时工人运动已经兴起，无产阶级革命即将到来的时代，它不仅是错误的，而且其社会作用也是消极的”（第二册第8章1和6页）。
5 在当时的政治环境和气氛下，参加音乐史书编写组的大多数成员，因为接受此项任务而能摆脱下放劳动、荒疏业务的窘境。所以在具体编写时，一方面力求音乐史最后必须通过政治检查关，但也十分珍惜这难得的读书机会，对于西方社会的政治、经济、阶级状况；文艺思潮；音乐生活；作曲家的生平传记、书信等历史资料，尽力地去收集、翻译、整理并采用。虽然是些二、三手材料，又有历史观念的偏颇所带来的种种干扰，但无论如何也做了大量的实际的基础工作，比起60年代张洪岛先生主编的那本音乐史的内容容量要大得多、丰富得多。可惜的是，这些工作成果由于中国政治大环境的改变及这本音乐史书的明显局限而散失、荒废了，1980年编辑、1989年出版的《欧美革命历史歌曲选释》[⑦]，实际上是基于当时所做的一小部分工作之上充实而成的。更重要的是，在中国进行西方音乐史的教学与科研的人员，利用了这几年的时间读书、争论和思考，尽管组内极少数人热心于政治投机甚于学术，但大多数人，从老教师、中年骨干及初涉该领域的年轻人，通过这本书的编写实践，为下一个时期的音乐历史观念的大变革，做了精神（反思）和物质（人员）的准备。
五 八十年代以后
从70年代的最后几年到90年代，随着整个社会的开放与思想解放，经过了将近20年活跃的思考、认真的总结与积极的工作，中国的西方音乐研究领域有了十分明显的进展与变化，全国性的学术会议及读书会召开过多次，对西方音乐文化有了更深刻的理解和认识。这可以从几个方面来说明：
1.“西方音乐研究”的对象是什么？为什么要研究它（目的）？如何进行研究（方法）？在这些基本问题上认识并不清晰，学者们开始了认真的思考。西方音乐的研究属于人文学科领域，它是一个有其丰富、具体学术内涵的学科，有其独立存在的价值。“独立”的含义即它不是从属于或说是屈从于它本体之外的事物，无论是政治实用主义，还是单纯为创作与演奏服务的技术实用主义。西方音乐有自己的历史沿革的线索及原因，其中也包括西方人对历史的观念的变迁，它是一个历史性的整体，不是分裂的、局部的。当中国人作为“圈外人”去研究西方的音乐历史时，不能主观、人为地将其割裂，或任意地加以解释，尤其是用政治事件的历史简单地去理解音乐本身的发展；或者仅仅由于创作上的具体需要，凭一时的兴趣和标准，片面、分割地取舍与认识西方音乐，单纯地模仿、使用具体的西方音乐技法，这不是历史研究，而是各种类型的实用主义。
2.具体到教学与研究实践，在二十年的过程中，过去的禁区（这种限制不仅来自官方，也来自每个人的思想深处）逐渐被打破。从西方早期音乐到20世纪的音乐；从瓦格纳的后期创作到肖斯塔科维奇的歌剧；从过去被视作“宗教迷信”的基督教音乐到“帝国主义时期的”、“颓废的”西方先锋派音乐；从新的、不熟悉的简约派到西方的流行音乐、摇滚乐等等都成为教师、学生和研究人员所关注的课题。许多在西方不成为问题的问题（如大量与基督教有关的音乐），在中国却是极其重大的议题。早在20世纪初，西方的音乐史学界即把研究领域拓宽，向前扩展到中世纪、文艺复兴及巴洛克时期的音乐，到五、六十年代又重新更深入地“发现”浪漫主义。但这些都属于西方史学界的观念变迁。而在中国，视角的拓展是具有特殊的意义的，是基于中国的特殊社会环境下的历史性的、观念上的变化和进步。
3.教学、研究人员以全部精力投入寻找资料、从事翻译、进行写作，80年代出版的音乐书籍与过去的年代相比是相当丰富的，这时期除去大量介绍西方音乐家与音乐作品（尤其是二十世纪）的小册子、辞典、文章以外，有几本综述西方音乐历史的书籍出版[⑧]。这些音乐历史书籍的作者写作的目的是为了教学所用，但每个人的风格并不一样，有些基本上是按张洪岛主编的音乐史书的结构，有些更多去参考了西方音乐风格史书的结构，但不管是哪种类型，作者对西方音乐历史的阐述，已更为客观，都在尽量避免已经意识到的误区，而且所涉及的时期与作曲家应该说是更加丰富了。这几本书在培养新时期青年学生学习西方音乐史的工作中，起了重要的作用，有的还一版再版，以满足市场的需要。但遗憾的是，这些书的篇幅与分量都有限，恐怕需要时间和一代接一代学者的继续努力，才能酝酿出高水平的巨著来。
总而言之，在中国，西方音乐历史领域相对于其它领域似乎发展要缓慢一些，这当然有客观原因，各种外文书籍与音响的缺乏，研究人员本身掌握外语的可能性与限制，花费毕生精力也未必能达到所渴望的目标。但这些明显的困难，并没有阻碍学者们的工作，把思考的目光，从掌握具体的西方音乐历史知识，延伸到理解西方音乐历史观念的变迁，从音乐历史的范畴，投向宗教、哲学等人文社会科学的领域。综合国内外人文学科及音乐学各学科的成就，扩展、充实西方音乐历史研究领域的内涵与视野，这些切实的工作与思考，使得这个学科的前景，在目前的经济大潮下也并不过于显得暗淡。回顾中国人（这里还没有包括大陆以外的中国学者们）研究西方音乐历史的轨迹，人们充满希望地期待着未来。
辑部收到本文日期：1996年11月25日
注释：
① 陶亚兵《中国音乐交流史稿》，1994年出版。
② 王光祈《西方音乐历史纲要》，1937年出版。
③ 卡尔·聂夫《西洋音乐史》，张洪岛译，1952年出版，1958年第3次印刷。
④ 康津斯基《西洋音乐通史》，1959年10月出版。
⑤ 张洪岛主编《外国音乐史（欧洲部分）》，1964年内部印刷，1983年正式出版，现已第6次印刷。
⑥ 编写组集体《外国音乐简史》，1978年内部印刷（油印本）。
⑦ 蔡良玉、钱仁康、仲仁编选《欧美革命历史歌曲选释》，1980年编，1989年出版。
⑧ 李应华《西方音乐史略》，1988年出版，1996年第5次印刷。
⑨刘经树《简明西方音乐史》，1991年出版。
⑩叶松荣《西方音乐史略》，1990年出版。
[11]黄腾鹏《西方音乐史》，1994年出版。
[12]钱仁康《欧洲音乐史》，1991年出版，1992年第3次印刷。
[13]朱敬修、唐瑰卿《外国音乐史》，1995年出版。
[14]蔡良玉《西方音乐文化》，待出版。