《十面埋伏》：重构武侠电影“中国流”品牌的悲壮之旅，本文主要内容关键词为：之旅论文,埋伏论文,悲壮论文,中国论文,重构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
处在世纪更迭的当口，面对国产片日渐困顿、凋零的市场，张艺谋以其过人的胆识和 谋略，急速移步“转型”，毅然从拍摄艺术片的强项后撤，转而问津商业片并重构中国 武侠经典，继《英雄》之后又推出了《十面埋伏》，他所出手的，乃是一张以“大”搏 大、敢向好莱坞叫板的“牌”。
张艺谋这张，“牌”的支撑点是“外向化”——跨语际、跨国族而进入全球市场，在 推进中国电影产业化这个“大棋盘”上，初步呈现出一种新的镜像之流，一种暂可名之 为武侠电影“中国流”品牌的独家风范和华采，它的意义和贡献，显然是不容忽视和低 估的；同时，它的某些不足和在武侠电影审美成色上的缺陷，也应当实事求是地予以探 讨，但是，切忌离开中国电影产业化的大局或离开武侠类型片的规定性，以免陷于盲打 瞎批的误区。
着眼产业化大局：以“外向化”策略重构“武侠”品牌
就我们文化的痼疾来说，中国电影多年来因受自身电影体制的局限而自闭、困守于国 门之内，始终未能将电影作为一种文化产业来认真对待和运作。当新纪元来临之际，中 国加入WTO后，电影体制改革渐趋深化并将“产业化”的重大命题提上了日程。张艺谋 审时度势，认定“外向化”乃是推进中国电影产业振兴的必由之路，他现今所向往的“ 外向化”，是要跨语际、跨国族而进到全球市场，与好莱坞日益强劲的文化霸权扩张相 抗衡，舍此又谈何让中国电影走出低谷、“救亡图存”，更谈何以电影为文化载体而与 世界进行平等对话!
可以说，在中国，张艺谋无疑是敢于向好莱坞霸权扩张说“不”的为数不多的导演之 一。他积20年的银幕耕耘，日渐累积并强化了张艺谋式的中国乡土品牌的公信度和辐射 力；如果离开他前、中期作品所奠定的文化效应和品牌价值，就算你想转型拍武侠电影 ，以大搏大，这么大的资本又从哪里可以获得?!这么大的“明星扎堆”的阵容又将如何 汇拢?!
近期(自1999年拍完《我的父亲母亲》之后)，张艺谋毅然转型，他所调用的不仅是自 己多年来披荆斩棘在国际空间所累进的品牌公信度，更重要的是他还叩开了我们民族瑰 丽而丰厚的文化宝库。他所调用的乃是中国武侠经典博大精深的文化资源，并由此淘洗 、熔铸并开发出一种独具东方文化神秘性和壮美感的“新武侠”电影类型，打造了从《 英雄》到《十面埋伏》这个新武侠电影“中国流”品牌，并为中国电影打通了一条“外 向化”的产业渠道，从而实现了跨语际、跨国族而出击全球市场的产业目标。《英雄》 不仅破天荒创造了2.5亿元人民币的国内票房奇迹，还在全球市场赢得了1亿美金的票房 佳绩，事实上《英雄》已与好莱坞大片平起平坐而毫不逊色。再看《十面埋伏》，它作 为继续主打“外向化”市场思路的品牌，不仅在戛纳展映赢得老外们的齐声喝彩，并且 ，在全球公映之前，就已卖出该片的海外版权而收得约2亿元人民币；而在国内，《十 面埋伏》的首轮(第一个十日)票房，就冲破众多媒体的嘲讽兼讨伐，以1.1亿元人民币( 较《英雄》头十天总票房仅相差2千万)而告捷。进入二轮，票房有所回落，但据市场里 手们估测，《十面埋伏》碰顶大约可在1.6亿元上下徘徊，虽难超《英雄》(2.5亿元)已 成定局，而仍然将会是2004年国片当仁不让的冠军。对于《十面埋伏》这份国际国内的 市场纪录，在当下国片陷于低谷的境遇里，这显然是绝无仅有的一份成绩，难道还不值 得我们予以鼓励并珍惜有加吗?!
在全球化时代，张艺谋如此移步“转型”，俨然如“投石问路”的过河之“卒”，为 本上电影的“救亡图存”寻觅生机，并用大投资谋求全球化“大市场”的回报，跨界迈 出了带有某种悲壮意味的“独行者”有进无退的艺术步履。
雕刻奇观：独见华采的东方“武之舞”
《十面埋伏》的突出贡献是雕刻奇观，它以东方“武之舞”独见华采的大场面而别开 生面，这一点，显然是沿袭了《英雄》的镜像创意并有所突破的。作为武侠片的类型规 范，其不可或缺的类型元素主要有三点，即，武打、侠义和传奇性。在武侠片的叙述结 构里，武打是“桥段”、是核心，武打精彩与否，取决于角色间的“二元对峙”，以善 降恶、以正克邪，从而形成强烈的戏剧冲突；再说侠义，则是英雄主人公内在精神之所 系，何谓“侠”?一是“侠以武犯禁”(韩非子：《五蠹》篇)，这里的“禁”，指的是 封建帝王的王道和禁律，以及世间种种非公理、非正义的不平事；二是“仁者无敌”， 扶危济困，除暴安良，施仁心于天下众生，这恰恰是一个关乎人性或情感寄托的问题。 武侠电影需要以不断强化的危机性、悬念性、动作性，引领观众达到或凯旋式或悲剧式 的高潮，由此实现对英雄侠骨仁心的认同期待，从而彰显英雄主人公的“侠”文化精神 。所以，若只将“侠义”局限于江湖的道义或习性(或称“江湖的利益和责任”)，显然 是说不通的。将英雄角色的侠骨仁心掏空，就无法满足观影受众对英雄的认同期待，这 无异于导致整个武侠电影结构的崩溃；再说到传奇性，以武行侠，无奇不传，这正是武 侠故事的必备特征，也是中国武侠小说传统的精华之所在，武侠片的情节结构，不应平 庸化地为武而武，而是努力将“武”紧紧围绕于“侠”文化精神的弘扬，“武与侠”以 传奇性为聚焦点，在互动中相得益彰。因此，评价一部武侠片的故事结构好不好，传奇 性(甚至带些神秘性)，恰恰是一个不可或缺的要素。
《十面埋伏》的故事，以晚唐大中十三年(公元859年)为历史背景，在腐败的朝廷同民 间或江湖上反朝廷的侠士仁人之间形成了“二元对峙”的戏剧性张力。张艺谋在全剧的 戏剧情势设定后，就腾出手来，以对“武之舞”重点场面的掌控而呕心沥血，“铆”足 劲地下苦功。人们看到，除了开篇的牡丹坊“击鼓舞袖”场面，继后在一路夺命追杀的 戏剧性情节的层层递进中，更巧妙地设置了林中追杀、飞马摘花、竹林陷阱、雪地决斗 等另外四个大场面，为观众刻意铺排了一席美轮美奂、惊心动魄的视觉盛宴。其中，尤 以“击鼓舞袖”和“竹林陷阱”两段最为精彩。在雕刻“武之舞”大场面的审美化意境 上，张艺谋采用了超现实的镜像语言，充分发挥了他作为从摄影师出道而在营造镜像奇 观上无人可敌的艺术强势，赋予武打场面以某种舞蹈造型的意境，拍得神采飞扬，精美 绝伦，突出了东方式“武之舞”独有的情调、神韵和意境。但是，正所谓“成也萧何， 败也萧何”，这种“雕刻奇观”式的场面营造，如果游离于武侠电影的“侠”文化精神 ，则或许也可以从匠人、匠气的角度来给予“别一种”读解。
惟情至上：“侠”文化精神的褪色及其危机
在《十面埋伏》的总体布局和结构里，存在一个先天性的不足，那就是“侠”文化精 神的褪色或“缺席”。《英雄》以战国时代的“刺秦”故事为蓝本，以“天下”为主题 ，无疑具有史诗般的宏大气派(高潮段落无名的“不刺”，就自我颠覆了这部作品的史 诗性)；而到了《十面埋伏》里，张艺谋显然矫枉过正，该片以大唐盛极而衰的历史为 背景，突出了飞刀门与腐败朝廷的对立，但却从《英雄》以“天下”为宏大主题的史诗 性，收拢到一个秘密化的三角恋式的“惟情至上”的狭隘叙事框架内，甚至将这种非历 史、纯个人的“私情”与“侠义”精神对立起来(当时是谈不到什么“个体对集体的逃 避甚至是抗争意识”的)，让飞刀门的巾帼侠女小妹，在高潮段落却骤然间诡谲地背叛 了江湖、背叛了她所皈依的与朝廷对立而张扬社会正义的飞刀门，最终竟屈服于对那个 作为朝廷走卒的金捕头的感情，并无足轻重地为他而死。事实上，从牡丹坊的开局到一 路夺命追杀，照武侠动作和冲突递进的规范性来说，都既在情理之中、又出乎意料之外 的。岂料到了“竹林陷阱”一场戏，情节出现了诡谲性的“突转”，小妹的真实身份， 既不是飞刀门前帮主柳云飞之女，同时又不盲，她只是飞刀门的普通一女兵，而刘捕头 则是飞刀门打入官府的一个“卧底”，他同金捕头竟成了生死两难容的“情敌”。当飞 刀门女帮主下令小妹处决金捕头时，小妹不但反水放了金，俩个人激情地“野合”后并 要超离世俗、远走高飞，却不意竟遭到刘捕头迎面阻截，随后便以“雪地决斗”、一死 两伤而告闹剧式地终场。按张艺谋刻意为之的构思，他说：“实际上《十面埋伏》里蕴 涵着另外一个主题，就是想用人性做一个对于武侠类型的反叛。最后这三个人已经完全 抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争 斗。”(引自记者杨彬彬对导演张艺谋的访谈：《全面回应观影争议》，载于《新京报 》2004年7月19日)这里，张艺谋用他别出心裁的“构思”，实现了“惟情至上”而对侠 义精神的扭曲和颠覆。至于小妹与金之间所谓的“三日激情”，其间这二人的敌我身份 恰恰是纠缠不清的，实在看不出这俩个除了“性”冲动又何来内在的“爱”的激情喷发 ，由此又如何令人信服地呈现出他们之间所谓“爱情”的纯真与可贵!至于说到小妹的 所谓“觉醒”，她原是听信了金捕头的信口胡诌，决心背叛飞刀门而跟他去过那种“随 风”式的自由自在的日子。要知道，金捕头就连自己所用的“随风”化名都是实施诡计 的伪装伎俩，那一番所谓带小妹去过“随风”一般自由的日子的“游说”，不正是给“ 策反计”所加上的一层甜腻腻的包装纸!说穿了，小妹所谓要去“过‘随风’一般自由 的日子”，不过是她自己心造的幻影，也是她自设的反水之遁词。在高潮和结局里，小 妹的背信弃义之死，显示的无疑正是“侠”文化精神的褪色或退场，由此便造成了这部 作品作为武侠片不可弥补的硬伤。
在《十面埋伏》里，一共三个主角，两男一女，金捕头不是“侠”，刘捕头也算不上 是“侠”——他虽是飞刀门打入官府的“卧底”，但在最后也只剩下为“情”决斗，完 全不顾大局，更辜负了飞刀门令他继续卧底的重任。惟一有希望成为侠的小妹，最后却 背叛了飞刀门，这就彻底毁掉了观众对武侠片中侠义高潮的期待，所以无论她死得多么 凄美，都是无法使观众感动的。如果说无名不刺秦王使《英雄》成为一部存在致命缺憾 的武侠片；那么，小妹不杀金捕头则无异于是《十面埋伏》作为武侠片自我颠覆的败笔 。在《英雄》一片里，作为叙事的副线，人们还看到了残剑和飞雪相拥自尽、殉情殉国 的一段戏，生动地揭示了飞雪“纵死侠骨香，不惭世上英”的性格魅力和历史神韵，因 此，还是给观众的心灵留下了一些感动和回味的余地。而这部《十面埋伏》却对“侠” 文化精神上实行了莫名其妙的“颠覆”，同时这也是对武侠类型的艺术规定性的“倒行 逆施”。在该剧悲剧性生死搏斗的高潮和终局，虽见满天飞雪、雪白血红，意境的营造 不能算不到位，然而，朴实的观众竟视之为难以理喻或“情喻”的闹剧而频频笑场。追 根究底，这里的症结，就在缺了一个“侠”字。除了缺少“侠”以外，与武侠电影宗师 胡金铨等前辈相比，张艺谋在拍摄武侠片时还缺乏一种厚重的历史感。胡金铨的《侠女 》，在夺命追杀的故事脉络里，不仅写出了侠气，而且紧扣明代权臣乱国而屠灭忠良那 段动人心魄的历史，显示出一派厚重的历史大气及其侠义性的特定内涵。《十面埋伏》 的故事发生在晚唐农民起义纷起的年代，这个年代原本是可以赋予故事以较为厚重的历 史感的，但张艺谋似乎对此不屑一顾。《十面埋伏》的故事，除了学得《侠女》以夺命 追杀为叙事轴线的皮毛之外，显得单薄、空洞又十分矫情，这部片子之所以遭到观众的 诸多不解、不满和批评，恰恰从另一面有力地印证了张艺谋在《十面埋伏》总体构思上 文化创意的贫瘠。
历史的经验不可忘却，举凡张艺谋过往成功的作品，无一不是从文学作品(小说)改编 的，是踏着作家们文学成就的“肩膀”(或称“第一度”对生活与形象的发现)而向上攀 登的；但是，从《英雄》到《十面埋伏》，自信的张艺谋却甩开了对文学(或武侠小说 经典)的依傍，“编剧”仅是为他所用的写手，完全是遵循他一己的“创作意念”来编 写故事的，从这里不难看到，一任主观随意性的牵引，在超历史、超现实的“武侠童话 世界”里天马行空地翱翔，必然导致了“雕刻图像”内涵被空洞化的无边泛滥，最终却 暴露出创作者文化创意的贫瘠和苍白，这一切，显然是用任何高明、精美的画面造型或 “视觉表现力”也难以弥补和挽救的。剧本一弱，乃注定了全局性的“瑜遭瑕掩”的遗 憾。
张艺谋曾一再强调，他在重构武侠经典时，倾心探求的是中国风格，并在视觉的表现 上力求显出新意。但是，所谓“中国风格”绝不仅仅是视觉上的表现，真正的中国风格 是深深植根于民族的、人文的土壤里的，视觉表现的真正张力应是寄寓于人文内涵的开 掘的，而在武侠类型里就是侠骨仁心的独特艺术呈现。而这一切，说到底，则取决于慧 眼独具的形象之发现，在武侠电影角色“二元对峙”的格局里，性格刻画虽然可以不必 回避平面化或脸谱化，但同样也离不开慧眼独具的形象之发现，更不可善恶不辨、忠奸 倒错，使“侠”文化精神褪色或“退场”。对于创作者来说，倘若不能保持文化的清醒 和自律性，择善而从，而执意我行我素，继续拍这类内蕴浅薄而漏洞层出的武侠电影， 则无论你怎样挖空心思做“视觉表现力”的文章，都是难以逃脱如《十面埋伏》所遭到 的被观众冷落回应的结局的。这样的片子，过一过二难过三，艺谋自当慎之、慎之、鉴 而诫之。
如果回到“外向化”的思路，继续跨语际、跨国族而为全球市场打造武侠电影“中国 流”的品牌，并以中国电影产业化大局为重，为促成并保障中国电影在全球化空间里取 得艺术、市场的双重可持续发展而尽心尽力，相信艺谋是会独出心裁、另开新局，创作 出更多的以人文内涵之创意做内核来统帅全局的精品力作，让“中国流”式的武侠品牌 更具张力和人文风采。