折子戏的形成始末（下），本文主要内容关键词为：折子戏论文,始末论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴太初《燕兰小谱》卷二载：“王五儿（萃庆部），名联官，顺天涿州人。……询其技，昆 曲、京腔俱善，压于名辈。”又载：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛 ，以胡琴为主，月琴副之。……若高明宫之演《小寡妇上坟》。”据此可知，乾隆中后期， 京 都戏曲舞台出现雅部、花部的京腔、梆子、徽调诸腔竞奏之局，声势激烈，优伶辈出，各具 所长，独步氍毹。光绪间，佚名之作《鞠台集秀录》载录：“绮春主人时小福，名庆，字 琴香，一字赞卿，小名阿庆。苏州人，掌四喜班，唱旦，兼昆、弋，并唱小旦小生。”传载 《明僮合录》，所演剧目有：《挑帘裁衣》（潘金莲），《折柳》（霍小玉），《小宴》（杨贵 妃），《教子》（王春娥），《彩楼记》、《击掌》、《探窑》、《跑坡》（以上俱为王宝钏） ，《回龙鸽》（代战公主）、《汾河湾》（柳迎春），《斩窦娥》（窦娥），《二进宫》（李艳妃 ），《玉堂春》（苏三），《虹霓关》（丫鬟），《宇宙锋》（赵小姐），《牧羊图》（赵锦裳）， 《群英会》（周瑜），《孝感天》（共叔段）、《雁门关》（杨八郎），《打金枝》（郭暖）。
保身主人刘赶三，字宝山，天津人，隶三庆部，唱丑，兼生。所演剧目有：《群英会》（蒋 干），《绒花计》（崔八），《虹霓关》（孝子），《浣花溪》（夫人），《红鸾禧》（金松），《 探亲》（乡下妈妈），《请医》（医生），《审头刺汤》（汤勤），《下河南》（公子），《双铃记 》（毛先生），《红门寺》（皇顺），《赶考》（店家），《演礼》（太太），《双沙河》（魏小生） ，《入府》（李瓶儿），《摇会》（邻居），《八扯》（小二），《捉放》（吕伯奢），《胭脂血》 （白皂隶），《赶三关》（穆洪、又薛平贵）。从以上戏目，可以体现当时时尚需求，“折子戏 ”增多，这正是时代需要，人心所向。所录内容是优人简介和所演剧目，也反映北京戏曲舞 台发展微观的写真对照。
再看佚名《新刊鞠台集秀录》说：
怡云主人王瑶卿，系绚云主人之子，唱青衫，甲午(1894)，花榜第一人。所演剧目有：《 王花洞》，《牧羊圈》，《金水桥》，《孝感天》，《虹霓关》，《玉堂春》，《祭塔》， 《祭江》。
《太原华美工厂戏曲刊本》为著名戏曲研究家齐如山先生收集珍藏，现藏中国艺术研究院 戏曲研究所资料室，其刊本内中有清代流行的梆子腔、秧歌剧目，梆子剧目有《女起解》、 《斩子》、《胡迪骂阎》、《祭塔》、《清风亭》、《芦花》、《双吊孝》、《拣柴》、《 夜宿花亭》、《大钉缸》、《崇祯显魂》、《渭水河》、《杀府》等十三种，大部分也是“ 折子戏”。
通过伶人演出反映“折子戏”演出的侧面，如果浏览戏曲选本，更可确信无疑地史证其“ 折子戏”的脉络遗迹。清代有一脉相传戏曲选本，记录着戏曲的史实，如《节节好音》、《 千家合锦》、《歌林拾翠》、《万锦清音》、《万曲合选》、《昆弋雅调》、《摘锦录》、 《车王府曲本》、《南府钞曲稿十三种》、《绣刻传奇八种》、《太平乐事》、《笔歌》、 《浙江迎銮乐府》、《红牙小谱》、《清人杂剧》、《缀白裘》、《纳书楹曲谱》、《遏云 阁曲谱》等，这些剧作选本多单折散段，充分显现了清代时尚于世的“折子戏”的光彩，它 们的存留，给人们留下了宝贵的文化财富。
另外，明清以降，“堂会”开始抬头兴起，无论厅堂演出，乃至私邸、饭庄、会馆演出都 相当繁多普遍，演员范围亦有所扩大，他们包括职业演员、家乐女班，类型多样五花八门， 各展神通。这样演出形态，势必对折子戏的发展推向高潮，有着一定的推动作用。
乾隆五十五年庚戌(1790)，“二簧耆宿”高朗亭随徽班进京，由于演出新颖出色，在京城
确立了徽班地位，掌管三庆部。继三庆立足剧坛，先后接踵而至，有“四喜”、“启秀”、 “霓翠”、“和春”、“春台”、“三和”、“四庆”、“五庆”等徽班跻身京师，除“霓 翠”、“启秀”为昆班，“四庆”、“五庆”为昆乱杂奏班外，当属“三庆”、“四喜”、 “和春”、“春台”为一时之最，风靡氍毹，盛传时尚，世称之为“四大徽班”。
约在道光十一年辛卯(1831)前后，汉调演员进京，加入徽班。汉调是以清代中后期流播于 湖北的清戏（系弋阳腔的支系）为基础，吸收来自安徽的二簧腔与甘肃、陕西、山西一带的秦 腔梆子演绎发展而成的地方声腔剧种。或称“楚调”。汉调声腔以西皮、二簧为主。乾隆 末期，汉调演员陆续先后进京，有四喜官、米应先，继之，余三胜、李六、王洪贵等，他们 以“楚调新声”，蜚声都下。
楚调剧目多为折子戏，他们的进京，带来许多折子戏，对京剧形成起到推动。湖北籍演员 入京，在《燕兰小谱·咏四喜官》记载到“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新”的诗句，在 华胥大夫《金台残泪记》亦载录有“当时蜀伶而外，秦、楚、滇、黔、晋、粤、燕、赵之色 ，萃于京师”之说，实际上，“楚调”即是湖北之汉调，“楚色”即汉调演员，在北京早所 见其名，是在道光八年戊子(1828)至十年庚寅(1830)之间。《燕台鸿爪集》也记载说：“京 师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。一香学而兼其长，抑扬顿挫，动合 自然，口齿清历。”我们从上资料可知乾隆间，已有楚调演员来京，他们造诣深厚，颇有影 响，先后搭入徽班。根据道光二十五年乙巳(1845)《都门纪略》载录了春台、和春两班演出 戏目时，王洪贵已是和春班当家老生，拿手剧目有两出，一为《让成都》，一为《击鼓骂曹 》，二出皆为西皮“折子戏”。春台班首席老生余三胜，李六身居第二，所擅剧目西皮戏有 《醉写吓蛮书》、二簧戏《扫雪》，两剧均为“折子戏”，从他们所演戏目来看，“楚调” 、“新声”并非仅是汉调，乃是皮、簧相兼，但仍以“折子戏”为主。汉调艺人搭入徽 班充实了徽班演出阵容，扩大了演出剧目，丰富了演出色彩，增强了演出号召力，使徽班演 出锦上添花。在北京戏曲舞台品味上出现了徽汉同台竞奏、徽汉合流的形态，为京剧皮簧戏 的形成奠定了基础。
从徽班演出剧目看，以“折子戏”居多，如《借靴》、《打樱桃》、《闹花灯》、《徐策 跑城》、《扫松下书》、《戏凤》、《醉打山门》、《戏叔》、《狮子楼》、《快活林》、 《蜈蚣岭》、《十字坡》、《一匹布》、《淤泥河》、《长坂坡》、《花果山》、《安天会 》、《昭君出塞》等。
汉调的“折子戏”演出亦极为突出，同时，以老生戏为多，这使京剧初期形成以老生戏为 主的传统。其剧目如《让成都》、《写本》、《摔琴》、《碰碑》、《击鼓骂曹》、《弹词 》、《文昭关》、《定军山》、《当锏卖马》、《劝妻》、《太平桥》、《借箭》、《琼林 宴》、《醉写吓蛮书》、《骂王朗》、《辕门斩子》、《扫雪》等。
汉调艺人进入徽班，使西皮二簧水乳交融，剧目合流一体。至清道光二十年庚子(1840)至 同治年间(1860)，一种崭新的北京声腔剧种脱颖而出，建立起以“皮簧”为主的声腔体系， 兼擅昆山腔，徽调的吹腔、拨子，汉调、南锣、梆子腔、柳子腔等地方戏曲腔调的板腔体， 以北京语音与湖广音的结合模式形成于世，展于北京剧坛，后向天津、武汉、上海、烟台 等大都市传播，自此京剧之花开遍祖国南北。京剧不断发展，雄踞京师，形成我国极具影响 的大剧种，因之使京剧、国画列为世界艺术的瑰宝。京剧形成后，初期的北京剧坛，是以生 行独居的一统天下，清代末叶，出现了以程长庚、余三胜、张二奎为代表的老生“前三杰” ，继而，又有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙的“后三杰”，他们所演剧有：《占北原》、《空城 计》、《赶三关》、《武家坡》、《算粮》；《定军山》、《当锏卖马》、《占樊城》、 《双尽忠》、《鱼肠剑》、《探母》、《捉放》、《碰碑》、《琼林宴》、《摘缨会》、《 奇冤报》、《牧羊卷》、《击鼓骂曹》；《金水桥》、《打金枝》、《捉放》、《取荥阳》 、《桑园会》；《白水滩》、《三岔口》、《金钱豹》、《黄鹤楼》、《神州擂》、《战长 沙》、《定军山》、《阳平关》、《状元谱》、《战太平》、《探母》、《挑华车》、《冀 州城》、《长坂坡》、《范仲禹·琼林宴》、《盗宗卷》、《洪羊洞》、《断臂》、《武宁 关》、《南天门》、《乌龙院》；《长亭、昭关》、《太白醉写》、《挡谅》、《戏凤》、 《天水关》、《打龙袍》（李后）、《六殿》（刘青提）、《取成都》、《捉放》、《药茶计》 、《取帅印》、《钓金龟》（康氏）；《五台山》、《遇后、龙袍》；《捉放》、《教子》、 《寄子》、《遥逍津》、《洪羊洞》、《大登殿》、《昭关》、《回龙阁》、《群英会》、 《法门寺》、《胭粉计》、《完壁归赵》、《鱼肠剑》、《善宝庄》、《雪杯园》、《火烧 葫芦峪》、《骂王朗》、《探母》、《骂杨广》、《朱砂痣》、《战樊城》、《千秋鉴》、 《五彩舆》、《德政访》、《胭脂判》。从这些剧目，显示了各个艺人所擅其能，也可看到 剧目中，“折子戏”居半数以上的比重。反映在晚清至民国以降的演戏风潮、乃至“折子戏 ”在京剧中位置。 民国、建国后，“折子戏”更为流行，名重一时，发扬蹈厉，继往开来。
二
纵观“折子戏”形成，因素诸多，事出有因，要理清其曲脉，表现在以下诸方面。
1、家乐女班为折子戏繁荣创造了良好的机遇。我国古代职业梨园多以家庭成员为主，从南 戏、元杂剧《宦门子弟错立身》的王金榜身世及元夏庭芝《青楼集》记录女演员就能说明职 业戏班的家庭性。降至明清，堂会的增多使豪富之户建立家乐女班是为一时风行，她们应是 支撑剧坛不可低估的戏曲力量。如明万历间，常熟钱岱的“钱岱家班”，无锡的“邹迪光家 班”，明末山阴的“祁彪佳家班”，明末清初的海宁的女乐“查继佐十些班”，河南商丘侯 恂、侯朝宗父子所办的“侯恂家班”，清初苏州的“曹寅家班”乃至“李渔家班”等等，她 们在一定场合都起到相当作用，在我国戏曲发展史上是占有一定位置。
明张岱《陶庵梦忆》卷二，曾有这样记载说：“朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教 琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、萧管、鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为戏也。丝竹错 杂，檀板清讴，入妙腠理，唱完以曲白终之，反觉多事矣。西施歌舞，对舞者五人，长袖缓 带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女官内待，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇 、宫灯二十余人，光焰荧煌，绵绣纷叠，见者错愕。”据载可知家乐女班从艺习技、演出规 模，显明较职业民间梨园是高出一筹。家乐演出体制出于“曲宴”的特定场合，鉴于人力 、财力、物质的丰厚，一般职业梨园是无可比拟。潘允端《玉华堂日记》所载的经常入府搬 演的职业梨园亦时演折子戏。冯梦桢《快雪堂日记》万历年间，记载云：“赴包鸣甫席，屠 冲晹陪，包二叔公子同陪，并邀请黄近洲。屠氏梨园演《双珠记》，找《北西厢》二折， 复 奏琵琶，兼订三十日之约。”在这文字，体会到宴请宾朋的格局，兼而说明，作为内容上穿 插，时间上可自行掌握变通，正式场合下搬演折子戏亦不是不可以，一般是全本大戏演出， 作为调剂补充的演出。家乐折子戏盛于女乐演出，据余怀《板桥日记》所记录的教坊梨园， 呼传乐籍，行酒唱曲，粉墨登场。“尹春，专工戏剧排场，兼擅生旦，所演《荆钗记》，扮 王十朋，至《见娘》、《祭江》二出，悲壮已极，声泪俱迸，一座尽倾。”其二出，即折子 戏，显而易见，此并非家班女乐演出。据梧子《笔梦》记载，钱岱女乐所演乐部十种，无一 是全本大戏，只是“以上十本，就只摘一二出，或三四出。”《祁彪佳日记》载：崇祯十六 年，“以肩舆至张永年家，阅闺秀六人，永年举酌，观其家优演数剧。”这里的“数剧”决 非是全本戏，仅能是折子戏。李渔女乐演出了许多由李渔改编的折子戏，我们从他的《琵琶 记·寻夫》改本及《明珠记·煎茶》改本即可观折子戏的演出风靡于世之全豹。
家乐演出，可取各种不同形式进行，出于家乐演出，有极大随意性，既可演全本大成，亦 可演折子，但，有时又要受到各种条件的制约。对演出抉择，必然是有明确目的，其性质可 由家主人自择定。总体上，家族性为中心演出中，一般在严肃或郑重的冠仪、婚仪、寿仪、 祭 仪乃至丧仪场合下，家乐主人会演出性质与之相投契的全本戏。否则，会越礼不敬。这一事 实，我们从《祁彪佳文稿》、《玉华堂日记》记载中，会深刻体会到仪礼、庆典、祭祀的戏 曲演出热烈场面。在待以高朋显客或官场往还时的“曲宴”，必以全本戏演酬之，此是为 家乐演出的定例。
家乐演出的折子戏，明清两朝，已成盛事，而“折子戏”这通行于今，而又始于今的这一 概念自身的研究似乎长期以来为某些现象所掩盖，早有人称其“摘锦”，但缺乏全面系统的 论述，将直接影响其开发及发展。其实，“折子戏”，历代各有不相同的名目，明嘉靖三十 二 年在《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》，其中的《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊 前编、续编》，所谓的“摘汇奇录戏式”，即“摘奇戏的汇编”单称就是“摘奇”。明万历 间，二十八年庚子(1600)刊本《新锲梨园摘锦乐府菁华》，三十九年的刊本《新刊徽板合像 滚调乐府官腔摘锦奇音六卷》，都是“折子戏”选有多种剧作的曲戏选本专著，在这选本专 集有“摘锦”之称。之所以用“锦”字，似乎是指花团锦簇，璀璨夺目，摘而取之，此是谓 之“摘锦”，后，一般将载录或搬演各种散出零段的戏曲，例有“摘锦”之名。依郭英德先 生考证说：“约嘉庆元年丙辰(1796)逍遥子《后红楼梦》，第三十回《林黛玉初演〈碧落缘 〉》，曹雪芹再结〈红楼梦〉里，林黛玉说：“昨日戏班里，送上许多新戏的曲本来，好的 也有。内有一本《碧落缘》，是南边一位名公新制的，填词儿直到元人最妙处。这些班儿里 ，通没有唱出来，倒是咱们这些女孩儿学会了。今日且摘锦做几折，好不好？”此处的“摘 锦”就是指从整本传奇（或杂剧）中摘选一些出（或折）。“摘锦”亦非对散出零段是唯一称谓 ，在崇祯间，祁彪佳《祁忠敏公日记·栖北鲙言》载有崇祯五年壬申(1632)五月 二十 日在北京同羊羽源至酒馆，“观半班杂剧”（《祁忠敏公日记》），其所指的“半班杂剧”的 “杂剧”，不是作为一种戏曲文体的“北曲杂剧”的涵义，而这里所指也正是戏曲的“折子 戏”。
袁中道在《游剧柿录》卷十二，于万历四十五年丁己(1617)说：“阮集之……行人来，言 及作宦事。予谓兄正少年，如演全戏文者，忽开场作至团圆乃己；如予近五旬矣，譬如大席 将散时插一出便下台耳。”钱伯城点校《珂雪斋集》亦论及“插一出”，一定不是全本戏， 而是从全本里析出某一二出。这一现象，说明早在万历末期，在宴宾席间或席终时，红氍毹 上插演散段零出或清唱折子已为当时一种习俗。但，“插一出”的形式演出或清唱不适合广 大场面范围的演出，这种“插一出”也就是现实说法的“折子戏”。清初，李渔《闲情偶寄 ·词曲部·科诨第五》云：“戏文好处，全在下半本。只消在两个磕睡，便隔断一部神情。 磕睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义作零出现。若是，则科诨 非科诨，乃看戏之人参汤也。”他又在《演习部·变调第二》中说：“全本太长，零出太短 。酌乎二者之间，当仿《元人百种》之意，而稍稍扩充之，另编十折一本，或十二折一本之 新 剧，以备应付忙人之用。或即将古本旧戏，用长房妙手，缩而成之。”李渔所说“零出”， 势必多指“折子戏”而言。据上所论，可以体现全本大戏与“折子戏”的相依关系，即或 另编十折、十二折为一本，分明是“缩长为短”。明代中后期间，传奇作品冗词赘句，连篇 累 牍，张凤翼《红拂记》易改长篇巨帙，明朱彝尊《静志居诗话》云：“伯起好填词，梨园子 弟多演之。”明徐复祚《三家村老委谈》：“善度曲。自晨至夕，口呜呜不已。吴中旧曲师 太仓魏良辅。伯起出而一变之，至今宗焉。常与仲郎演《琵琶记》。父为中郎，子赵氏。观 者填门，夷然不屑意。”因为缩长为短，所以“出而一变之”，传奇剧作化繁就简，去冗取 精，多以三十出篇幅作剧创作是为规模，于是，“至今宗焉”。
家乐“折子戏”演出有女乐参与，给“折子戏”演出蓬筚生辉，据《笔梦》载录，万历初 致仕的侍御史钱岱家乐女乐张寅舍等十三人，习艺昆剧如《琵琶记》、《西厢记》、《跃鲤 记》、《浣纱记》、《牡丹亭》等十本，各有所工，各擅其长，所演诸剧，俱为散出。这里 的散出，即是今日的“折子戏”。
“折子戏”从全文大戏析出，择选、充实，提炼、升华，强化舞台表演艺术，成为精品佳 作，活跃于舞台，久演不衰，这一种形式的演出，颇受世人青睐，时为明末清初。此期即便 演出全本大戏，一般也不是原封不动的传奇原本，往往是艺人伶工删赘削繁的适于舞台演出 本，这样，“折子戏”优哉游哉之势，与本戏并行不悖。显然，自万历间，“折子戏”演出 更盛于前，厅堂红氍毹上的“插一出”戏曲形态，充分反映戏曲在剧本创作及表演艺术上呈 现出新举措，新思路，趋于精益求精、细腻丰瞻的浓笔重彩的变化嬗演的程进。在质素与涵 盖的变化中，在表演艺术向纵深发展过程，插一出乃是“折子戏”演出阶段性蔚然成风的先 声，又是剧作家以及戏曲艺人伶工见仁见智的变革，走向精化、发展的必然途径。从剧本运 作，表演形式、表演手段上进行二度创作，开创了审视视角及价值取向的社会行为，给“折 子戏”演出形式，而产生了奠定优异的物质和舆论的基础，对“折子戏”会起到自觉或不自 觉的基因元素的形成作用。这必然营造“折子戏”不可多得的良机。
“折子戏”的蔚然成风，对昆剧发展，是迈进了一大步。自昆山腔元末明初兴创，至清代 末期，历经了漫长岁月，已历时三四百年的长河，其间昆剧发生了巨大变化，在声腔、表演 都在嬗变，突出舞台表演艺术力度，在剧本内容上既经筛选、提高、升格，以传统剧目整理 ，既时刻顺从观众意念，经受时代考验，又不失传统，再加艺人多方寻觅自奋图强补救之途 ，刻画逼真人物形象，情节合理多彩，内容格调风雅，表演精雕细镂，刻意求工。尤其，是 把“折子戏”更经常、更普遍的演出，经过他（她）们精雕细刻、千锤百练，在表演艺术上发 放出灿烂光彩，格外引人瞩目。使载歌载舞，声情并茂的古老剧绚丽多彩的精品再迸发出照 人的光辉，这一工程，将原已日趋衰微的昆山腔复见光明，同时，深受观者喜好的贯串在全 本戏的重点关目析出的一折或几折加工再造，构成独有的“折子戏”显示出持有艺术魅力及 演出形式框架，产生了时代性的意义。
家乐女乐演出之风，起于明代中叶，随着昆剧繁盛，明隆庆、万历间更为兴旺。它的形式 ，仅适于厅堂曲宴小型演出，不适合其它方式群众场合搬演，即庙台演出，自然亦从不做广 场演出。出于它官宦缙绅阶层私家拥有，演出随意性当是顺理成章，可时易时演，灵活多变 ， 全戏、折子戏均做演出。而且，不受时间、场合、观者以及看戏人心态变化的制约，而最为 主要的是为满足娱人自乐，以戏会友，聚宾宴客的需要。至于，演出全本大戏后，是否可演 “折子戏”要看时间短长，演出“折子戏”作为调节口味时间的需求。如《快雪堂日记》就 记录有演出全本大戏后，继演“折子戏”的记录。
从现实意义上来看，无论“折子戏”的倡行，家乐女班是诸多因素之一，但不是必要元素 ，它的形成，仍有其自身因素，即是说，不是因为家乐女班兴起，“折子戏”才能形成，而 是家乐女班对其是起推波助澜、纵风止燎的作用。或说它们之间的关系，只是相辅相成。
另者，关于“折子戏”历称，虽有“摘锦”、“杂剧”、“插一出”、“零出”、“散出 ”、乃至于“散剧”、“集戏”等名称，实意同名异，仅意味露现着历史遗风，揭示出“折 子戏”之名演变的轨迹。
2、折子戏的滋生、形成及嬗演，原因诸多，而最根本则是传统戏曲求新除旧与进取深化的 结果。折子戏是深化表演艺术的产物、有利于表演艺术流派的产生，古代艺人文化水平受到 自身的制约及师承习艺方式，师授徒学，给产生流派提供了新天地。传统剧目代代相传，塑 出同名多样化形象，使表演艺术累积滋生发展。据《扬州画舫录》所载，行当十二种，可以 清理出当时扬州昆剧艺人的各行和流派师承。师承流派，常以折子戏的表演艺术作为传承的 主要内容。在师承之外，深化发展。创新，从而，更上一层楼地有所创造。“折子戏”之所 以常演不衰，常演常新，这也是原因之一。
我国剧本的存佚并不意味剧作生命的存亡，不同剧种剧目浩如烟海，习艺全本大戏颇费时 日，所可演者也只限于观者喜闻乐见的精作佳剧，仅仅是少量。在传承的过程中，更多戏目 就剩余不多的筛选出在舞台活跃外，大部分流失辍演，沉沦于世。昆剧尚然如此，其它剧种 亦有江河日下一木难支的现象。明清之际，杂剧虽已衰落，但是，单折散段的释放着余辉， 如《四声猿·狂鼓史》，至今还活跃于舞台的《击鼓骂曹》。弋阳腔以演连台全本大戏为盛 ，它有情节性较强及衔接紧奏性缜密的特点，其各个场出具备相对的独立结构的格调，比较 容易嬗衍为独立而完善的“折子戏”，如昆剧有《琵琶记》的《剪发》、《贤遘》，《占花 魁》的《一顾》、《再顾》、《种缘》，《牡丹亭》的《寻梦》、《拾画》、《冥判》等。 弋阳腔有《孽海记》的《僧尼会》等多是当今舞台上的风行剧目。
在传统戏曲保存至今的“折子戏”，经过一代代表演艺术家的精心加工，千锤百炼。数百 年的精雕细刻，无论曲子拍唱音乐，宾白诵咏朗念，身段动作舞蹈，舞台美术，都创造出精 到的水平，尽使完美无缺，相得益彰，生旦净末丑各类行当发挥了个自才华，突破了江湖十 二脚色的局限。昔日传奇著作中，虽脚色诸多，而杂色身份演员出场，演念不多，甚者鉴于 他（她）们在本戏需要前提下，可以分扮不同的人物表现技能。到头来，生、旦仍然是主中之 主，是剧意的中心，则置生、旦两门外，下剩脚色的表演艺术不可能或不容以取得体系系列 的特有的、完善的程式化的技艺，形成行当不同的脚色的特色。某些戏中，各种行当杂色可 能表现出色，精彩备至，可以一展风韵，但是，戏意所趋的全剧的需要杂色演员不可能尽情 发挥备至，在某种意义上颇受演出制约的限制，大大削弱杂色演员表演才华，否则，大有喧 宾夺主之嫌，由此，局限了杂色的技艺发展，这种现象，至折子戏兴盛发展，充分显示戏曲 各色演员技艺才华的发展，打破以生、旦主宰戏曲舞台的旧例，将表演艺术全面升华，走向 新阶段。在传统戏曲中迄今为止，保存为数不少的“折子戏”，皆成为当今之艺术经典之作 ，内涵高度文化和包含生旦净末丑各类行当脚色叹观止矣的绝招和特技。非但如此，折子戏 演出，对老艺人舞台生活起到推演助澜的作用，更上一层楼的使其焕发了青春、延续了生命 的火焰，把他（她）们多年积累的丰富舞台经验，炉火纯青地舞台表演展示出惊人而不同凡响 的艺术魅力，受到观众的欢迎和喜好。对于青少年艺人磨炼技艺，也是迅速增长技艺的过程 。“折子戏”的形成和演绎，根本地弥补了传奇的致命要害。传奇体制篇幅过于冗长，枝蔓 松弛，剧作多沉于俗套，演出时间少则一日，多则几日，搬演全本大戏，确似度时如年，对 观众无异于莫大的折磨，对演员亦不胜其劳，无法令观众静心于观剧持之以恒的精神始终集 中，荒费了时光，又难于取得剧中演出的精到，这徒劳之举，说明全本大戏致命弱点之所在 ，“折子戏”的形成而蓬勃发展，以浓缩场次、删节曲词、保留原作精髓，不失原本文采风 格，不损原意改编成“小本戏”或撷取精致，极具相对独立完整性的折戏，以飨观者。虽“ 折子戏”仅是全本大戏的几个片段，可以无视情节的独立、完整和连续性，但它是体现了 原剧的精革，原词原曲、原汤原味的风貌。不但使演出具有灵活多变、简洁明快、适应各个
不 同场合的演出需要，极大增加和调度了演出持续的长久性，使古老艺术之花，繁茂长青。从 而，使得不朽剧作之花常开不谢，影响世人，“折子戏”的崛起，未始不是一种成功的索求 ，从某种意义上说，发展“折子戏”，使观众能在最经济的时间内获得佳餐美宴般的享用与 本戏调剂互补，时刻享有耳目一新的感受，也可是戏曲变革的前进必要程序轨迹。
传奇剧本多以昆山腔、海盐腔、弋阳腔搬演于氍毹，舞台上演一般地有四种演出形式。(1) 是完全照本宣科，以原本为准，不加任何削减删节地演唱，多在剧作指导下演出，如《牡丹 亭》是典型的代表；(2)是保留完整的故事情节、重要场次、绝大部分曲词，而在原作的曲 文上有所削减删节合并的“全本大戏”演出，如《玉钗记》，藏晋叔、冯梦龙、李渔等改编 本或艺人演出本可为这种的代表；(3)是不涉及剧情完整，不考虑故事连续，有的以原来曲 文，有不取原词原文，自立门户，重新改编，以几个单折散段连贯演出，如《十五贯·监斩 》可为代表；(4)是不论剧情完美，只以单折，精美加工，精雕细刻，着意表演取胜，丰富 艺术形象，在原作的基础上作一定的创造性的改动，成为一折能单独演出的折子戏，如《红 梨记·醉皂》、《琵琶记·寻夫》可为代表。在这四种形式中，最有亮点光彩的，最受观众 喜好和欢迎的，则是“折子戏”，其原因是：剧目短小精悍，表演精湛动人，场地随遇而安 ，时间灵活简洁。这也是“折子戏”的崛兴的重要因素之一。
家乐梨园的兴趣与士大夫，缙绅对戏曲艺术崇尚，是时代的产物。对折子戏的亦步亦旺起 到积极作用。明代私人置备的家乐戏班，有三种类型：(1)以女童优伎组成家班者，一般谓 之家班女乐；(2)以男童习演伎艺组成家班者，谓之家班优童；(3)以职业优伶组成家班者，
谓之家班梨园。明代昆曲盛行后，家庭戏班中，以家班女乐为多，家班优童次之，少数为家 班梨园，这些家乐，以演唱昆腔为多。明代各人私办家乐之盛，明嘉靖年间后，各种禁令稍 弛，士大夫、豪绅多自民间购得的丽男靓女，组成家乐戏班，为满足家乐主人及家人随机 性演剧的自娱需求。梁伯龙以改革后的昆山腔，谱写《浣纱记》成功问世，激起了剧作家兴 创 传奇的趣味，也带动了一些人自办家乐的以供自娱自乐。以调教女乐有方，搬演出色煊耀彼 辈，以示轩昂，这样，形成家庭形式的构成风，越演越烈。
一九七五年十二月二十二日，广东省潮州市西陇山书图村发见了古墓，内中有本册一帧， 封面朱书《迎春集》，里面含剧作《刘希必金钗记》，全名《新编全相南北插科忠孝正字刘 希必金钗记》，当是改编增本，署年为“宣德六年辛亥九月十九日”，并书“宣德七年壬子 六月□日在胜寺梨园置立”。也是梨园演出本。该剧已有分“出”的记录，这点足以证实了 南戏早期已经有“出”的存在，确有分“出”的事实。嘉靖年间将演出单元段落分为“出” 。苏州坊刻《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》亦有分“出”。自分“出”形成模式，每出皆以名目 标示。说明与北杂剧交融后的变化，标志着戏曲变革的发展。
对“出”一概念，广义的是指一个戏，如一出《红鬃烈马》、《文昭关》。狭义地，则是 指一场或一幕而言。“折子戏”不见得绝对是独场戏，或有几场，如有过场戏、垫场戏，这 样的戏也应是“折子戏”。所以“折子戏”是指一场或几场组成有独立体系，或析出全本大 戏 的一出、几出的别出特色的有完整故事情节的小戏。
4、京剧受到昆山腔极大的影响，它又直接投胎于徽戏、汉剧，京剧的“折子戏”自然是一 脉相承地继承下来，随着改革开放大潮，商品经济涤荡着大地，市场运作必然首当其冲。
梅兰芳先生《舞台生活四十年》第十章《一个重要的关键》中说：“从前一个班子，每天 要演到十出上下的戏包括着生、旦、净、五等行的许多角色，如果每一个角色都要唱一出整 套故事的大戏，那么戏码就没法平均支配了。于是《武家坡》、《六月雪》、《能仁寺》… …这些戏都是从整套故事里面择出来的，比较精彩的一段。还有一种初学戏的演员们，要靠 时常出台练习才能成熟。在他们没有成为好角之前，哪能让他们一个人唱一出占上十刻八刻 的整本戏呢？同时观众方面对这些整本的故事看久了，已经明白它的内容，当然喜欢看里面 的精彩部分。因此，像《宇宙锋》这一类只 唱两场不过三刻四刻的短戏，就这样风行开来了。过了一个时期，又出现了一批新观众，他 们是没有看过全本的，对整个剧情模糊得很。我根据他们的需要，又返回头改演全本。”
“折子戏”时刻关注着社会、人生的冷热动态，关注着观众和市场经济，“折子戏”所体 现出的审美意识和时代精神最能体念出观众心声，引起观众强列共鸣。
清华胥大夫《金台残泪记》卷三《杂记》云：“京师乐部登场，先散演三、四出，始接演 三、四出，曰“中轴子”。又散演一、二出，复接演三、四出，曰“大轮子”。清末京班搬 演，每日剧目少则十余出，多则二十出左右，要在半日演出这样多剧目不可能都演全本大戏 ，既使全本大戏亦需分天轮演，一般多以“折子戏”为主，其剧目多经过反复实践、锤炼， 表演的得心应手，精彩异常，深博观众的一时之欢，否则，在京城强者如林的剧坛难以立足 ，它不仅把握住了传统价值赋予的艺术内涵，而且，与其即时观众群体的欣赏习惯、审美意 识还必须紧密结合，构成晚清驰骋方红氍毹的演出风尚，营造出文化领域的新形态、新倾 向。所以，时间的问题，也必然为其中因素其一。