借用#183;混合#183;转换：拉什迪语码挪用之社会语言学分析，本文主要内容关键词为：语言学论文,拉什论文,社会论文,迪语码论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2009)01-0080-08
语码挪用是印度英语文学区别于印度本土文学的重要标志，也是印度英语作家“废除”标准英语及其本质主义诗学的重要手段。在拉什迪第一部小说《格雷姆斯》的开篇，人格化的主人公扑翅鹰邂逅一个正在“寻找合适的声音来说话”的人：他“演练各种声音……高亢哀鸣的声音、低沉严肃的声音、微弱曲折的声音”。(Rushdie，1975:35-36)。此人“寻找合适的声音”可以被看作以拉什迪为代表的印度英语作家“挪用”合适的语码来挑战标准英语权威的隐喻。
那么，如何运用“挪用”的语言策略来“废除”标准英语的文化霸权？在《帝国回写》中，阿希克罗特(Bill Ashcroft)等三位后殖民理论家归纳了五种后殖民文学语言“挪用”策略：注解(glossing)、未翻译文字(untranslated words)、中介语(interlanguage)、句法融合(syntactic fusion)和语码转换与方言转录(code-switching and vernacular transcription)。这五种策略是三位学者在考察了现当代后殖民作家的词汇和句法处理后总结得出，为研究后殖民文学语言策略提供了较权威的范式。但这五种挪用策略模式的区分不够精炼，且忽视了词汇挪用和句法挪用的差异。例如，“注释”和“未翻译文字”均属对本土语言代码的借鉴，但这两种借鉴策略仅限于词汇层面，不涉及本土语言的语法，因此可以归入同一策略范畴。在专著《后殖民文学的语言》中，新加坡国立大学塔力布(Ismail S.Talib)认为后殖民文学中语言的挪用策略包括“语码混合”(code-mixing)和“语码转换”(code-switching)两种，但他对这两种策略的解释又显然流于表面。
各种语言变体的混合和转换是社会语言学的研究范畴，我们不妨借鉴这一理论来解释后殖民文学中的语言混合现象。在《社会语言学教程》中，赫德森(R.A.Hudson)把语言变体的混合分为“语码转换”、“语码混合”、“借鉴”(borrowing)、“洋泾浜语”(pidgins)和“克里奥语”(creoles)五种。其中“洋泾浜语”和“克里奥语”是各种变体合成后产生的新变体，强调混合的结果而非过程，因此不在本文的考察范畴内。事实上，词汇借用、语码混合和语码转换是拉什迪语言挪用的三个主要表现。本文将借鉴社会语言学的语码理论来分析拉什迪文学作品中的语码挪用和废除，并展示后殖民作家拉什迪独特的印度英语诗学观，即跨越印度语言（以印地语和乌尔都语为代表的印度本土方言）和标准英语界限、废除标准英语的文化霸权、突显印度英语变体的独特性。
一
在社会语言学中，“借用”指说话人把整个一个语项从一种变体移入另一种变体。例如，一道法国菜名称boeuf bourguignon（布尔倪牛排）被借入作为英语词使用，但仍完全保留着法语的发音。赫德森区分了借鉴过程中的两类借词(loan-word)：第一类为像boeuf bourguignon一样丝毫未受目标语同化的借词；第二类借词为“借译”(loan translation/calques)，即与所依据的外语词在形式上毫无相似之处的语项。例如英语superman是德语übermensch的借译，而英语句子I've told him I don't know how many times.则是法语句子Je le lui ai dit je ne sais pas combien de fois的直译。拉什迪小说的语码借用表现为词汇层面上的“借词”和“借译”两种策略。
首先，在《帝国回写》中罗列的后殖民文学语言挪用策略中，“注解”和“未翻译文字”便属于社会语言学中的未受目标语同化的“借词”范畴。从语言策略上来说，“注解”指对叙事中借用的外来词进行注释，如he took him into his obi(hut)。虽然obi（小屋）与hut构成指代性的密切关系，但也突显出二者的文化差距。伊博语obi作为一种文化符号保留下来，被吸收进前殖民地英语变体中并成为文本中伊博文化的转喻。注解的运用暗示了本土文化和英语文化之间距离的存在，因此“注解”可以帮助后殖民作家建构本民族文化身份及其独特性。
在拉什迪的小说中，解释置于借词之后的“注解”手法鲜有。在《午夜的孩子》中，寥寥无几的“注释”都是以同位语的形式出现。例如，当萨里姆的祖父在阿密萨城的广场上闲逛时，他看到“空气中弥漫着灰尘。就我祖父所见，似乎并没有任何goondas（捣乱者），任何捣乱者”。(Rushdie，1981:36)萨里姆的祖母在夸奖她的三个女儿时说道：“这三姐妹被认为是Teen Batti（明亮之光），三束明亮之光。”(Rushdie，1981:53)
在童话《哈伦与故事海》中，拉什迪在附录中提供了小说重要人名和地名的“注释”。例如，地球的第二个月亮“卡哈尼”（Kahani，“故事”之意）的“冈普城”（Gup，“闲谈”之意）中住着波罗王子(Bolo)和巴切特公主(Batcheat)。Bolo是印地语动词bolna的祈使式，意为“说！”；Batcheat来自印地语baatcheet，表示“闲聊”，这两个人物名字的印度语义恰好符合他们的性格特点和生活经历。作为炫耀歌声和喋喋不休的惩罚，五音不全的巴切特公主被楚普城（Chup，“沉默”之意）绑架并准备缝住嘴唇；楚普城的统治者的名字卡坦姆－沙德(Khattam-Shud)在印地语中意为“完蛋、结束”，与他终结一切话语、提倡永久沉默的所作所为相匹配。以上两种“注解”策略不仅帮助拉什迪打通了印度本土语言与英语之间的语义障碍，而且使文本中起关键作用的印地语得以沿用和强调，增加了《哈伦与故事海》的印度特色和印度氛围，从另一个侧面强调了印度文化与宗主国文化的差异。
“未翻译文字”也是未受目标语同化的“借词”的重要组成部分之一，指后殖民文本中未译成英文的本土方言。这种处理手法“不仅表示出文化之间的差异，而且阐明了解释文化概念过程中话语的重要性”。(Ashcroft，et al.:63)换言之，翻译的缺场具有特殊的阐释功能，不仅标志着前殖民地文化与宗主国文化的差异，而且彰显出作为一种话语形式的前殖民地方言在文化杂交中的重要性和权威性。另一方面，这些“未翻译文字”已浩浩荡荡地进入前殖民地英语变体，也从另一个侧面凸显出前殖民地民族语言的感染力和宗主国与前殖民地语言间壁垒的消失。
“未翻译文字”在拉什迪的小说中随处可见，可以被看作拉什迪使用最频繁的语码挪用策略之一。拉什迪作品中的“未翻译文字”大都涉及专属于印度文化、并无法在英语中找出对应单词的事物，如有关印度饮食、音乐、职业、宗教和节日等词汇。例如在《午夜的孩子》中拉什迪所使用的饮食类“未翻译文字”众多，试择数种列表如下：
这些进入拉什迪小说的具有浓郁印度特色的饮食类“未翻译文字”不仅突显了印度本土语言的丰富性和不可代替性，而且对标准英语也是极大的冲击。
其次，“借译”是“未受目标语同化的借词”之外的语码借用策略，也是被《帝国回写》所忽略的语言挪用策略，拉什迪的作品中也充满了这种从印度本土语言借鉴并翻译成英文的词语。例如，当《撒旦诗篇》的主人公萨拉丁和吉布列尔从爆炸的飞机上坠落下来时，吉布列尔见到了已自杀的情人莱哈·玛钦特，玛钦特对他耳语sour nothings（一种诅咒）。英语中没有sour nothings的搭配，但在印地语中这个搭配与sweet nothings相反，表示诅咒。为了告诉萨拉丁莱哈的出现，吉布列尔又用了a suchmuch thing，这里的suchmuch的词义并非such和much的组合，而是借译自印地语中“实际地、真实地”的意思。“借译”充分体现了语码借用的“双重忠实”(double allegiance)特点，因为这些经拉什迪等后殖民作家“借译”的词语既可被看作创新的英语，又体现了印度本土语言丰富的内涵。正如社会语言学家赫德森所说，“借用的一个奇怪而重要的结果是，语言之间的界限（重新）受到质疑。”(Hudson:56)被拉什迪等后殖民作家“借译”的词语在宗主国／前殖民地两种文化和语言中穿行，使二者的界限变得模糊而无法界定。
二
在社会语言学中，语码混合指说话人将两种语言的某些单词一起混合运用于话语中，达到两种语言的平衡状态。赫德森认为，语码混合的目的是“象征一种颇为模棱两可的情境，在这个情境中，两种语言本身并不是十分正确的”。(Hudson:53)换言之，两种语言的界限在语码混合中被完全模糊。
在后殖民文学文本中，语码混合表现为“句法融合”，即标准英语与前殖民地语言（本土方言或前殖民地英语变体中的本土句法）在句子成分、结构、内部关系和书写上的融合和变异，使文本句法呈现别样的效果。即是说，标准英语和前殖民地语言语码在短语、从句和句子结构与功能上的混合，使后殖民文学呈现出特殊的文本政治。这种“句法融合”在加勒比英语文学中较为常见，例如牙买加作家雷德(Vic Reid)的小说《新日子》(New Day)就展示了标准英语与加勒比英语的句法融合：
MAS'R,is a heady night,this.Memory is pricking at me mind,and restlessness is a-ride me soul.I scent many things in the night-wind; night-wind is a-take of days what pass and gone...Such a way my people are a-sing,though! You know they will sing all night tonight so till east wind brings the morning? (Ashcroft,et al.:69-70)
（玛斯，这，是一个令人陶醉的夜晚。记忆刺激着我的大脑，不安在我灵魂中驰骋。我在晚风中觉察出许多东西；晚风吹散了逝去的时光……不过我的族人是这么歌唱的！你知道他们今晚会整夜放歌，直到东风带来黎明吗？）
以上引文中，标准英语和前殖民地英语变体的混合旨在消除二者的界限，并使文本在节奏上与本土方言更加相像。
拉什迪也深知语码混合的反殖民功能，并从印度前辈英语作家的作品中获得了混合语码的灵感。他在阅读50年代印度英语小说家德萨尼(G.V.Desani)的先锋小说《关于H·哈特的一切》(All About H.Hatterr)后说道：
它向我展示了有可能打破语言并用不同的方法重新拼凑……我发现我应该用特殊的方法使用标点，以破坏英语原有的节奏；我必须多用破折号，经常感叹，使用三个点（破折号），有时可以在三个点后加上分号，再加上三个破折号……这类方法似乎使英语开放出来，并使其他东西溶入进去。(Rushdie，1998:19-20)
正如拉什迪本人所言，其作品的句法混合表现为句型混合和结构混合。拉什迪把标准英语的句型结构与印度语言（印度本土语言句法或印度英语中的本土句法）混合起来，既在小说叙事中模仿和再现了印度英语的任意性、节奏性、变化性与多样性，又模糊了标准英语句法与印度语言句法间的界限，强调了印度英语变体的兼容性。
首先，拉什迪喜用断句，即用分号将原本连为一体的句子分开，使整个句子断裂成无数个意义上相连、结构上独立的短语：
Once upon a time there was a mother who,in order to become a mother,had agreed to change her name; who set herself the task of falling in love with her husband bit-by-bit,but who could never manage to love one part,the part,curiously enough,which made possible her motherland; whose feet were hobbled by verrucas and whose shoulders were stooped beneath the accumulating guilts of the world; whose husband's unlovable organ failed to recover from the effects of a freeze...(Rushdie,1981:209)
（从前有一位母亲为了能成为母亲而同意改换姓名；她为自己制定了逐步爱上丈夫的任务；她无法尝试去热爱一方土地，那一块不寻常地成就其祖国的土地；她的双腿因疣而步履蹒跚，她的双肩在对世界累加的内疚中弯曲；她丈夫讨厌的器官无法从冷冻效应中恢复过来……）
在这一段出自《午夜的孩子》的叙事中，修饰表语mother的，为多个由关系代词who和whose引导的非限定性定语从句。根据英语语法，多个非限定性定语从句修饰同一个先行词必须使用逗号将各从句分开。但拉什迪使用常用来区分分句的分号，使句子具有印地语和乌尔都语句法的特色，也拥有印度英语句法的随意性。这种独特的定语从句建构法，强调了萨里姆的母亲阿米娜各个不同人生阶段的生活经历与烦恼。
其次，拉什迪善用不完整短句，即故意抽去原本完整句子中的某些成分，使其结构产生缺损。这种不完整的句子结构模仿了印度本土语言的句法，因为乌尔都语和印地语等印度本土方言的简单句常常可以省略谓语、宾语或整个主谓结构，使句子简练、生动。在《撒旦诗篇》中，叙事者当萨拉丁和吉布列尔从爆炸的飞机上摔下来时说道：
Yessir,but not random.Up there in air-space,in that soft,imperceptible field which had been made possible by the century and which,thereafter,made the century possible...What characteristics which? Slow down; you think Creation happens in a rush? So then,neither does revelation...take a look at the pair of them.Notice anything unusual? Just two brown men,falling hard,nothing so new about that,you may think; climbed too high,got above themselves,flew too close to the sun,is that it? (Rushdie,1989:5)
（是的，先生，但不是任意的。在高高的空域，在那块由这个世纪成就、并因此成就了这个世纪的柔软而无法觉察的区域……什么特征？哪些特征？慢一下；你认为创世是在眨眼之间发生的吗？因此神启也不是……看一看他们这一对。注意到任何不寻常了吗？只是两个棕色皮肤的人，剧烈下降，没有什么新鲜的，你可能会想；爬得太高，爬过头顶，飞得与太阳太近，是吗？）
在以上叙事中大部分句子为不完整的短句，即缺少主语或宾语的句子。不完整短句不仅是节奏明快的印地语和乌尔都语的体现，而且暗示了萨拉丁和吉布列尔堕入帝国中心时“变形”的迅速。
最后，拉什迪擅长使用连字号来将句子中的短语串联在一起，使其在句子中充当新的成份。例如《午夜的孩子》的叙事者萨里姆诉说他对美国女孩艾薇的爱恋时说道：
Saleem Sinai is sitting-next-to-and-in-love-with Evie Burns who is sitting-next-to-and-in-love-with Sonny Ibrahim who is sitting-next-to-and-in-love-with the Brass Monkey who is sitting next to the aisle and feeling starving hungry...(Rushdie,1981:179)
（萨里姆·西奈紧挨并爱上了艾薇·彭斯，艾薇·彭斯紧挨并爱上了桑尼·伊布拉西姆，桑尼·伊布拉西姆紧挨并爱上了铜猴，铜猴紧挨着过道，感觉饥饿难耐……）
在这一段叙事中，拉什迪将原本冗长的谓语sitting next to and in love with用连字号串联起来，使其成为一个谓语动词，这种处理方式在拉什迪的小说中星罗棋布，是印度英语句法的一大特色，并具有特殊的阐释功能——挑战标准英语森严的句法规则，并跨越标准英语和印度语言的句法障碍。
三
在社会语言学领域，研究者们尚未就语码转换的定义达成一致意见。从广义上来说，语码转换是指在同一次对话或交谈中使用两种甚至更多的语言变体，其转换的范围小到语素和单词，大到整个句子。因此，语码转换与“借用”和语码混合的区别似乎很难界定。但是，塔力布副教授在《后殖民文学的语言》中提供了很好的答案，他认为语码混合指“在不同的语言或方言中使用文字的散射”，即两种语言成分在词汇和句法上的混合；语码转换则是指“来自其他语言的整个从句或大部分短语被引进”，即对一种语言及其语法的借鉴。(Talib:142-43)同时塔力布也区分了语码转换和“词汇借鉴”(lexical borrowing)，他写道：
语码转换“并非填充词汇空缺意义上的借鉴”，它也涉及合并其他语言的语法的方方面面。从另一种语言中合并词汇项目可能涉及对其他语言的词汇借鉴，而并不是代码转换。在词汇借鉴中，困难仅限于非英语词汇项目，而不是合并非英语语言的语法。(Talib:143)
换言之，语码转换与“借用”和语码混合最显著的差异，在于语码转换是建立在两种语法系统内在规律上的各种语言要素的转换。这种区分与著名社会语言学家甘柏兹(John J.Gumperz)的解释暗合，即语码转换是指，在相同的言语交际中属于不同的语法系统或次系统的言语段落的并列。
在后殖民文学文本中，语码转换表现为叙事者在叙事和使用直接引语时分别采用标准英语和方言两种语码，并随着故事情节的展开在两种语码间不断切换。《帝国回写》的作者将这种方法称为“语码转换与方言转录”，因为对方言的转录与移植和英语／方言的语码转换是相辅相成的。语码转换使叙事者能根据需要自如地在英语和前殖民地方言中穿行，消除了二者僵化的界限。“语码转换与方言转录”也是拉什迪的主要语言策略之一，在拉什迪的小说中，叙事者使用相对标准的英语进行叙述，使用方言或含有方言的英语变体来转录人物的独白或对话。这种语码转换既是小说叙事的需要，又具有特殊的后殖民文本政治。方言或英语变体的转录展现了印度本土语言特有的言说方式及其背后的民族文化，蕴涵着拉什迪对民族语言文化的眷恋；语码的转换又是拉什迪在两种语言之间穿梭自如的体现，是对“标准英语”及帝国主义文化霸权的挑战。
拉什迪小说中最常见的语码转换模式为标准英语与方言或含有方言的英语变体的转换，在此类模式观照下，叙事者往往以标准英语叙述；当直接援引小说人物的独白或对话时，叙事者的标准英语迅速切换成充满方言的印度英语变体。例如《撒旦诗篇》的开篇，拉什迪描写两位主人公摔下爆炸的飞机时吉布列尔兴奋的嚷道：Proper London,bhai! Here we come...Out of thin air,baby.Dharraaammm! Wham,na? What an entrance,yaar.（伦敦内区，兄弟！我们来了……飞出稀薄的空气，宝贝。嘭！嗡？多好的一次进入啊，朋友。）(Rushdie，1989:3)其中bhai、Dharraaammm和yaar均为印地语，分别指“兄弟”、“物体跌倒撞击之声”和“朋友”的意思。吉布列尔的话属于夹杂着“未翻译”方言的印度英语变体。
在其他人物对话或独白建构中，拉什迪还常常借用流行的印度英语街头俚语或习语。这些俚语或习语本身为印度本土居民从标准英语中语码混合而来，但现已成为印度英语的组成部分和最显著特色。例如《摩尔人的最后叹息》的女主人公奥罗拉嘱咐画师法斯科·米兰达时说：
You go to the pictures? You read comic-cuts? Then,that mouse,that duck,and what is the name of that bunny.Also that sailor and his saag saga.Maybe the cat that never catchoes the mouse,the other cat that never catchoes the bird,or the other bird that runs too fast for the coy-oat.Give me boulders that only temporarily flattofy you when they drop down on your head,bombs that give black faces only,and running-over-empty-air-until-you-loo-ko-down.Give me knottofied-up rifle-barrels,and bathfuls of big gold coins.Never mind about harps and angels,forget all those stinking gardens; for my kiddies,this is the Paradise I want."(Rushdie,1995:150)
（你去看过电影吗？你读过连环漫画吗？那么，那只老鼠，那只鸭子，那只小兔子的名字叫什么。还有那个水手和他的菠菜传奇。也许那只从未抓住过老鼠的猫，另一只从未抓住过鸟的猫，或者另一只对于狗来说跑得太快的鸟。给我那些跌落在你头上只能暂时砸平你的大石头，那些只制造黑脸的炸弹，和那些直到你俯视下去在空中漂浮的东西。给我打过结的枪套，几浴缸大金币。竖琴和天使没关系，忘了那些散发着恶臭的花园；对我的孩子来说，这是我想要的天堂。）
奥罗拉颐指气使的命令是典型的印度英语，单词catchoes、flattofy和knottofied-up等代表印度英语特有的构词法，句子也具有印度英语的特点，如不倒装的疑问句、不完整的句子和使用only来强调，等等。又如《哈伦与故事海》：哈伦的邻居翁妮塔·森古塔夫人被丈夫抛弃后与哈伦一家相依为命，在获知哈伦与父亲欲去K谷时，她对哈伦说：“出色的计划……是的，你们都走吧；这会像一次假期一样，不需要为我担心，我会独自一直坐着(sitting sitting)。”(Rushdie，1990:25)此处sitting重复了一次，是印度本土语言中的常见用法，暗示森古塔夫人的遭遇使人同情。标准英语与包含着本土语言元素的印度英语之间的频繁转换，使拉什迪自如地穿梭于标准英语、印度英语和印度本土语言之中，三者之间的界限变得荡然无存。
拉什迪小说的另一种语码转换模式为标准英语与“长官英语”(Babu English)的切换。“长官”指殖民时期第一批学习英语并在英属印度政府中担任低微职位的印度人，他们无法接触到标准英语的句型和结构，只能在狄更斯等维多利亚小说家的作品中学习过时的英语。这些过时的维多利亚时代英语渐渐在印度语言中凝固并传承下来，成为印度英语的一大特色。让我们看一段《哈伦与故事海》中K谷列车的司机巴特先生对K谷景色的描述：
"See here,this bend,what a tight one!" Mr.Butt sang out."here,two weeks ago,occurred a major disaster.Bus plunged into gully,all persons killed,sixty-seven lives minimum.God! Too sad! If you desire I can stop for taking of photographs."
"Yes,stop,stop," the passengers begged...but Mr.Butt went faster instead."Too late," he yodeled gaily."Already it is far behind,Requests must be more promptly made if I am to comply." (Rushdie,1990:37)
（“看这里，这个急转弯，多么陡啊！”巴特先生大声喊道：“这里，两周之前，发生了一起重大事故。公交车栽入了深沟，所有人员遇难，至少六十七条生命。神啊！太惨烈！如果你们愿意，我可以停下来以便你们拍照留念。”
“好的，停下，停下，”乘客企求道……但巴特先生加快速度：“太晚了，”他高兴地用假声说道：“已经把它远远甩在后面了，如果让我遵守，你们必须尽早提出要求。”）
即使在口头交流中，巴特先生所用的词汇和句型都极其正式，是典型的“长官英语”／维多利亚英语的标志：巴特先生在抱怨乘客的怠慢时不说if you want me to stop,you should say it earlier，而是使用了更为正式的被动语态和request、promptly和comply等书面语汇。上世纪的标准英语成为今天印度的“长官英语”，它是当下印度报纸或其他媒体常用的表达方式，并成为印度英语的一大特色。拉什迪在标准英语叙事和“长官英语”援引之间的切换是对当下印度英语真实状况的记录，更是“以子之矛攻子之盾”般地对标准英语的挑战，暗示了标准英语与印度英语变体没有绝对的界限，并永远处于相互借鉴和流动中。
虽然拉什迪掌握地道的“标准英语”，但印度本土语言和受其影响的印度英语对他的影响是不可磨灭的。在《想象的家园》中拉什迪写道：
在创作《午夜的孩子》前，我花了很多个月试图尽我所能回忆20世纪五六十年代的孟买……我为回到我脑海的记忆而惊叹。我发现自己记起某些日子里人们所穿的衣服、学校的景物和逐字逐句的孟买对话或大致的内容；我甚至记起了广告、电影海报、海滨大道上霓虹灯的吉普车标记，比纳卡牌和科里诺牌的牙膏广告，和一座横跨当地铁路的人行桥，在桥的一边挂着广告大图“埃索①使你的汽车油箱凶猛如虎”，另一边挂着古怪的自相矛盾的警告：“如果疯狂驾驶，你将走向地狱。”(Rushdie，1991:11)
在拉什迪看来，印度本土语言是印度特有的文化表征方式，是建构印度身份的重要因素之一。但标准英语与印度语言之间的鸿沟并不是不可逾越的，相反，两种语言元素如化学元素般彼此借用、混合和转换之后的印度英语具有巨大的反殖民潜力。
在拉什迪“词汇借用”、“语码混合”和“语码转换”三种语言挪用策略的作用下，曾经被殖民者用来教化前殖民地愚民的“国王英语”成为拆解和叠加的对象，曾经被殖民者不恤与蔑视的印度本部语言却登堂入室，融进英语词汇和句法中。也许可以说，曾经不可一世的标准英语在混合和转换中被重构与驯服，正如拉什迪本人所说：
我希望我们所有人共有这个观点：我们无法仅仅按照英国人的方式使用语言（英语）；它需要为了我们的目标而重构。虽然我们对它的态度不明确，或者可能因为如此，可能因为我们能在语言斗争中发现真实世界中其他斗争的反映，使用英语的我们重构语言……征服英语，也许是完成使我们自己解脱的过程。(Rushdie:1991:17)
因此，跨越标准英语与印度本土语言的语码挪用策略不仅“废除”了标准英语的权威，而且是印度杂交文化的最好诠释。
注释：
①埃索(Esso)是世界上最具知名度的润滑油品牌之一。
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