民族传统与“文学的世界性”——以陈季同的《黄衫客传奇》为例，本文主要内容关键词为：世界性论文,为例论文,民族传统论文,黄衫论文,传奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国当代文学的焦虑是周期性的。但是，类似文学与政治的关系、文学观念与形式、文学与性别、文学与市场、通俗文学与严肃文学、文学与人文精神、“纯文学”、“底层写作”等，这些问题都很重要，但大都是阶段性的。这些问题只在不同的时段因尖锐而突出出来。大概只有“中国文学与世界”的关系，成为一个永久性的问题。它就像一个挥之不去的隐痛，切近的焦虑一旦缓解，首先显露出的总会是这个问题。因此它不时会被提起。那么，这究竟是一个什么样的问题、什么样的心理，抑或说中国当代文学的创作者或批评家为什么总是对这个问题津津乐道或锲而不舍。我们究竟应该如何理解这一问题。
一、“世界的文学”提出
2010年4月，高等教育出版社出版了严家炎先生主编的《二十世纪中国文学史》（上册）。这部著作的出版，改写了中国现代文学发生的历史年限：“像过去那样，现代文学史就从五四文学革命写起，如今的学者恐怕已多不赞成。相当多的学者认为：中国的现代文学史或二十世纪文学史，应该从戊戌变法也就是十九世纪末年写起。但实际上，这些年陆续发现的一些史料证明，现代文学的源头，似乎还应该从戊戌变法向前推进十年，即从十九世纪八十年代末、九十年代初算起。”①这里，严家炎先生从三个方面做了论证：第一方面，五四倡导白话文学所依据的“言文合一”，早在黄遵宪1887年定稿的《日本国志》中就已提出，它比胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》等同类论述，足足早了三十年。在《日本国志》卷三十三的《学术志二》文学条中，黄遵宪以“外史氏”的口吻说：“盖语言与文字离，则通文者少；语言与文字合，则通文者多，其势然也。”因此，早于胡适、陈独秀三十年前，黄遵宪就预言了口语若成为书面语就会让“农工商贾妇女幼稚皆能通文字之用”的局面。这一思想的提出，显然是黄遵宪意识到了文艺复兴后的西欧各国，他们在建立现代民族国家的过程中，为改变古拉丁文所造成的言文分离状态，以各自的民族语言为基础，实现了书面语与口头语的统一有关。因此“言文合一”的思想如果没有“世界性”的参照，也是不可想象的。晚清出使法国的陈季同，不仅是一个出色的外交家，同时也是一个成就非凡的作家。他曾用法文写了八本书，有长篇小说、剧本、学术著作、小品随笔以及《聊斋》译文。这些著作不仅销路很好，而且还被译成意大利文、英文、德文等出版。这八本著作有四本与小说和戏剧有关。在他的观念里，小说和剧本已经具有文学的正统地位。更重要的是，陈季同用非常法国式的叙述，在1890年发表了长篇小说《黄衫客传奇》，成为中国作家创作的第一部具有现代意义的小说作品。他更早出版的学术作品《中国人的戏剧》，在中西两类戏剧的比较中准确阐述了中国戏剧特点：“作者认为中国戏剧是大众化的平民艺术，不是西方那种达官显贵附庸风雅的艺术。在表现方式上，中国戏剧是‘虚化’的，能给观众以极大的幻想空间，西方戏剧则较为写实。在布景上，中国戏剧非常简单，甚至没有固定的剧场，西方戏剧布景则尽力追求真实，舞台相当豪华，剧院规模很大。作者的分析触及中西戏剧中一些较本质的问题，议论切中肯綮，相当精当。”回到国内后，他创作了话剧剧本《英勇的爱》，虽然也是用法文创作的，但无疑是出自中国作家的最早的一部话剧。不但在法国和欧洲产生了影响，而且这些创作都足以改写中国现代文学的发生和标志性作品的确认。
第二方面，在严先生看来，陈季同的更大贡献，还在于他在19世纪八九十年代，就已经形成或接受了“世界的文学”这样的观念。在陈季同看来：首先该责怪的是中国的“妄自尊大，自命为独一无二的文学之邦”，不求进步，老是对小说戏曲这些很有生命力的文学品种“鄙夷不屑”。其次，陈季同也谴责西方一些文学家的不公平，他们没有读过几本好的中国文学作品甚至连中文都不太懂，就对中国文学说三道四，轻率粗暴地否定，真要“活活把你气死”，这同样是一种傲慢、偏见加无知。陈季同在这里进行了双重的反抗：既反抗西方某些人那种看不起中国文学、认为中国除了诗就没有文学的偏见，也反抗中国士大夫历来鄙视小说戏曲、认为它们“不登大雅之堂”的陈腐观念。他提醒中国同行们一定要看到大时代在一日千里地飞速发展，一定要追踪“世界的文学”，参加到“世界的文学”中去，要“提倡大规模的翻译”，而且是双向的翻译：“不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品，也须全译出去”，这样才能真正去除隔膜和避免误会，才能取得进步。正是在陈季同的传授和指点下，曾朴在后来的二三十年中才先后译出了五十多部法国文学作品，成为郁达夫所说的“中国新旧文学交替时代的这一道大桥梁”（郁达夫：《记曾孟朴先生》）。事实上，当《红楼梦》经过著名翻译家李治华和他的法国夫人雅歌再加上法国汉学家安德烈·铎尔孟三个人合作翻译了整整二十七年(1954-1981)终于译成法文，我们才真正体会到陈季同这篇谈话意义的深刻和正确。可以说，陈季同作为先驱者，参与了文学上的维新运动，并为五四新文学的发展预先扫清道路。
第三方面，严先生认为：就是当时标志性的文学作品也是可以指认的：继陈季同1890年在法国出版第一部现代意义上的中篇小说《黄衫客传奇》之后，1892年，韩邦庆(1856-1894)的《海上花列传》也开始在上海《申报》附出的刊物《海上奇书》上连载。《海上花列传》可以说是首部有规模地反映上海这样现代都市生活的作品。如果说《黄衫客传奇》借助新颖的小说结构、成功的心理刻画、亲切鲜活的风俗描绘与神秘的梦幻氛围，构织了一出感人的浪漫主义爱情悲剧，那么《海上花列传》则以逼真鲜明的都市人物、“穿插藏闪”的多头叙事与灵动传神的吴语对白，凸现了“平淡而自然”（鲁迅语）的写实主义特色。它们各自显示了现代意义上的成就，同属晚清小说中的上乘作品。它的意义确实属于现代。
严家炎先生分别从理论主张、国际交流、创作成就三种角度，考察了中国现代文学起点时的状况。可以归结起来说，甲年前夕的文学已经形成了这样三座标志性的界碑：一是文学理论上提出了以白话（俗语）取代文言的重要主张；二是伴随着小说戏剧由边缘向中心移位，创作上出现了一些比较优秀的真正具有现代意义的作品；三是开始了与“世界文学”的双向交流，既将外国的好作品翻译介绍进来，也将中国的好作品向西方推介出去。这就意味着，当时的倡导人本身已经开始具有世界性的眼光②。严先生虽然论证的是中国现代文学的发生、起点或标志性的作家作品。但在这些论述中也不经意地透露了，就在中国现代文学发生的同时，“世界性的文学”观念也同时出现了。这与从晚清开始，中国的“天下”观变为“世界”观是同构发生的。但可以肯定地说，如果没有像陈季同这样对西方文学世界有如此广泛了解的文学家，如果没有对西方现代性有如此深刻认识的杰出人物，中国文学的现代性肯定要滞后三十年，也就是胡适和陈独秀的时代。
二、《黄衫客传奇》：“民族的”、“世界的”双重性
陈季同的《黄衫客传奇》1890年在法国以法文发表③。这部作品以唐代传奇蒋防的《霍小玉传》为基础，讲述了李益与小玉的爱情悲剧。《霍小玉传》是唐传奇的名篇，原作中的李益是一个“生门族清华，少有才思，丽词嘉句，时谓无双，先达丈人，翕然推伏”的青年才俊，但他“思得佳偶，博求名妓，久而未谐”。经媒婆介绍与“资质秾艳，一生未见，高情逸态，事事过人，音乐诗书，无不通解”的女子小玉一见钟情。小玉对未来丈夫选择的标准是“不邀财货，但慕风流”，所以她选择了李益，只因倾慕他的才气。她自知自己的身份，所以她对李益说：“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”但李益却说：“平生志愿，今日获从。粉骨碎身，誓不相舍。夫人何发此言？请以素缣，著之盟约。”“玉因收泪，命侍儿樱桃，褰幄执烛，授生笔砚。玉管弦之暇，雅好诗书，筐箱笔砚，皆王家之旧物。遂取绣囊，出越姬乌丝栏素缣三尺以授生。生素多才思，援笔成章，引谕山河，指诚日月，句句恳切，闻之动人。”小玉自知自己的出身难以与李益相配，也不想让李益受到誓约的束缚，所以她只要李益陪她八年，她便满足了。两人就这样相处了两年，也曾如胶以漆，也曾海誓山盟。后李益因为书判拔萃登科，被授予郑县主簿的官职，从此没了消息。因此成了一个“虚词诡说，日日不同”的负心郎。
在中国传统的叙事文学中，“痴心女子负心郎”几乎是一个元叙事，一直到明清白话小说大都如此。但是，在《黄衫客传奇》中，陈季同并没有按照中国传统文学的叙事模式处理李益与小玉的关系。在陈季同那里，李益虽然也有性格缺欠，他的表兄就说：“你有想压倒天朝男儿的雄心壮志，但你又会为了一个穷人而两手空空。当你想当一个恶棍的时候，你又忍不住要去行善。”李益的矛盾性格已经露出了讲述故事时代“知识分子”的某种品性。他犹豫不决，但善良诚恳。李益也自知门户差异，因此“很快就给母亲写了信，说明自己的计划，请求她的同意。在用心写的信中，他首先描摹了未婚妻的美貌，接着又讲了他从郑夫人这里受到的母亲般的接待；最后，他又充满感情地表示了他的孝顺和敬爱之心。读到这封温情的杰作，小玉的母亲感动得落了泪。”一方面是恳请母亲的同意，另一方面也敢于承担责任。当与小玉有了鱼水之欢被郑夫人发现后，小玉揽过说自己有罪，“不检点”的是她；这时的李益表现了一个男人应有的担当：“不，夫人！小玉是无辜的。现在我感到罪孽深重，不知道怎么做才能求得您的谅解。我只有一个借口：我太爱您的女儿了，不能没有她在身旁。我向您保证，我并不是故意这样的，我是身不由己做下蠢事，并不是有意背叛您的信任。”尽管李益敢于担当并信誓旦旦，但母亲的来信还是不啻于当头棒喝：“我既不追求财富，也不攀附权贵，我爱你胜过爱自己，为了让你满意，我会赞同你向往的一切事情。但这一次，你对我的要求几乎是不可能的。事实上，你想娶的姑娘的门第我们不能接受。也许她有王室血统，但是她母亲只是一个侍妾，出身卑贱。”李母不能接受小玉的重要原因，是门第和名分。当李益回到家乡时，等待他的是另一套中国传统式的家族宗法制度的制裁和阻拦。其间李益受到的折磨可想而知了。二十三岁便发疯而死了。
这是一个典型的爱情悲剧。但是，陈季同在处理这个爱情悲剧的时候，有两点特别值得注意：一是它的题材是非常“中国化”的，它的基本素材是中国独具的。它的人物，特别是李母的形象以及门第观念、家族宗法制度、惩治不肖子孙、阻止爱情自由的方式等，只能出自中国传统文化；但是，在具体写作和处理上，又是非常法国化或西方化的。李益与小玉的情爱关系、场景、情感和表达方式的描述，我们很容易识别出西方十八九世纪一些爱情小说的处理方式，特别是心理描写。中国传统文学与现代文学除了观念的差别、言文差别之外，在具体写法上最大的差异，就是古典文学虽然是全知视角，但只重外部描写，写人状物莫不如此；现代文学除了对外部景物、形态的描写之外，对人的内心和心理描述，是非常注重的。《黄衫客传奇》对人心理的出色描绘，严家炎先生在为《黄衫客传奇》中译本写的序言中有非常精到的分析；另一方面，《黄衫客传奇》在风情风物的描绘上，是典型的中国场景。对南京城（这里有一个重大失误是，既然是唐大历年间，都城就不是南京而是长安）整体的描摹是：
从山冈乡下俯瞰，城市及其周边美不胜收。江水壮阔而宁静，犹如一条巨大的蓝色缎带，镶嵌在绿毯般的田畴之间。
在广阔的水面中，浮起一座小岛。金山耸立其上，山间垂柳掩映，好似一只巨大而青翠的花篮。
岛上环境清幽，略无人间喧嚣。远出时而会传来悠扬的梵呗，钟声夹杂其中，那是山脚寺庙里的僧人在念经礼佛。
小岛对岸，屋宇鳞次，飞檐冲天，是一处花园环绕、重楼复壁的建筑，其主体是以琉璃塔闻名的大报恩寺。
走进房间则是：
四周饰以帘幕，上面绣有中国神话传说中的场景。其中有开天的盘古，被龙、凤、灵龟、麒麟这些忠诚的伴侣簇拥着；远处，是为人类建造茅屋的有巢氏、还有中国的普罗米修斯——燧人氏，他将天火带给臣民，臣民感激得说不出话来。另还有各种形制的扇面，以那个时代著名人物的画像或诗人的题咏装饰，布满了墙面。
类似的典型中国场景以及风情风物随处可见。在这一点上说，《黄衫客传奇》的内容毫无疑问是“中国”的。1890年的法国《图书年鉴》曾发表评论说：“这是一本既充满想象力，又具有独特文学色彩的小说。通过阅读这本书，我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富于想象力的方式描绘了他的同胞的生活习俗。”④但是，在表现方法上，它无疑又是现代的。爱情悲剧的浪漫性、人物塑造的方法、结构以及许多具体表达方式，都有西方现代小说影响的痕迹。正是在这个意义上我们说，中国现代文学在发生时就有“民族”、“世界”的双重性，或者说，也正是因为有这双重性质，《黄衫客传奇》才在西方世界好评如潮。法国《图书年鉴》称：“通过几部非常值得称道的论述中国风俗的著作，陈季同将军已经闻名遐迩。”这些评价已经说明了中国现代文学发端之际的“世界性”影响。因此，晚清—五四时代，中国文学已经找到了自己的方向。这个方向就是在保持民族文化独特性的同时，以开放的眼光吸收世界所有的先进文化。这种吸收不是全盘照搬，它是在坚持民族文化主体性的基础上的吸收和学习。也只有这样，民族文化才有了“世界性”通约的可能。这一点，在陈季同的时代已经证明了。除了他的《黄衫客传奇》获得承认和好评之外，陈季同的演讲也达到了同样的效果。他在巴黎曾不止一次地操流利的法语作学术演讲，倾倒了许多法国听众。罗曼·罗兰在1889年2月18日的日记中写道：
在索邦大学的阶梯教室里，在阿里昂斯法语学校的课堂上，一位中国将军——陈季同在讲演。他身着紫袍，高雅地端坐椅上，年轻饱满的面庞充溢着幸福。他声音洪亮，低沉而清晰。他的演讲妙趣横生，非常之法国化，却更具中国味，这是一个高等人和高级种族在讲演。透过那些微笑和恭维话，我感受到的却是一颗轻蔑之心：他自觉高于我们，将法国公众视作孩童……他说，他所做的一切，都是在努力缩小地球两端的差距，缩小世上两个最文明的民族间的差距……着迷的听众，被他的花言巧语所蛊惑，报之以疯狂的掌声。⑤
这里罗曼·罗兰的“非常之法国化，却更具中国味”已经道出了“民族的”与“世界的”关系。也正因为如此，才有了“这是一个高等人和高等种族在演讲”的赞誉。当然这里的问题远要复杂得多。除了民族的独特性和与他者交流的通约性之外，相互熟悉和了解更为重要。这也就是当年陈季同先生看到的“重重隔膜”和“误会”，正是中国文学不为西方理解或曲解的根本原因。因此，《黄衫客传奇》既是中国的又是现代的，在人的心理、情感、自我理解、自我认同的这样的内部空间，获得了鲜明的形象、语言、观念和理论。正是从《黄衫客传奇》开始——中国现代文学的发端，中国文学就找到了正确的方向。在这个意义上，“中国”不仅仅是一个现代民族国家，它同时也是一个“历史时间”概念。或者说，从先秦开始、特别是晚清以降，“中国”的形象正是在不断变化中被塑造出来。就像传统是不断发展变化、不断被丰富的情况一样。
三、“世界性”的重提和承认的政治
20世纪80年代，改革开放成为时代的主旋律。与西方世界隔绝多年的国门再度洞开，看到西方也看到了我们自己。因此，赶超西方成为那个时代国人的一种潜意识或内驱力：
这时候“走向世界”就成为文学界的一个时髦话题，这个语词里隐含着时代的焦虑与渴望：所谓“走向”，即意味着中国至今尚未走进“世界”，尚未成为世界的一个成员，那么，是什么样的“世界”既排除了中国又制约着中国呢？（与此相伴的是当时的流行语“落后要挨打”“开除球籍”等，都反映了类似的时代情绪。）显然，在现代化的全球性语境里，中国与世界的关系成为一种时间性的同向差距，中外文学关系相应地趋向于这种诠释：中国的现代文学是在世界文学思潮的影响下形成的，中国文学惟有对世界文学样板的模仿与追求中，才能产生世界性的意义。虽然在影响研究中也注意到民族性的关系，但所谓“愈是民族的愈具有世界性”的格言，使用的仍然是“世界”的标准，潜藏其背后的依然是被“世界”承认的渴望⑥。
承认是一种政治，是一种文学的“国际通行证”。“让中国文学走向世界”的吁求，一方面是希望得到强势国家——西方的承认，不是要求得到诸如柬埔寨、肯尼亚、汤加、津巴布韦这些第三世界国家的承认。要求承认，是因为感到了不平等，是因为感到了压迫、压抑的不自在。因此也是一种对文学尊严的诉求。在过去的一百多年里，我们曾遭受过西方的奴役，因此有一种普遍的“悲情”。这种“悲情”在一定的时候会以相反的形式出现。特别是新世纪以来，中国国民经济的快速发展和综合国力的不断强大，构成了“世界性”和“走向世界”情感要求的物质基础。我们经常看到的口号是：“中国走向世界”、“奥运走向世界”、“中国企业走向世界”、“中国品牌走向世界”、“中国文化走向世界”等；孔子学院的不断建立，“文化输出”理论的不断高涨，“21世纪是中国的世纪”的提出等，都与国民经济发展状况有关。但是，经济GDP与文化GDP并不是一回事。有学者认为，在中国文化走向世界的背后，其实隐藏着一连串更为深层的问题，那就是中国文化走向世界，到底是为了向世界解释中国发展的意图，还是树立另一个和西方相抗衡的主流文化？还是参与塑造一个更为公平、和谐的东西方文化秩序？这些看似抽象的问题，在未来中国发展的过程中，必将越来越多的呈现在人们面前⑦。
《读书》杂志曾发表过美国学者凯瑟林·弗德瑞关于罗马尼亚农业问题的文章。在她文章的描述中，解集体化和私有化的过程，使罗马尼亚的农业整个破产了。在分土地的过程中，土地贬值了，出现了一个食利者社会。罗马尼亚认为改变这一现状没有别的办法，最好的办法就是让欧盟把我们接纳进去，让IMF、世界银行统统进来，除此之外没有别的前途⑧。这个描述意味着罗马尼亚经济的困境和问题。但是，这并没有影响2009年诺贝尔文学奖授予了罗马尼亚出身的赫塔·穆勒。当然，这时的穆勒已经不是罗马尼亚人了。但罗马尼亚的文化记忆于她来说是重要的。赫塔·穆勒是因为“其写作具有诗歌的精练和散文的平实，描绘了一幅底层社会的众生相”。赫塔·穆勒的英文版小说《我所拥有的我都带着》出版于2009年8月。“书中主人公依然是位被放逐至劳动营的17岁男孩的遭遇。然而，这种对自我经历的描述，在穆勒的笔下，既不是回忆录或自传，也不是对现实生活的直接再现，而是感觉的自我虚构。”而瑞典文学院常任秘书彼得·恩格隆德则指出，穆勒创作“一方面具有独特的语言风格，另一方面则真实地讲述了生活于极权之下人的状态”⑨。这个事例也说明的是，文学的“世界性”与民族国家的经济状况并不构成直接关系。这是事情的一个方面。另一个问题是，世界根本就不存在一个“公平”、“公正”的文学评价标准。即便是诺贝尔文学奖，瑞典文学院院士杰尔·伊斯普马克也说：诺贝尔文学奖不是生活在真空里，它不可能不打上政治的烙印。事实上，诺贝尔文学奖的上空一直笼罩着一层挥之不去的政治阴云。
对世界性问题的回应，同样是中国本土的问题以及与中国文化传统相关作为出发点的。它是中国的“问题”，同时也是世界问题的一部分。就中国当下文学的状况而言，“民族的”与“世界的”在今天已经难以做出剥离。文化融合的历史使文学的发展呈现出的是，更加关注人类普遍、共同的事务，特别是生存状态和精神事务。另一方面我们也必须看到，80年代之后，中国文学界对包括世界文学在内的文学经典，有一个再确认的过程，曾经被否定的世界文学经典重新被认同。80年代初期，世界文学名著被读者狂热购买的场景今天仍然历历在目。无论是作为一种文学知识，还是作为一种重要的文学遗产，世界文学显然潜移默化地、也深刻地影响了中国三十年来的文学创作。这种情况在中国主流文学的创作中，看得更清楚。美国小说家马克·吐温对家乡密西西比河乡村生活的描摹，意大利小说家维尔加对故乡西西里岛乡村底层生活的叙述，福克纳对美国南方风情画般的描绘，以及俄罗斯小说家屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰等对俄罗斯广阔的草原、森林和乡村生活的由衷赞美，以及拉美“爆炸文学”对古老的民族传统和神秘地域的神奇记载等，都给当代中国作家以启示或灵感。莫言说“从八十年代开始，翻译过的外国西方作品对我们这个年纪的一代作家产生的影响是无法估量的，如果一个五十岁左右的作家，说他的创作没受任何外国作家的影响，我认为他的说法是不诚实的。我个人的创作在八十年代中期、九十年代中期，这十年当中，是受到了西方作家的巨大的影响，甚至说没有他们这种作品外来的刺激，也不可能激活我的故乡小说，看起来我在写小说，但是外界的刺激让我产生丰富联想的是外国作家的作品。”⑩“魔幻现实主义对我的小说产生的影响非常巨大，我们这一代作家谁说他没有受到过马尔克斯的影响？我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以说明显是对马尔克斯小说的模仿。”(11)批评家朱大可在揭示这一现象的同时，也措辞严厉地批评说：“‘马尔克斯语法’对中国文学的渗透，却是一个无可否认的事实。长期以来，马尔克斯扮演了中国作家的话语导师，他对中国当代文学的影响，超过了包括博尔赫斯在内的所有外国作家。其中莫言的‘高密魔幻小说’，强烈彰显着马尔克斯的风格印记。但只有少数人才愿意承认‘马尔克斯语法’与自身书写的亲密关系。对于许多中国作家而言，马尔克斯不仅是无法逾越的障碍，而且是不可告人的秘密。”(12)还有，学院批评家在评论中国作家作品的时候，也总是不经意地将其置于世界文学的背景下作出评价。这种意识和眼光不是刻意作出的，它本身就是批评的“世界性”意识的反映和表达。如果是这样的话，我们是不是可以认为，文学与“世界”的关系已经内化为我们的思维方式的一部分，或者说，现在任何一部小说，从结构、语言、情节展开、人物塑造等技术层面上，作家即便没有刻意模仿哪位西方作家，但西方文学的影像已经无意识地存在了。但它的前提是“中国”的本土的文学传统已经先于西方文学影像存在了。就像获得高度赞誉的陈季同，即便再有法国浪漫派的姿态，但在文化的“内部空间”不能祛除的还是“霍小玉”的皮囊。
注释：
①严家炎：《二十世纪中国文学史》（上册），7页，高等教育出版社2010年4月版。
②上述观点和文字是对严家炎主编的《二十世纪中国文学史》（上册）第一章《甲午前夕的文学》之第一节《中国现代文学的发端及其标志》的部分转述。我参加了该书当代部分的编写，不仅认为严先生的这一观点改写了20世纪中国文学的发生、起点和标志性的作家作品，同时阐明了中国现代文学一发生就与“世界性”密切相关。
③陈季同：《黄衫客传奇》，李华川译，人民文学出版社2010年6月版。
④陈季同：《黄衫客传奇》附录一，118页，李华川译，人民文学出版社2010年6月版。
⑤《罗曼·罗兰高师日记》，孟华译。见孟华为李华川著《晚清一个外交官的文化历程》一书所写的《前言》，北京大学出版社2004年8月版。转引自严家炎：《二十世纪中国文学史》（上册），9-10页，高等教育出版社2010年4月版。
⑥陈思和：《20世纪中外文学关系研究中的“世界性因素”的几点思考》，载《中国现代文学》第20期。
⑦《中国崛起：中国文化如何走向世界？》，凤凰网http://phtv.ifeng.com/program/zhtfl/200812/1219_1687_930400_1.shtml。
⑧汪晖：《别求新声——汪晖访谈录》，71页，北京大学出版社2009年3月版。
⑨http://baike.baidu.com/view/2873618.htm。
⑩(11)《著名作家莫言做客新浪网访谈实录》，http://book.sina.com.cn/41pao/2003-08-06/3/13818.
(12)朱大可：《马尔克斯的噩梦》，载《中国图书评论》2007年第6期。
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