都市的线条：三十年代中国现代派笔下的上海，本文主要内容关键词为：现代派论文,三十年论文,笔下论文,上海论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，在中国现代文学这一领域，城市很少得到评论界认真的研究。几部城市文学的经典著作，如茅盾的《子夜》（1933）和老舍的《骆驼祥子》（1936），通常被当作现实主义小说加以讨论，往往只着眼于社会政治问题（如阶级斗争）或小说叙事手法（如典型人物），城市在文学中很少成为独立的审美对象。然而，近十年来，文学界已经开始发掘各式各样的城市作品（例如“京派小说”和上海的“新感觉派”小说），并且证明在中国现代文学中，城市的确呈现出多种形式〔1 〕。如笔者在别处所论，从偏僻的县城到古老的京城，直至现代的都市，文学中的城市形象反映出现代中国五光十色、丰富多彩的文化想象力〔2〕。
本文的重点放在上海这座现代城市，研究30年代上海的现代派作家所描写的都市。 我将不拘泥于某一作品所表现的城市如何写实传真〔3〕，而只探讨在这种文本创作的过程中，城市是如何通过想象性的描写和叙述而被“制作”成为一部可读的作品。当然，我所说的制作与工业生产无关，并不是建筑高楼大厦。我说的制作是符号性的，指的是将城市表现为符号系统，其多层面的意义需要解析破译，我将重点放在制作的过程而不是其最终的产品——作为文本的城市（或称城市文本）。我认为现代城市的文本创作其实也许是20世纪初中国城市现代性的一种特殊的经验，也就是现代城市的感觉和认识的创新。
本文主要分析一部30年代中期描写上海的现代派作品，从而揭示文本创作中反映城市新感觉的特殊方式。这种新感觉一旦在语言文本中得到认可，即进一步与一组视觉文本结合起来，以求表达都市梦幻情景的经验。但是，在展开文本分析之前，我首先对城市叙述的不同模式进行一番总的概括，以助于初步了解城市和文学研究这一新的领域。
城市叙述的模式
德国评论家克劳斯·谢尔普（Klaus Scherpe ）将城市叙述分为下列四类模式：“第一类模式来源于德国18、19世纪小说中描写的那种‘乡村乌托邦’和‘城市梦魇’的直接对立。在这一模式中，一种早期的、据信是平静和安宁的主观主体受到新兴的工业文明的威胁。”第二类模式见于“19世纪批判社会的自然主义小说，其中乡村与城市的对立退位于阶级斗争。……城市的生活和经验被缩小为个人和群体的对立”。第三类模式见于现代派作品，其中“巴黎浪荡子的沉思姿态”表明“城市经验的潜在的想象力”，其“审美主体自然而然地观察审美客体，用凝视的目光捕捉和把握这客体。”第四类模式是“功能性的结构叙述”，通过这种叙述，“城市因其商品和人的剧烈流动而被重新构造为‘第二自然’，这一新构造据其在时间和空间上的自给自足、相辅相成的方式而产生。”换言之，在第四类模式中，城市成了自己的代理人，在文本中自由地展开自我叙述〔4〕。
谢尔普的分类虽然有条有理，却仍有可质疑之处，尤其是他对第三、第四类模式的区分不甚明确，两者皆具备现代主义的标志。谢尔普的例子完全取材于现代欧洲的文学和电影，暗示了一种城市叙述从田园牧歌式（如城乡对立）到现实主义（如阶级斗争）再到现代主义（如审美沉思）的历史发展，这种发展主要因18世纪以来西方社会的文化、历史发展而产生。由于这一特定的背景，我们在使用谢尔普的模式来探讨非西方文学时，则应格外谨慎。
在中国现代文学中，我们找不到任何城市叙述的线性发展。相反，在20世纪初期，田园牧歌、现实主义和现代主义模式并列存在，相互竞争。这种竞争在30年代尤为激烈。茅盾的《子夜》在1933年刚一发表时，就被评论界视为中国现代小说中第一部重要的现实主义作品，其意在描写都市上海这一现代中国的失控了的经济和政治力量的中心。一年后，因为厌倦了五花八门的城市政治活动（包括随之而来的各种文学辩论），沈从文发表了中篇小说《边城》，以这一描写边远的湘西的淳朴美德的田园故事作为医治城市读者“病态心灵”的一剂良药〔5〕。 同样，在30年代初期，一群上海作家因其现代派小说而受到瞩目，这些作品试图通过审美主体的感觉的强度来有选择地表现城市生活。因此，30年代中国文学创作所塑造的城市形象数量丰富而又种类繁多，没有清楚的迹象证明究竟哪一种城市叙述模式在文学创作中占主导地位。
在上述的几种模式中，田园牧歌式和现实主义以及其戏剧化的乡村——城市或个人——群体的对立在中国现代文学领域里已得到充分的研究〔6〕。从夏志清完成于60年代初的中国现代小说史， 到近期马斯通·安德森（Marston Anderson）和王德威所作的研究中，现实主义一直被认为是最主要的模式，而与抒情怀旧相关的田园牧歌式则多多少少被当作一种从属类型，其题材可归于现实主义范畴〔7〕。 因为评论界长期以来这种对现实主义的关注，我们可以理解为什么早期现代派作品很少得到研究。这一流派从20年代末到30年代中崭露头角，然后完全从中国文学史上消失，直到80年代才重有所闻。这些早期现代派作品往往表现一种与现实主义和田园牧歌模式截然不同的城市景象，因而值得我们细致、深入的研究和分析，以下是我在这方面的尝试。
城市文本
刘呐鸥和施蛰存在20年代后期即发表短篇小说和编辑文学杂志，但直到他们转向现代派的写作技巧（如片断意象、隔离感及心理独白等）时才得到评论界的重视。在评论施蛰存1931年发表在《小说月报》上的两个短篇——《在巴黎大戏院》和《魔道》——时，左翼评论家楼适夷使用了“新感觉派”这一说法，并追溯其源流至法国超现实主义和日本新感觉派〔8〕。根据苏雪林的看法，法国作家保罗·穆杭（Paul Morand）最先影响了日本的新感觉派，因而应被视为这场运动的先驱。 而且，日本的新感觉派可能还仿效了未来主义，后者崇拜机器，赞扬物质文化，伸开双臂拥抱都市的混乱、高速、冲突、动荡不安以及各种狂热的迷恋。象国外的先驱者一样，中国的新感觉派作品，尤其是穆时英的作品，常常描述都市的魅力、梦幻、色情、颓废及错综复杂。苏雪林据此下结论说，穆时英在30年代初期登上文坛，“正式创立了中国的城市文学”。〔9〕
不管首创中国城市文学的是穆时英，或是其他更有声望的作家（如茅盾和老舍），新感觉派无疑首次为中国文坛引进了观察城市和城市生活的一个全新的视角。事实上，在1932年5 月文学杂志《现代》创刊后（先由施蛰存主编，后来由他和杜衡合编），这一上海现代派团体在中国文学界名气逐渐增大。1932年1月日军入侵上海， 使上海的文学机构基本关闭，而在此后不久创刊的《现代》持非党派的态度，一视同仁地发表了左翼、自由主义和新民族主义等各派别的作家的作品，包括鲁迅、茅盾、梁实秋、胡秋原和其他许多作家〔10〕。由于《现代》的声望及其作品的影响，新感觉派在30年代初掀起一股短暂的现代主义浪潮，吸引了许多城市青年作家〔11〕。
被新感觉派所吸引的作家之一是黑婴。黑婴原名张炳文，1915年出生于印度尼西亚的苏门答腊，30年代初到上海读大学，成为穆时英的亲密朋友。两人常常出入富有异国情调的咖啡馆和舞厅〔12〕。1934年黑婴在《良友》上发表了一个图文并茂的小说，题为《当春天来到的时候》。《良友》是1926年至1945年间在上海发行的一份通俗画报〔13〕。黑婴的小说占两页8开的篇幅，配文的12 张都市景照更增强了故事的视觉效果。
《当春天来到的时候》讲述的是一个都市青年和一位摩登少女的一段浪漫史。故事这样开始：
“当春天来到的时候”——
这暖和的季节是最适合在外边散步的。念着我的第一句诗，轻
快地在黄昏的街上走。阳光带着难舍的恋情吻着二十二层的摩天楼
顶：夜雾已经慢慢地在都会里弥漫起来。〔14〕
男性叙述者的目光从摩天大楼移到街灯和商店的橱窗上〔15〕。忽然，一个苗条的身影从陈列着巧克力糖的玻璃橱窗那儿移到眼前来了。她仍披着黑呢大衣，站在人行道上。马路上的汽车行列连成一条长蛇似的，一个来自加利福尼亚的游客抽着雪茄，幻想着黄金和女人。叙述者象带着一枝“手杖”似地带着路旁的少女，又作了几行诗“带着丁香的忧郁而来的，／是十九岁的少女苏茜。”
第二天是中国传统的新春佳节。晚饭前开始下雨，叙述者感到寂寞，打电话邀请苏茜去赴百乐门的舞会〔16〕，但是她谢绝了邀请，因为她正在津津有味地听父亲讲《天方夜谭》。叙述者只好阅读戴望舒和徐志摩的诗，但感觉并未好转。因为想家，他给母亲写了封信，然后走出公寓，把信投入孤零零地站在一条静静的街上的邮筒里。一个报童走过来，叙述者给他四个铜板买了份晚报。一条黑字标题使他大吃一惊：“艾霞自杀”！他的视线模糊了，几百个几千个惊叹号蚂蚁似地在眼前恍动——“！！！！！！！！！”。
叙述者匆忙赶到少女家中给她看那份晚报，但她不肯相信，因为两个星期前她还同电影演员艾霞见过面。“自杀”——这怎么可能呢？在旧历新年之际，当所有的人都高高兴兴的时候？
在回家的公共汽车上，叙述者观望着城市的夜景——夜总会的旋转门，醉人的爵士乐，翩翩的舞影。乞丐瑟缩在紧闭的店门外，等待着有人施舍一两个铜板。当叙述者完成他最后几行诗时，春天消失了：“她有对懂事的眼珠子，／她有张会说话的嘴；／她哭着的时候我知道，／她还有颗忧郁的心。”
第二天，叙述者带她去霞飞路散心，那儿巴黎剧院正演卓别林的电影，而国泰上演的是Footlight Parade（原文为英语），旧俄罗斯帝国的难民在街上漫无目的地闲逛〔17〕。叙述者把忧郁的少女留给她的父亲照料。两个星期以后，他从杭州回来，注意到突出在房顶上的烟囱正吐着黑烟，感到此情景与他泛舟西湖的记忆形成鲜明的对比〔18〕，甚至连公共汽车现在看上去也象个大青蛙。在一条象午后的修道院一般清静的街上，回力球场正在打盹，等着夜晚疯狂的比赛〔19〕。少女向叙述者声明，她再也不会为他的爱情所迷惑，但也绝不会自杀。明天她要去万国公墓，而不同他去看电影。
故事最后两段是开始的重复，以回文般相反的顺序重复几乎相同的句子（仅仅略去了“黄昏”这一词）：
夜雾已经慢慢地在都会里弥漫起来，阳光带着难舍的恋情吻着
二十二层的摩天楼顶；轻快地在街上走，念着我的第一句诗，这暖
和的季节是最适合在外边散步的。
“当春天来到的时候——”
本文创作之一：漫步街头
读者在黑婴的故事中见不到茅盾在《子夜》中所描写的那种城市争斗的场面、股票市场的阴谋、工厂的罢工、混乱的游行示威。连西湖的自然美色也难与都市的梦幻情景相提并论（这些都表现在那些摄有闪烁的霓虹灯和富于异国情调的霞飞路的照片中）。显然，黑婴的兴趣另有所在。他不专注于都市各种政治势力的作用，而是选择了独立的个人感觉这一捉摸不定的领域。他采用了一种特殊的叙述手法，即追随一个漫步街头的男性冒险者。
的确，漫步街头曾经被视为城市空间活动的重要形式。例如，米歇尔·德·西尔多（Michel de Certeau ）曾将街景和全景（或鸟瞰视野）作为截然相反的对比。一旦登上曼哈顿世界贸易中心第107层， 观望者也许会顿生敬畏之心：“全景使观看者生出一只天眼，……将城市的错综复杂转化为一种可读性。城市全景是……一幅画，其可信性的前提是忘却，是对过程的误解。”〔20〕换句话说，人们在曼哈顿的摩天大楼上往往会忘记，只有在下面的街上才有真正的生活，在街上无数的城市居民正匆匆地走过。
漫步街头因而被定为是“感觉和了解城市的必不可少的方式。这里说的感觉与创造有关：不仅仅是创造城市的文本，而且也是创造关于城市的知识。在黑婴的故事中，不知名的叙述者——不知名，因为他仅是无数人群中的一个人——通过漫步街头而了解城市。他从容漫步，似乎不受尘世纷扰，这样他才能为自己的审美欣赏选择一系列能够产生感受现代都市的新方式的人物和意象：由低角度仰视到的摩天大楼，偷觑到的女性身体，以及经过想象力重创的城市景物（例如青蛙状的汽车和丁香般的姑娘）。〔21〕这种美的欣赏不仅将叙述者转变为审美主体，而且使黑婴的小说明显地标上现代派的印记。〔22〕
尽管如此，黑婴并不着力刻划一个彻头彻尾的19世纪式的巴黎浪荡子（flaneur），那种“富于激情的观察者”，涉足于城市的大街小巷，隐姓埋名，充分享受自己在人群中的独立。〔23〕的确，黑婴的男主角也象他的巴黎同行一样热心地观察城市。但是与典型的浪荡子不同的是，他并不一直完全地隐姓埋名；相反，他愿意被人了解，愿意享受与城市少女苏茜独处的时光。他避开闹市的人群，却珍惜一种特殊的都市经验——“城市居民的快乐不在于一见钟情，而在于一别钟情”。〔24〕正是这种“一别钟情”，这种城市居民在失去爱慕对象（通常是街头相遇的无名女郎）时的恋恋不舍之情，构成了都市中人群的色情成份，使都市生活成为不断的冒险经历。
尽管黑婴的故事没有大力渲染人群的色情因素，但城市想象的色情性却以另一种形式在故事中表现出来，这就是像阅读一篇作品那样去阅读女人，而这种阅读恰好又与阅读城市文本并列平行。在故事的开头，城市偷觑的行为（voyeurism）既得到文字的描写， 也受益于视觉的表现。女性的身体被分段加以细节性的描写和展示，随之而来的是价值判断：“苗条的身影”（图片上是一名穿着时髦大衣和高跟皮鞋的无头女郎），“懂事的眼珠子”（图片上的眼睛说是懂事，不如说是魅人），或“会说话的嘴”（图片上是涂着厚厚唇膏的紧闭的双唇）。显然，如此暗示性地陈列女人身体的各部位（并非随意所取的城市景象），不仅将其表现为突出的城市形象，而且对偷觑者来说也更具有“美”的价值。黑婴的文本与插图说明这样在城市叙述中有意强调男性的城市冒险其实是一种性的体验。
为了更好地说明城市冒险所具有的性体验的含义，我们不妨看一看1934年2月那一期的《良友》所刊登的两页篇幅的一组照片， 其主题是“Intoxicated Shanghai”（原文为英语），中文标题是“都会的刺激”。读者很容易从照片中看到，所谓的刺激主要是性的或色情的刺激，而照片所渲染的体验也是男性冒险者的体验。除了一些人们预料中的城市的诱人之处外，譬如摩天大楼（其中之一酷象黑婴故事里描写的摩天大楼）和运动设施（如跑马场和回力球场），真正鲜明醒目的是女人的身体，或展示于辉煌灿烂的舞台，或裹于最入新潮的时装。与女人的身体并排陈列的是啤酒、烈性饮料、爵士乐和好莱坞电影《金刚》的巨幅广告牌（其大字标题写着：恐怖、侦探及冒险影片中惊人的吼叫）。图片中央的几行小字告诉读者，刊登这组照片意在刺激，意在重现“肉的跳动，性的刺激”。〔25〕现代城市的体验和感受因此与现代女性的形象紧紧嵌在一起。
偷觑的行为自然也成为了解城市的重要的“现代”方式之一，而了解城市的过程又与了解女性并列平行。象在许多新感觉派的作品中一样，黑婴的故事里男性的凝视目光（gaze）始终占主导地位。不过，在此例中，女性“对象”只是一位忧郁的少女，而不是那种具有致命诱惑力的女人（femme fatale）。在许多上海的现代派作品中，无论是描写妖娆迷人的女性还是忧郁惆怅的少女，男性叙述者最终都无法了解或赢得城市的女性。在刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中，名为H和T的两个男主角都不能对付那位性感的、象征着都市流动时光的妖烧的摩登女郎〔26〕。同样，在黑婴的故事中，男性叙述者不明白为什么少女突然变心，拒绝了他的“爱”。这一故事的结局令人回想起特里莎·德劳·瑞提斯（Teresa de Lauretis）所形容的一个叙事情景：“城市是一种文本，它通过将女性表现为文本来讲述关于男性欲望的故事。”〔27〕在黑婴和刘呐鸥的故事中，读者逐渐了解到男性既有想洞察（即透彻理解）城市女性的欲望，却又对女性所知无几，因此女性常常被表现为迷一般的符号性文本。的确，在黑婴的叙述者所作的爱情诗中，城市少女苏茜因具有“懂事的眼珠子”和“忧郁的心”而显得更加可爱。然而，尽管苏茜被“写作”为一首爱情诗，她本人作为故事的一个角色却拒绝被简单地当作一篇文章。她断然与男性叙述者分手，并提醒他说，下次再见面时她或许会不认他。
让我们再回到漫步街头这个题目。采用德·西尔多的解释，我们可以更好地了解黑婴的男性叙述者的作用：“漫步即无固定的场所。这是既不到现场，又不断追求完美的、追求自我的一个不定的过程。 ”〔28〕在了解女性和了解城市（两者在故事中都被认为是“他者”， 是在一定距离之外的未知数）的过程中，叙述者同时也在寻找“自我”，寻找自己的身份，自己在都市中存在的意义。漫步街头这一比喻似乎最能表现在都市生活的孤独和隔离感，所以直到90年代它仍是城市叙述的一个有效的方式，尤其在电影中〔29〕。在此， 雷蒙·威廉斯（RaymondWilliams）的看法似乎对中国文学也是很恰当的评论：“对现代城市新特征的感觉从一开始就与一个男人漫步独行于街头的形象相关。”〔30〕
文本创作之二：文本交织
黑婴的小说尽管很简单，却创造了一个深具厚度的文本交织的结构，既与当时的历史事件相呼应，又涉及当年其他的小说叙述。譬如，提到艾霞的自杀就极有呼唤力。 艾霞是当时著名的电影演员和剧作家， 1934年初自杀，这一事件显然触动了城市想象力。在黑婴发表《当春天来到的时候》的同一年，联华影业公司发行了根据艾霞的生平而拍摄的《新女性》，影片由曾与艾霞相识的蔡楚生任导演，由当时名声仅次于胡蝶的电影明星阮玲玉主演。接着发生的事件也许不只是历史的巧合。该电影在1935年2月首映后仅仅一个月，阮玲玉自己也服毒自杀了。 阮玲玉的自杀成为上海轰动一时的新闻，公众的瞩目在她的葬礼上达到惊人的程度，一万多上海市民参加了葬礼，连《纽约时报》对此也加以报道。据闻至少有三个少女在阮玲玉的葬礼那天自杀〔31〕。57年以后，公众对阮玲玉自杀的关注再次得到表现，1992年香港出品了由关锦鹏导演的一部新电影《阮玲玉》。该片在华语地区以外也取得了成功，饰演阮玲玉的张曼玉同年在柏林电影节上获得最佳女主角奖。
在这些事例中，值得深思的是，自杀一再被表现为富有象征意义的行为。电影《新女性》表现了艾霞的自杀，而且还预示了阮玲玉的自杀，后者在半个世纪后又在当代新闻媒体以及香港电影中重新得到表现。人们也许会感到好奇，至少在这两部作品中，自杀是否已经从一个懦弱的行为而转化为一个“英勇而激情的”行为，这一激情在现代社会或许只能在象征的领域内取胜〔32〕。当然，自杀本身是古已有之，但现代新闻媒体的渲染常常使自杀达到耸人听闻的程度（如阮玲玉事件），在这个意义上，自杀无疑具有现代的标志。
黑婴提到的另外两个历史人物是戴望舒和徐志摩，两位因浪漫主题和感官意象而引人注目的现代诗人。戴望舒是继徐志摩之后最有名的爱情诗人，因为他在23岁时发表了题为“雨巷”的诗，常常被称为“雨巷诗人”。《雨巷》这首诗影响之大，以至于穆时英的《公墓》和上述黑婴的故事都提到它。两篇作品刻划的都是城市背景中的一个“丁香般忧郁的少女”。〔33〕
然而黑婴的作品更多地涉及了刘呐鸥和穆时英的文本，这两位新感觉派作家显然对他最有吸引力。例如象携带一枝手杖似地携带少女这一比喻就来自刘呐鸥的《两个时间的不感症者》，其中男主角声称带着女朋友在大街上漫步是现代浪漫史的要素。〔34〕而且，使用惊叹号“！！！！！！！！！”构成的画面来加强惊讶感的视觉效果也是黑婴对穆时英在《黑牡丹》中类似技巧的创造性的使用。在《黑牡丹》中，一个疲惫的城市冒险者见到他自己琐碎乏味的一生就象一队无尽的蚂蚁从四面八方向他爬过来：“3333333333333……”〔35〕。
在这些例子中，黑婴努力加入新感觉派的行列，创造出观察城市、描写城市经验的新方式。再举一个黑婴的作品为例，以便更好地说明现代派作家在表现城市感觉方面所达到的程度。80年代中期在介绍新感觉派时，李欧梵注意到穆时英所作《上海的狐步舞》中一个罕见的例子，其中整整一个段落中的几个句子以相反的顺序重复了一遍，文字本身只作很小的改动〔36〕。我认为穆时英小说中这种循环反复的感觉最能捕捉男性城市冒险的循环反复性，这种冒险以跳华尔兹舞的方式进行，并不导向任何具体的目的。〔37〕这一阐释同样也适用于黑婴的小说，其中两段相似重新排列的文字放在故事的开头和结尾。通过这样一种循环，作者象征性地将男性叙述者的城市冒险纳入一个自始至终归于徒劳的框架：其中变动的并非城市经验的实质，而只是其外在形式。
我认为，“文本交织结构”作为一种美学形式在城市文本中组成了感觉和感情的一种结构。黑婴对于城市感觉的文字描述不仅对于插入的图片起到了文本交织的作用（图片本身也进一步加固了文本所表达的感觉），而且所有这些文字和视觉表现也同时结合起来，唤起城市读者一定的情感和感觉。通过文本交织结构，黑婴成功地编织了一幅现代都市的色彩异常浓郁的画面。
现代性和城市
在这篇文章开始时，我曾提到城市经验的产生或许同20世纪初一种特殊的中国的“现代性”经验有关，现在我想要讨论一些有关现代性和城市的问题。评论界在西方文明史中区分出两种不同的现代性，第一种是“资产阶级的现代性”，一种“科技进步、工业革命以及由资本主义带来的经济、社会迅速变化的产物”。另一种是“艺术的现代性”或“文化的现代性”，它“从其浪漫派的开端起就倾向于激进的反资产阶级的态度”〔38〕。在这种区分中，两类型的现代性被认为是相互对立的。
在现代中国，新感觉派应属于第一类的城市作家，他们有意地表现“艺术的现代性”——通过“个人的、主观的、想象的时间，即展现自我所产生的个人时间”而体验到的一种现代性。〔39〕在他们的作品中，这种“自我”常常不能用任何城市的职业来定义（如茅盾的《子夜》中的资本家或金融家），而只能通过审美主体（即一位敏感的城市冒险家）感觉现代城市和城市中神秘的女人的偷觑方式展现给读者，新感觉派作品的确包含许多卡林列斯库（Caline scu）称为“与艺术的现代性有关的自觉的价值观”，例如“变异、新奇、无法预测、冒险、独特等”，但就其对资本主义文明的态度而言，新感觉派从来就不是彻底反资产阶级的〔40〕。新感觉派的作品承认基本的资产阶级价值观：崇拜机器和赞扬物质文化，他们作品中的资产阶级生活方式的意象比比皆是：刘呐鸥的《两个时间的不感症者》中在赛马俱乐部的赌博，施蛰存的《在巴黎大戏院》中的观赏德国电影，穆时英的《上海的狐步舞》中在夜总会的跳舞，黑婴的《当春天来到的时候》中的漫步霞飞路。新感觉派从30年代中期以后在中国文学史上一直受到忽视，究其因不完全是其现代派的手法，而更多的是其意识形态的倾向。直到80年代，一般新的现代派潮流出现在中国大陆之后，新感觉派作品才从文学档案中重新挖掘出来〔41〕。
回顾历史，新感觉派对中国现代文学的发展作出了一系列创造性的贡献，严家炎提醒我们注意30年代初期的上海现代派时，曾历数其主要贡献：快节奏地表现都市生活，不懈地追求主观印象和文体创新，探索潜意识和无意识，以及在中国首创心理分析小说〔42〕。一方面，上海大都市给新感觉派提供了绝妙的场所去探索现代性的不同体验；另一方面，我们也可以说，现代派通过其作品“创造”了认识现代城市的新方式。
新感觉派作品在中国现代文学中以多种方式重新构造时间和空间。例如在黑婴的故事中，时间并不具有目的性，永无止境地匆匆奔赴某一预定的地点，而只是被看作几乎是循环反复的，仅仅随着叙述者每次环绕城市的漫步中才变得富有意义。黑婴作品中上海的意象特征不仅是散漫的空间，纵横交织着各种城市力量（政治的、经济的和色情的力量），而且具有由不同体裁和媒介的城市文本相互并列而积累的文本交织结构。因此，毫不令人吃惊的是，虽然黑婴对上海的构造缺乏历史深度，但却因其文本多处涉及历史（如白俄难民），新闻（如艾霞的自杀）、诗歌（如戴望舒和徐志摩）以及小说（如刘呐鸥和穆时英）等，而弥补了自身的不足。因其两页篇幅的文字和照片图文并茂，黑婴的现代派作品不仅给30年代的读者提供了容易辨认的城市标志（如衣着入时的少女，青蛙般的汽车，以及富有异国情调的霞飞路），同时通过无名的男性叙述者的眼光，也让90年代的读者重新了解漫步上海这一当年东亚最现代化的都市的滋味。
本文的英文稿刊于美国的《中国现代文学》杂志1995年春季号，由冯洁音翻译，作者自校。
注释：
〔1〕见严家炎，《中国现代小说流派史》， 北京：人民文学出版社，1989年，125—248页。
〔2〕见张英进，《中国现代文学和电影中的城市：空间、 时间和性别的结构》，美国：斯坦福大学出版社，1996年。
〔3〕众所周知， 对现实主义小说的研究构成了中国现代文学领域的主要成就。本文既非现代主义和现实主义小说的比较研究，也非文学中上海形象的历史研究。在此我不讨论30年代中国文学的真实性和历史意义。为了把重点放在早期中国现代派作品的美学特征，我在此略去了许多与中国现代的城市文学和城市经验相关的社会，政治论题，如殖民主义和帝国主义等。
〔4〕克劳斯·谢尔普， 《作为叙述者的城市：阿尔弗雷德·多布林的〈亚利山大广场〉》，载安德雷斯·于森（Andreas Hyssen）和戴维·巴斯里克（David Bathrick）合编的《现代性和文本：德国现代主义的修正》，纽约：哥伦比亚大学出版社，1989年，162—179页。
〔5〕沈从文对城市政治生活的不满见于他在1934年12月25 日写给施蛰存的书信（《沈从文文集》，香港：三联书店，2卷，19页）。 沈对城市读者的轻视态度见他的《阿金》，香港：文理出版社，1960年重版。
〔6〕迄今为止， 我尚未在中国现代文学中找到明显的例证来说明谢尔普的第四类模式：功能或结构模式，这一“缺乏”也许可以归于对现代派作品的一种普遍的敌视，因此造成现代派在中国30年代至80年代期间没有发展；或者也可以说明谢尔普的第四种模式在文学中的证据不足（他的例子大多来源于电影），不管怎么说，这一“缺乏”对中国现代文学无足轻重。
〔7〕见王德威，《二十世纪中国小说中的现实主义》， 纽约：哥伦比亚大学出版社，1992年，201—289页。
〔8〕楼适夷的评论转载于《施蛰存》，香港：三联书店，1988 年，305—307页。
〔9〕见苏雪林，《二三十年代作家与作品》， 台北：广东出版社，1979年，422—427页。
〔10〕参见施蛰存，《〈现代〉杂议》，载《新文学史料》，1981年1—3期，张忠良，《〈现代〉的风度》，载《新文学史料》，1994年3期，167—169页。
〔11〕与新感觉派关系密切的作家包括戴望舒，杜衡、黑婴、徐霞村和叶灵凤。早在30年代，新感觉派已具有消极影响。叶灵凤在1935年6月8日写给穆时英的一封信中曾提到市面上一些对新感觉派作品拙劣的模仿，并开玩笑地说穆时英和刘呐鸥应负有责任，见孔令境编，《现代中国作家书信》，香港：一新书店，227页。
〔12〕当时黑婴在《文学》创刊号（1933年）上发表了《五月的支那》，茅盾等评论家已发现他的文体近似于穆时英。见黑婴，《我见到的穆时英》，载《新文学史料》，1989年3期，142—145页。
〔13〕在1934年的数期封面上，《良友》用英文骄傲地声称自己是“中国最吸引人、最受人欢迎的杂志。”有关《良友》的背景资料，见吴福辉，《作为文学（商品）生产的海派期刊》，载《中国现代文学研究丛刊》，1994年1期，1—15页。
〔14〕黑婴，《当春天来到的时候》，载《良友》，87期（1934年4月号），26—27页。
〔15〕如《良友》85期（1934年2月号）15 页上刊登的同一幅二十二层大楼照片的文字说明所示， 这座楼是“四行储蓄会”大楼， 建于1934年，是30年代东亚最新的摩天大楼，旧上海最高的大厦，也是60年代前中国大陆最高的建筑。见马学新等人编《上海文化源流辞典》，上海社会科学院出版社，1992年，217页。
〔16〕刊登在黑婴的小说前一页的一帧照片的英文说明这样描述百乐门：“西方人称它为派拉蒙舞厅，中国人却称它为‘百乐之门’。”百乐门是1932年开张的第一流舞厅，设于百乐门饭店之内，享有“东亚头号娱乐场”之称。
〔17〕霞飞路是上海法租界最长最有名的一条街，第一次世界大战之后以法国将军霞飞命名。此街现名淮海中路。见上海通社编，《上海研究资料》，台北：中国出版社，1973年，331—333页。
〔18〕如配文的两幅照片所示，烟囱显然是工业城市男性生殖力的象征，时刻威胁着西湖所代表的自然和女性的特征（如美、平静、安宁等）。
〔19〕除了赛马和赛狗之外，回力球赛是30年代上海最时兴的赌博方式。
〔20〕米歇尔·德·西尔多，《空间的实践），载马歇尔·布隆斯基（Marshall Blonsky）编的《论符号》，美国：约翰·哈普金斯大学出版社，1985年，124页。
〔21〕两张形状相同、但大小不一的摩天大楼的照片放在黑婴故事的开头和结尾。引人注目的是，同样的手法出现在袁牧之导演的电影《马路天使》（1937年）的开头和结尾，其中相同的低角度拍摄的摩天大楼表明全景视野对于大多数城市居民来说是无法企及的。如该电影所言，这些居民住在“上海地下层”里。尽管有这些视觉上的相似之处，现代派对“左翼电影”的影响问题在此难以讨论。
〔22〕故事中现代派的印记既表现在以新颖的方式观察城市，也表现在有策略地拒绝“现实地”描写城市。
〔23〕见波德莱尔（Baudelaire），《现代生活的画家及其他论文》，纽约：费登出版社，1965年。
〔24〕言出本亚明（Benjamin），《查尔斯·波德莱尔：资本主义高峰时期的一位抒情诗人》，伦敦：NLB出版社，1973年，45页。
〔25〕见《良友》85期，14页。
〔26〕刘呐鸥的小说见严家炎编的《中国现代各流派小说选》，北京大学出版社，1986年，2卷，258—264页。
〔27〕劳瑞提斯，《爱丽丝不再：女权主义，符号学，电影》，美国：印第安那大学出版社，1984年，13页。
〔28〕西尔多，同注〔20〕，139页。
〔29〕例如，在杨德昌导演的《恐怖分子》中，一名年轻的摄影师无目的地漫步在大街小巷，随意拍摄汽车和行人。此外，另外两部电影中的男主角也说明这种叙述手法；王家卫的《阿飞正传》中那个鲁莽的、无根基的流浪汉，谢飞的《本命年》中那个被社会遗弃的、孤独的前劳改犯。这三部影片分别为台湾、香港和大陆中国所拍摄，背景为三个重要的都市：台北、香港和北京。
〔30〕威廉斯，《乡村和城市》，纽约：牛津大学出版社，1973年，233页。
〔31〕见公孙鲁，《中国电影史话》，香港：南无书业公司，1977年，2卷，55—56页。
〔32〕参见本亚明的推理：“现代主义应该是立于自杀标志之下的。自杀这一行为坚定了英雄意志，对敌视这一意志的精神毫不让步。这种自杀不是妥协，而是英雄的激情。”出处同注〔24〕，75页。值得一提的是，20世纪许多作家都自杀身亡，不仅在欧洲和美国，在中国和日本也一样。
〔33〕穆时英的《公墓》见严家炎编的《新感觉派小说选》，北京：人民文学出版社，1985年，127—146页。戴望舒的《雨巷》见《戴望舒》，香港：三联书店，1980年。
〔34〕见注〔26〕 2卷，258—264页。
〔35〕同注〔33〕 严家炎编，204页。
〔36〕参见李欧梵，《中国现代小说的先驱者》，载《联合文学》36期（1987年10月号），13页。
〔37〕关于这两段以相反顺序排列的句子的详细讨论，见张英进，同注〔2〕，160—164页。亦见朗道夫·特朗布尔（Randolph Trumbull），《上海现代派》，美国：斯坦福大学博士论文，1989年，160—165页。
〔38〕卡林列斯库，《现代性面面观：先锋派，颓废派、庸俗派》，美国：印第安那大学出版社，1977年，41—44页。
〔39〕同注〔38〕 5页。
〔40〕同注〔38〕 265页。
〔41〕同注〔36〕 8—14页。
〔42〕同注〔1〕 41—55页。
标签：现代性论文; 现代论文; 文学论文; 文本分析论文; 文化论文; 艺术论文; 阮玲玉论文; 子夜论文; 自杀论文; 新感觉派论文;