把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史——谈黄翔鹏的“曲调考证”及其学术价值，本文主要内容关键词为：音乐史论文,曲调论文,为有论文,可听论文,学术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、黄翔鹏“曲调考证”学术思想的产生和发展
“曲调考证”是黄翔鹏先生学术生涯中继曾侯乙编钟、中国乐律学史专题研究之后的一个重要课题，也是当今中国古代音乐史学界一个令人瞩目的研究课题。从黄先生已发表的文章来看，大约在1982年时已开始酝酿这个问题了，发表在《人民音乐》1982年第8 期上《听‘华夏之声’音乐会随想》一文中谈到：
“中国的民族音乐长期以来主要又脱离不了口传心授的特点，它是长江大河这般地流过来的，要在吴淞口找出某一滴水来自金沙江，可真是太难了。”
1983年，黄先生在参加“第二届华夏之声音乐会座谈会”的发言中正式提到了“曲调考证”的研究，当时称之为“曲调考古学”。同年的《中国音乐》第3期刊登了黄先生发言的摘要， 题目是《〈清乐歌曲的踪迹〉提要》（注：该座谈会是在1983年6月28 日在《人民音乐》会议室举行，详见《中国音乐》1983年3期。关于当时称“曲调考古”， 后来黄先生在《中国音乐文物大系》（资料汇编·省区分卷）前言（1993年8月10 日修改稿， 载《中国人的音乐和音乐学》， 山东文艺出版社1997年出版）中说：“提出这个问题自然不是蓄意混淆学科界限，从而亵渎考古学的、庄严的科学殿堂；相反却是为了寻求这座宏伟殿堂的庇护，从而培育学术研究工作中的新生幼苗。”），摘要中说：
“应当开展‘曲调考古’的研究工作。把历史研究、民族音乐遗产研究，具体化到音乐形态诸种研究工作的各个方面：乐律学（兼及古乐器形制与性能的研究），语言音乐学（兼及音乐文学史有关音韵变迁情况的研究），古曲式及音乐风格的流传递变等等。需要各种研究成果的综合分析，使之服役于‘曲调考古学’的创立。”
1989年，黄先生发表了《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》（注：载《文艺研究》1989年4期。）一文， 这篇文章提出了“曲调考证”作为学术研究的理论根据和学术价值。主要论点是：“音乐是时间的艺术”，“古乐埋藏在今乐之中”；并以〈忆江南〉、〈万年欢〉两首唐乐的考证作为实际例子。除此之外，文章提出了曲调考证的一系列具体研究方法，又对中国传统音乐这样的“无形文化财富”的保护提出了看法。这篇文章的发表不仅表明黄先生“曲调考证”的学术研究思想已经完全形成，文章中深刻的学术思想在整个中国古代音乐史学界和中国传统音乐理论研究中产生了广泛的影响。1994年，黄先生发表了《怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声》（注：载《戏曲艺术》1994年4期。）和《唐宋遗音研究序》（注：载《中国文化》第10 期（1994年）。），这两篇文章对“曲调考证”的具体研究方法又作了进一步的阐述，这是黄先生继发表了多篇“曲调考证”论文之后，在理论上的一种归纳和总结。它说明黄先生“曲调考证”的学术思想进一步成熟和完善。
二、黄翔鹏“曲调考证”的研究方法
“曲调考证”的研究难度，几乎令音乐学者望而生畏；黄先生自己在上述1982年发表的文章中也谈到这是一种相当难的研究。可贵的是，黄先生在研究实践中走出了一条道路。
《逝者如斯夫》一文是黄先生最初阐述曲调考证方法的，他认为：依据曲调本身的乐律学的特点，把曲调本身的调名、音阶、律高（绝对音高）及所属宫调体系这些乐律方面的型态特征放在古代乐律学体系演变的历史背景下，推考它的历史遗迹。黄先生后来称这种方法是“音乐型态学”（注：见“唐宋遗音研究序”。）。所以，对于曲调考证来说，疏理历代乐律学型态的演变是研究的起点和基础；考证唐代的曲调，须首先把唐以后的乐律学体系的演变研究清楚。黄先生的“唐宋遗音研究序”于这方面作了比较详细的论述。这方面还应提及的是，黄先生对南北曲中南曲用“五声”、北曲用“七声”的传统说法提出疑义，认为今存的南北曲中的音阶多与事实相违，他怀疑这种说法是明代人制造出来的。
其次是根据音乐和诗、词、曲、剧等文学因素的密切关系，特别是音乐和语言之间的关系，探寻里面隐藏着的音乐历史特点。黄先生后来在《怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声》一文中于这方面又作了补充，用黄先生原话说，主要就是“从是否‘昆化’来鉴别”。即在今存的南北曲曲牌中，看它演唱的行腔是否“昆曲化”来分辨南北曲曲牌音乐的本来面目。黄先生特别指明，研究南北曲的行腔和昆曲的腔格不同，也就是杨荫浏先生所说的“语言音乐学”的问题。
再其次，是借助于“乐器史”和“音乐风格史”来判断曲调的音乐历史特征。曲调的记谱法、宫调往往是和乐器的形制、性能相联系的；记谱上的特征又往往反映出乐器的特征。“曲调考证”须借助于它们之间的这种密切关系来作进一步的研究。黄先生非常强调这一点，在他的文章中经常引宋·欧阳修《新唐书·礼乐志》中讲的“声器寝殊，二十八调不可解”来说明这一问题的重要性。后来黄先生在谈到词曲音乐演变问题时，又说：“大约在明代以后的弦索谱、琵琶谱、笙管谱都被笛色谱代替了，因而在曲调考证中可以根据笛色谱中的不确定音高来还其本来面目（注：见《怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声》。）”。借助于音乐的风格特点来判断曲调的历史年代，其方法如同美术史的研究，是从艺术风格角度来区别它的所属时代。
从黄先生谈的曲调考证的具体方法和他一系列曲调考证的研究实践中，我们可以看到这项研究是以中国乐律学史框架为基础，涉及古代音乐和古代文化的广泛知识。从学科角度来看，涉及历史学、考古学、民族学、乐器学、古诗词、古音韵学等多种学科。因此，它的难度就不同于一般的研究。
三、黄翔鹏“曲调考证”的研究成果
从黄先生1982年提出“曲调考证”和他陆续发表的曲调考证论文，黄先生考证的古代曲调已有十余首。现依论文发表时间的先后排列如下：
1，〈望江南〉、〈万年花〉
〈望江南〉、〈万年花〉二曲，今存有流行在山西五台山一带的青、黄庙音乐中的曲牌，经考证为唐代曲调〈忆江南〉和〈万年欢〉（注：载《文艺研究》1989年4期。）。
2，〈念奴娇〉
《九宫大成》（卷四十五）、《碎金词谱》（卷九）和《碎金续谱》（卷四）各留存〈念奴娇〉曲牌一首，经考证：《九宫大成》一首（苏轼词）为宋代后期道调宫乐曲；《碎金词谱》一首（南宋末太学生词）和《碎金续谱》一首（文天祥词）属宋代中期乐调体系的高大石角乐曲在宋末的移调处理（注：见《念奴娇乐调的名实之变——宋词曲调考证三例》，载《音乐研究》1990年1期。）。
3，〈菩萨蛮〉、〈瑞鹧鸪〉
《九宫大成》留载〈菩萨蛮〉曲牌一首（《碎金词谱》卷七也转录这首），经考证是唐代海上丝路的缅甸古乐；《碎金词谱》（卷十）留存的〈瑞鹧鸪〉曲牌，经考证是龟兹大曲《舞春风》的遗音（注：见《中国传统音乐的高文化特点及其两例古谱》，载《音乐研究》1991 年4期；《两宋胡夷里巷遗音初探》，载《中国文化》第四期（1991年）。）。
4，〈天净沙〉、〈醉翁操〉、〈欸乃曲〉
《九宫大成》和《碎金词谱》都载〈天净沙〉曲牌，经考证：《九宫大成》一首是从宋代传下来的元代乐曲；《碎金词谱》一首则属明代南曲乐调。此外，传世的元杂剧《单刀会·刀会》中的〈新水令〉曲牌，唱词中有的字，行腔与昆曲“水磨调”行腔不一样；再加上从乐调上的考证可以知道它是北宋时的曲子，甚至还可以推往前到唐代。《九宫大成》留存的〈醉翁操〉曲牌，是脱胎于苏东坡填词的琴歌，是后人把其中的“二变”砍去了，使之属于南曲了。《九宫大成》留存的〈欸乃曲〉，从宫调上可以证明它是一首古代船歌（注：见《怎样确认〈九宫大成〉元散曲中仍存真元之声》。）。
5，〈小重山〉、〈感皇恩〉
根据词牌〈小重山〉和〈感皇恩〉的句式结构及二调所载宫调（前者为“道宫调”、后者为“中吕宫”）进行分析，认为这两个词牌实为异名同实的一个曲调（注：见“唐宋遗音研究序”。）
6，〈渔家傲〉
二人台音乐中的器乐牌子〈出鼓子〉，经考证是来自北宋初年以〈渔家傲〉为主要唱段的“十二月鼓子词”（注：见《二人台音乐中埋藏着的珍宝》，载《中国音乐学》1997年3期。）。
此外，黄先生又把泉州弦管音乐的《锦板〈风流子〉》和陕西长安鼓乐的〈内家娇〉的宫调作了比较研究，提出它们之间的历史渊源关系；把泉州弦管音乐的《四空管〈西江月引〉》和《九宫大成》柳永的〈西江月〉、内蒙古西路二人台的〈西江月〉的宫调作了比较研究，提出这三个曲调是同出一个历史来源（注：见《试从北辙觅南辕——弦管乐调历史之谜的猜测》（作于1991年6月15日）， 载《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社1997年出版。），把《九宫大成》柳永的〈瑞鹧鸪〉和贯云实的〈减字木兰花〉、西安鼓乐的〈舞春风〉、西安鼓吹仪仗乐中的〈天下乐〉四个曲调的宫调作了比较研究，提出它们之间也存在着历史源流关系（注：见《人间觅宝——北宋龟兹部〈舞春风〉大曲残存音乐的下落》，载《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社1997年出版。）。
四、“曲调考证”是当今中国古代音乐史学的新发展
一个跨越几千年时空的中国古代音乐史学学科，几十年来，缺乏音乐作品（谱例和音响）的现象是实际存在的；要解决克服这个问题则非常之难。自从杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》（上下册）（注：杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上下册），人民音乐出版社1981年出版；其中的上册部分又曾经在1964年由人民音乐出版社分为上、中二册出版。）问世，以丰富的传统音乐作品实例来充实中国古代音乐史渐渐成为中国古代音乐史学的一种研究。后来有的同志把这种研究的方法归纳为“逆向考察”（注：见冯文慈：《中国古代音乐史研究中的逆向考察》，载《音乐研究》1986年1期。）。杨先生晚年自己谈到这个问题时说：
“作为一个音乐史家，不要老去写音乐史，最好多去调查，收集各种曲牌，写出一本本曲谱来，用实践来充实音乐史，向深、广两个方面去搞（注：见杨荫浏（李丹娜笔录）：《音乐史问题漫谈》，载《音乐艺术》1980年2期。）。”
黄先生晚年谈到这个问题时说：
“把中国古代音乐史从文字的历史中解放出来，使之成为富有实践意义的谱例宏富的历史，这也是杨先生在世时念兹在兹的问题，反正先生做不完的事，学生接着做嘛，我做不完，还有下一辈，……（注：见林玉明《神游往古、心追方来——记著名音乐学者黄翔鹏》，载《国际音乐交流》1993年3期。）”
可以看出，黄先生的“曲调考证”是接着杨先生这样一种学术思想而又具创造性的研究。黄先生后来又在论文中谈到：“把‘没有音乐的音乐史’渐渐变为有可听作品的音乐史。那就算这一瓣心香到达彼岸了（注：见《念奴娇乐调的名实之变——宋词曲调考证三例》，载《音乐研究》1990年1期。）。”
杨先生早在《中国音乐史纲》中就曾经说：“全部的中国音乐史，可以说是一部民间音乐的发展史，其中民间音乐的发展，也包含着对于一部分外来音乐的吸收与融化（注：见杨荫浏《中国音乐史纲》“结论”，上海万叶书店1952年出版。）。”黄先生在他的八十年代以来的论文中多次强调“传统是一条河流”。如果说“传统是一条河流”是八十年代以来中国音乐学界的一个重要的学术观点，这并不夸张；因为这是继杨先生之后，对中国传统音乐的“历史性”所作的进一步的阐述和估价，并且是以改革开放以来中国音乐学界对传统音乐深入研究的实践为基础的。
当这一学术观点产生之后，如何面临大量的传统音乐（包括清代留存下来的乐谱）去研究分析它们的音乐历史特点这一学术问题也就随之被提出来。因为，既然说“中国音乐史是民间音乐史”，那么现存中国传统音乐的历史面貌是什么样的呢？既然说“传统是一条河流”，那么这条河流是怎样流过来的呢？学术思想走到这一步，新的问题必然迎面而来。所以说，“曲调考证”是面临当今这样的学术思潮的发展而问世的。黄先生关于“曲调考证”的理论、具体方法以及一系列的研究，是站立在这个学术浪潮的前沿所作出的艰难的、具有创造性的学术探讨。从整个中国古代音乐史学的发展来看，黄先生的“曲调考证”又是实践了杨先生“中国音乐史是民间音乐史”这一学术思想而开拓的一个新领域。
从杨先生《中国古代音乐史稿》到黄先生“曲调考证”，两位大师前后依承的光辉足迹是世人共见的。如果回顾、比较两位大师的研究，我们可以看到：杨先生在《史稿》（主要是下册）中运用传统音乐的作品实例还不免有“刻舟求剑”的地方，但杨先生是开创者，不足之处实属难免；而黄先生的研究，则是反映出他运用唯物主义历史发展辩证法的音乐史学高水平，紧紧抓住“音乐是发展的”这一历史性特点（或者说历时性、时间性特点），由表入里、由浅入深、洞察细微，对传统音乐曲调作层层剥离、分析，揭开音乐历史的原貌。黄先生的研究融汇了多种学科的知识。说黄先生是熔史学、文献学、考古学、乐律学、民族学、民俗学于一炉，这并不过份。这正是黄先生学术研究的渊博之处和独到之处。
在黄先生诸多的中国古代音乐史学论文中，研究过的问题是相当多，研究的面也相当的广阔。甚至可以进一步说，黄先生的研究常常是以深入的分析、精采的思辨而见长的。其中，无论从研究问题的深度和广度，特别是难度看来，“曲调考证”可以称得上是“为之最”的，它是黄先生晚年步入一种学术高境界里的研究。因此可以说，“曲调考证”是黄先生学术生涯中最优秀、最杰出的研究。在当今中国古代音乐史学中，“曲调考证”也是代表着学科研究的新发展，代表着学科进步的新成果。
[编辑部收到本文日期：1998年8月6日]
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