蓝星诗社对象征派诗美建构策略的化用，本文主要内容关键词为：蓝星论文,诗社论文,象征论文,策略论文,派诗美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学的发展与历史的发展有其相似的一面，它们总是会呈现出后浪推前浪的一种运动态势。不过，文学的发展又自有其独特的运动特点和规律，它在对旧的传统作出调整时不是全盘抛弃，而是突破和扬弃；它在追踪新的规范与特质时也并非全盘接纳，而是应达致同化和顺应的辩证统一。然而，在1953—1980年的台湾现代诗运动发展初期，以纪弦为首的现代诗社诗人在接受以象征主义为代表的西方现代主义文学时，却对影响方的“陌生化”诗美建构策略采取了片面的理解态度。他们在过分追求作品的张力化的同时，未能将作品张力纳入作者—作品—读者的系统中作动态观照，致使他们的作品大大超越了读者的接受度，“拉开了读者与诗之间了解及融合的距离”(覃子豪6)，影响了诗的审美意义的实现，也导致了以覃子豪、余光中为首的蓝星诗社诗人对他们的这种偏颇的审美观念和审美追求的反动。在蓝星诗社诗人看来，以象征主义为代表的西方现代主义文学是极为重视诗的语言形式形成的力与审美接受形成的力生成的一种张力美的。覃 子豪指出：“梵乐希说：诗人的目的，是在和读者作心灵的共鸣，和读者共享神圣的一 刻”(覃子豪7)。因而，文学价值和美的实现，不仅要依赖作者和作品，而且也取决于 语言形式形成的力和审美接受形成的力达到的一种平衡状态。正是基于这种认识，五十 年代中期至六十年代初期的蓝星诗社诗人在接受西方现代主义文学时表现出了与现代诗 社诗人迥异的取向和审美选择。在创作中，这种取向和审美选择主要是通过下面三个方 面表现出来的，即：语法非规则性中的规则性，语言的非逻辑性中的逻辑性，语境的矛 盾性中的和谐性。
一、语法非规则性中的规则性
语法是语言的结构规则，语法上的突破，就是对语法规则的超越。西方象征主义文学对传统文学的反叛，在很大程度上就表现在对语法规则的破坏上。在叶芝的《在学童们中间》、《驶向拜占庭》，艾略特的《普鲁弗洛克的歌》、《荒原》等诗作中，字与字、词与词的组接不再是机械的、必然的，而是灵活的、偶然的。叶芝的《在学童们中间》，意象与意象的连接呈现出极大的跳跃性，诗歌意象由眼前的“儿童”飞跃到希腊神话中的美女“海伦”，再由“海伦”跳跃到年轻时自己与情人融成一颗的“两颗心”，然后又由“融成一颗的两颗心”再跳跃到“蛋白和蛋黄”(黄晋凯等458)。意象向另一个意象跳跃时并没作交代性的叙述，造成了一种表面上的断裂、脱节现象。然而，这种 意象与意象、句子与句子之间的断裂、脱节虽然不合乎语法的规则，却在历史时间和心 理时间的交叉中形成了极富张力的空间，从而在意象与意象的无序性组接中发现了意象 之间一种有序性联系。那就是，我们只能从整个有机体的角度看待事物，不管它是诗， 是人，是树或是舞蹈者。就象艾略特的《荒原》那样，表面上看，不仅全诗五个部分毫 不相干，而且每个部分中的字句之间也是充满着省略和断缺的，但事实上，“荒凉而空 虚”的意旨就象一条无形的线，不仅潜隐在全诗的每个部分之中，也牵引着每个部分中 的诗句。
切断语法而衔接语意，也是蓝星诗社诗人语言变革的一种重要方法。覃子豪引叶芝的话对当时诗坛语言暗晦现象进行批评道：“英国象征主义诗人夏芝(W.B.Yeats)说：科学运动引起了一种文学趋向，把自己迷失在各种外观上。即是作者未曾在本质上去作深刻的理解；因而，形成了表现上的乖戾”(覃子豪7)。覃子豪并不反对“种种新的法则”对语法的破坏，甚至也不反对诗的“难懂”；“难懂是现代诗的特色，难懂是基于诗中具有深奥的特质，有些是属于哲学的，甚至是玄学的”(覃子豪7)。覃子豪反对的，是那种切断语法后语意不接的诗。在覃子豪的《过黑发桥》、余光中的《芝加哥》、方 莘的《夜之变奏》等诗中，诗人们利用语法的有意切断，使文字和句子得到奇特的组接 ，这种新颖的组接，既扩展了语言的外延性，也强化了诗美的内涵。在覃子豪的《过黑 发桥》中，语法的切断是非常明显的，诗的第二段这样写道：“黑发的山地人归去/白 头的鹭鸶[……]而我独行/于山与海之间的无人之境。”本来没有联系的“黑发”“山 地人”“白头鹭鸶”“我”“镜”“无人之境”，经过诗人奇峻的组接，构成了一个充 满张力的有机整体形式，在这种有机的整体形式中，诗人用富有弹性的语言，表达了人 向物、物向人、青年向老年、生向死的过渡，大大地强化了人与物同一后生命再生和循 环的意念。余光中的《芝加哥》是一首以异国都市为题材的诗，这首诗无论在时间上， 还是在空间上，都显示了极大的跨越性，显示了余光中在驾驭语言上的高超技艺。诗的 第四段这样写道：“爵士乐拂来时，街灯簇簇地开了。[……]而黑人猫叫着，将上帝溺 死在杯里。”在并置的平面推进中，意象在作短暂、急促的跳脱和转换，表面上看，“ 街灯”“色斯风”“蛇”“夏娃”“黑人猫”“上帝”“杯”在外部上没有联系，但它 们以交替叠变的方法，形成了极富张力的情感空间，共同暗示着已经异化和物化的都市 荒原的风貌和特质。
二、语言的非逻辑化中的逻辑化
语言的逻辑性，是指在符号体系中，词与词在意义上呈现出一种相容的同一语义系列的关系。语言的非逻辑性，就是突破语义系列的限制关系去组合分居不同语义系列的词。与切断语法的语言现象相比，它虽然违背逻辑事理，却合乎语法规则，在里尔克、叶芝、艾略特等西方象征主义诗人的诗论中，它常被作为诗的语言陌生化的另一种方法得到了强调。
随着人们对事物关系的重新认识，人们对用以指称事物的词与词的关系的认识也发生了变异，传统文学那种依照事理逻辑对语言的组织和安排，限制了人们对事物多样性联系的认识，已经远远不能与人们发展着的自由意志相适应。正是适应着人们对语言实体 的重新安排的要求，波德莱尔提出了万物“感应”说，在他看来，“自然象一座神殿” ，“互相混成幽昧而深邃的统一体”(黄晋凯232)。艾略特则认为：“当诗人的心智为 创作做好安全准备后，它不断地聚合各种不同的经验；……这些经验总是在形成新的整 体”(31)。在波德莱尔、艾略特等西方象征主义诗人的诗中，语言的跨语义系列的反常 组合随处可见。一是抽象的概念与具体的事象的结合。“希望就像是一只蝙蝠/用怯懦 的翅膀拍打牢墙”(黄晋凯237)。“希望”“怯懦”是虚体，“蝙蝠”“翅膀”是实体 ，将虚体的“希望”化为牢墙内实体的“蝙蝠”，这是诗人用想象的逻辑对理性逻辑的 破坏，突出了诗人内心中那种无望的忧郁。“我的疑惑，旧夜的堆积，消失于密密细枝 ”(黄晋凯等257)，“疑惑”是一看不见摸不着的表示理念的词，“堆积”、“细枝” ，是表示具体可感事物的词，抽象与具体的组接，不仅避免了理念直接入诗的危险，而 且也让“疑惑”转化为有形可感的画面，强化了诗人所要表达的梦幻意念。二是表示“ 远”的概念与表示“近”的概念的组接。“当天空象盖子般沉重而低垂，/压在久已厌 倦的呻吟的心上”(黄晋凯等237)，遥不可及的“天空”化成“盖子”，这是由远拉近 ，由上拉下，它在刷新人们视觉的同时，也强化了诗人心灵的沉重和窒闷感。“天在那 边屋顶上呵/又静，又青!”(黄晋凯等245)。诗人因枪击兰波而被捕入狱，这首诗就是 在监狱中写成的。诗人身陷囹圄，失去自由，眼光所及，就不是常人头顶上的“天空” ，而是那边屋顶上的“天空”。然而，“天空”虽近，自己却无法接近“那边”，这种 远景的拉近，将诗人那种既渴慕自由又不得自由的焦灼、忧伤心理进行了放大。
波德莱尔、叶芝、艾略特等西方象征主义诗人对传统语言逻辑的变革和超越，也启发和影响了覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人。1959年12月，余光中在《文化沙漠中多刺的仙人掌》中回击守旧派人士言曦对现代诗的进攻时，就指出，现代诗与旧诗的差异，正在于“我们要打破传统的狭隘的美感，我们认为抽象美是最纯粹的美，我们认为不合逻辑是美的逻辑”(余光中，《余光中散文选集》221)；将语言变革问题上升为美学观念的变异问题，这不仅显示了余光中对西方象征主义文学语言变革实质较为深入的了解，而且也强调了语言变革在当时诗坛的必要性和重要性。在余光中等蓝星诗社诗人的诗中，诗人们总是从现代多方面知识里去寻觅语词意义关系链的全新搭配和组合，以表现不同于传统社会中人们的现代型情绪和对事物的新感受。与西方现代主义诗人一样，他们也重视“虚”概念与“实”概念的搭配与组合。在中国传统诗中，也存在着一种以实写虚、以具象表达抽象的艺术表现方法。“但中国传统诗中很少把‘美德’、‘智慧’、‘时间’、‘命运’、‘死亡’加以拟人化后，变成诗人描述或倾诉的对象。受了英诗的影响，新诗人开始写‘给命运’‘给死亡’‘给忧郁’之类的作品”(罗青89)。将理 念的具象化全部归之于英国诗的影响，未免有轻视和淡化其他西方国家如法国、德国现 代主义诗的影响之嫌，但他对中国古典诗以实写虚语言的认识却颇富新意。中国古典诗 以实写虚的背后，一般并没有一种与之相适应的哲学观作支撑，由此导致的是，诗人在 对情感、思想具象化后，就不再对情感、思想本身感兴趣，这种极为功利主义的语言操 作方式是导致中国古典诗以实写虚难以形成西方象征主义诗人诗中的那种强大的语言张 力的重要原因。而蓝星诗社诗人以实写虚的语言之所以具有一种张力，在于他们总是力 图将这种语言变革和美学观的变革联系在一起进行思考，在以实写虚的语言背后，有着 他们对“知性的冷静观察，以及对于自我存在的高度觉醒”(余光中，《余光中散文选 集》221)。覃子豪在《构成》中写道：“那一点是长年不化的冰雪的峰顶/生命和梦想 都在那儿冻结。”“生命”与“梦想”都是表示理念的词，它与“冻结”相组接，语义 上似乎不通，但它又极为传神地表现了诗人对理想与现实的矛盾的思索。灵魂是看不见 摸不着的，余光中却写道：“许多灵魂在失眠着，耳语，听着/听着——/门外，二十世 纪崩溃的喧嚣”(余光中，《余光中诗歌选集》98)。这里，不再是以单一的真实的客体 性形象去表现主观性的情感，而是以多样的、零碎的、奇特的具体形象去表现抽象的概 念。由此，对“灵魂”的焦灼、痛苦、不安的多面性的揭示便深刻地表现了现代人的精 神困境。梦想既不能实现，灵魂又焦灼不安，现代人便不得不开始思考生与死的关系问 题。罗门在《都市之死》中写道：“生命是青年的雪，妇人镜盒里的落英/死亡站在老 太阳的座车上/向响或不响的默呼[……]”。一般来讲，诗要避免抽象，避免让理念词 并列。但现代诗人为了加强诗的哲理，表现自己对人生及命运独特的思考，总是大胆地 违背语言的逻辑，进行一种新奇的心理逻辑语言的实验。罗门不仅让“生命”与“死亡 ”这两个势不两立、不能并存的东西并置在一起，而且在处理“死亡”这一理念时，运 用了奇特的想象能力，以一系列的实体概念“站”“默呼”“低喊”“时钟”“轮齿” 等对死亡进行了大面积地视觉化和听觉化。此外，“远”与“近”概念的组接，也是蓝 星诗社诗人常用来进行语言变革的一种方法。在常人的视觉中，星子是点缀在天上的， 而天与人的距离又是十分遥远的。但在覃子豪的心眼的感觉中，“就让星子们在我发中 营巢/从短暂中面临悠悠/青空凝视我/我观照夜”(《夜在呢喃》)。遥远不可及的星子 ，竟能在自己触手可及的发中营巢，于是，青空不再遥远，它与我在近距离中“凝视” 着、“观照”着，这种在常人看来的“异想天开”，却表现着现代人对形而上世界勇于 追寻和探索的精神。随着想象之翅膀的自由飞翔，神秘的宇宙不再是不可认识的，而是 日益变得清晰，以至于使方莘觉得：“黄昏的天空，庞大莫名的笑靥啊/在奔跑着雀斑 顽童的屋顶上/被踢起来的月亮/是一只刚吃光的凤梨罐头”(《月升》)。日落日升的自 然循环现象，经过诗人心理逻辑语言别出心裁的组织，便在瞬间中完成了几重距离的变 化，远在天边的黄昏落日，竟转化为近在眼前的奔跑着有雀斑的“顽童”，这是第一重 的由“远”而“近”；高升的月亮，成为一只被踢起来的“凤梨罐头”，这是第二重的 由“远”而“近”。短短的五行诗，由于有了这几种的距离变化，就产生了无比动人的 生命感和丰富的趣味性。它在扩大了诗的表现容量的同时，为读者的审美想象力提供了 更为开阔的空间。
三、语境矛盾性中的和谐性
语境矛盾性是指诗的语言结构在整体上表现为一种矛盾对立的关系。西方象征主义诗人认为，世界是矛盾统一的存在体，是与否，生与死，恐惧与欢乐，神灵与魔鬼既是相互对立的，又是相互联系和转化的，诗人的任务，就是在诗的语言结构内部表现事物的这种矛盾的同一性。在波德莱尔、里尔克、叶芝、艾略特等人的诗中，他们常巧妙地运用矛盾语、矛盾意象，将多种多样相互关联的对立、相反和矛盾的东西同置于统一的语境中，借此形成诗的整体结构中的一种强大的张力。这种矛盾性语境的生成的常见方法 ，是使诗的语境的前后结构形成一种对峙关系，造成一种迥然不同的情境。波德莱尔极 为重视发掘恶中之美，他的《腐尸》一诗，是实践他这一美学观的代表作。诗的前面部 分，诗人对女尸的“丑恶”、“淫荡”、“腐败”、“粘稠”之态进行了十分详尽的描 绘，“女尸”带给人们的是丑恶感；结尾部分诗的情境发生了陡然的逆转，诗人由眼前 丑恶的女尸，突然想到自己“优美之天使”的女情人(黄晋凯等234)，再想到情人与这 具女尸最终结局的同一性。这种由丑向美情境的逆转，显然与人们常规的习惯思维背道 而驰，显示了诗人对事物多种视角的开掘，它在给诗的情境带来戏剧性效果的同时，也 带给人们对事物的创造性发现的审美兴奋。叶芝的《驶向拜占庭》一诗，情境的对立更 为明显，前两节，诗人描述的是一个“肉感的”、世俗的物质世界，这个世界属于那些 “互相拥抱着”的青年人；后两节，诗人描述的是一个灵性的、理想的精神世界，这个 世界属于那些像“披在一根拐杖上的破衣裳”的“老年人”，在物质世界与精神世界的 对峙和转换中，诗人完成了对于生命与死亡的思索，在更为广大的时空中，赋予了有限 的生命以无限的形式。在西方现代主义诗人的诗中，有时，诗人并不满足于借助前后情 境的对峙去形成矛盾性的语境的方法，而是在诗的语言结构中自始至终以矛盾性的意象 和语言密切地叠印出一种互抗互拒的情境，由此形成一种更具震撼力的张力化语境。福 尔的《黎明之歌》、艾略特的《大风夜狂想曲》等诗作，就是自始至终不断以矛盾性的 意象和语言构成对比关系，以此来强化诗中内在节奏的紧张感和意念的复杂层次。福尔 的《黎明之歌》以悖论式的语言表达方式，不断地以“我的痛苦在哪里?我不再有痛苦 ”两个指称意义矛盾的语言强扭在一起，使不同的意义在一转一回、一回一转中互相渗 透，从而强化了两个相生相克的主题。
覃子豪、余光中等蓝星诗社诗人的诗也和波德莱尔、里尔克、叶芝等西方象征主义诗人的作品一样，非常注重在诗的同一的整体结构中，以矛盾语言，矛盾意象以及矛盾情境将相互矛盾、相互对立的事物作一种新颖的结合，以获得富有张力化的语境。这种富有张力化的语境，许多时候是诗人借助于诗的前后情境的矛盾、对比而形成的。吴望尧的《玫瑰城》一诗，总共五段，前四段以层层递进的方式，描述了一个梦幻般的理想世 界，在这个理想世界里，“充满了醉人的花香”，“那玫瑰在对流中永不凋谢”，“快 乐的男女如花丛的彩蝶”，“城里到处洋溢着幽美的歌唱”。最后一段，诗人笔锋陡转，展现了这个理想之国今日的衰败和没落。前后两个情景的转换和对比，既显示了诗人对人与自然、人与他人对立的文明世界的批判和否定，又表现了诗人对人与自然、人与他人和谐相处的原初世界的向往和肯定，肯定和否定意念在两个情境之间的反弹，使诗的整个语境形成了一种强大的审美张力。覃子豪的《夜在呢喃》中也有两个矛盾的情境的对比，但后一情境的出现，并不是象吴望尧的《玫瑰城》那样在结尾以突然的逆转形式出现，而是在诗的中间就开始出现，这样，两个情境碰撞的密度和强度就更大，形成的语境张力也更大。诗的前半部分，诗人描绘了一个幻觉情境，“我卧于子夜的绝岭，瞑目捉摩太空的幻想”，在幻想中，我已超越物理时空，与自然融为一体，这是一个主客体同一的梦幻世界；诗的后半部分，诗人从幻觉的情境中惊醒过来，再次回到现实世界之中来，发现自己作为现实世界中人的有限性。这种情境的转换和对比，一方面引起人类的悲剧感，另方面也激起人类追求生之奥秘的热望。它在扩大了诗的审美空间的同时，拓展了读者的想象力，并使读者在再创造中获得了对诗的整体认识。较之《夜在呢喃》，覃子豪的《吹箫者》中文字张力所构成的多样异质的组合则更为复杂。诗歌中，不仅在不同情境之间存在对峙关系，而且同一情境中也存在着矛盾的意象。诗人先写“吹箫者”自我的矛盾性，“他的脸上累集着太平洋上落日的余晖，而眼睛却储藏着黑森林的阴暗”，这是吹箫者内心安宁、平和的一面与骚动、欲望的一面的对比。为了压制本我欲望，吹箫者求助于箫的吹奏，然而箫的乐曲：“是饥饿的呻吟，亦是悠然的吟哦”，它同样存在着矛盾的两面。不过，尽管吹箫者及他吹奏的乐曲都有两面性，但吹箫者终究不同于“所有的意志都在醉中”的饮者，他是神情“凝定而冷肃”的清醒者，“他以不茫然的茫然一瞥”，看“所有的饮者”“喧哗着，如众卒过河”，于是，吹箫者要对抗的不仅有他潜在的本能欲望，而且有饮者欲望的“喧哗”。而诗的整体语境中，则不仅有同一事物内部不同因素的对比，而且也有不同事物不同特质的对比，正是在这种错综复杂的事物的联结关系和矛盾冲突中，使诗的层次感变得愈为丰富多彩，它在表层上、局部上给人的感觉是错乱、不平衡的，但在深层上、整体语境上却给人以严整、平衡之感。
寻求非规则性中的规则性，非逻辑性中的逻辑性以及矛盾性中的和谐性，方法不同，目的一样，都是为了生成一种比流畅的美有着更大表现力的富含张力质的美。这是蓝星 诗社诗人与西方象征主义诗人在语言变革上的共同审美追求。他们的差异在于，一，蓝 星诗社诗人虽然也注重以直觉想象去破坏语法规则和语言逻辑，但一般来说，蓝星诗社 诗人诗中想象跨度不象西方象征主义诗人诗中那么大，时空变换的频率也不如西方象征 主义诗人那么繁密。二，虽然蓝星诗社诗人与西方象征主义诗人都将世界看成对立的统 一体，但一般来说，西方象征主义诗人更强调对立统一体的对立的一面，而蓝星诗社诗 人更强调对立统一体的统一的一面。西方象征主义诗人在发现不同事物的同一性后，仍 然十分强调事物对立的一面。相对来说，蓝星诗社诗人虽然也注重对矛盾意象和矛盾事 物的发现，但这种发现的目的在于找到它们之间的一致性联系。一旦不同事物的和谐性 关系得以建立，那么，事物间的对立性关系便不再象西方象征主义诗那样得到强调。蓝 星诗社诗人的诗中，人与社会、人与自然、人与人的矛盾不如西方象征主义诗那样突出 ，与这种对统一性的强调不无关系。不得不指出，由于对“平衡性”的过分强调，一般 来说，蓝星诗社诗人对未来主义派、超现实主义派等极为大胆的语言形式变革的理论和 创作的兴趣是不大的，这使得他们的诗在语言形式上的探寻一般不具备现代诗社诗人的 那种前卫性。作为一个现代主义诗社，“以鼓动风潮，创造时势而论，其影响显然不如 《现代诗》与《创世纪》”(洛夫14)。然而，不可否认，蓝星诗社诗人在接受西方象征 主义文学时对“综合性”和“平衡性”的强调和追求，在一定程度上抑制了台湾现代诗 运动发展初期的片面化倾向，促使现代诗向着更为全面的方向发展，从而为台湾现代诗 现代性的进一步深化奠定了坚实的基础。
标签：诗歌论文; 余光中论文; 象征主义论文; 世界语言论文; 文学论文; 覃子豪论文; 文化论文; 西方世界论文; 读书论文; 艾略特论文; 现代诗论文; 子豪论文;