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从戏剧发展史看现代社会剧
Ⅰ.从狄德罗所说的“严肃剧”到社会剧
从18世纪中叶到19世纪中叶，除19世纪初浪漫主义戏剧曾喧嚣一时外，占主导地位的是“严肃剧”（又称感伤剧、泪剧或市民剧）它贯穿了近百年的戏剧史。乔治·李洛的《伦敦商人》(1731)就是这个时候出现在英国的第一部标准的资产阶级的“感伤剧”。这个剧讲叙了伦敦商人索若谷雇用的学徒乔治·邦威尔在妓女密尔沃德的诱惑下，盗窃了主人的金钱，谋杀了自己的叔父，而被捕入狱最后被处以死刑的故事。戏里对商人阶级的美德表示了热情的赞美，反映出资产阶级渴望改善道德的要求，对罪行也明言加以谪贬。可以说，这是一出反映资产阶级市民生活的感伤的劝善剧。这出戏在当时的欧洲是一次大胆尝试，因为它和已往纯粹意义上的悲剧、喜剧有很大的差别：它不象传统的悲剧那样专写上层社会，也不象喜剧那样谑浪笑傲；它的主人公是普通的市民，它的目的在于宣扬资产阶级所重视的道德品质。李洛在以后的创作中也竭力将其剧作的内涵和目的明确化，而形成了一种“有用的戏剧”的模式和观念。这些影响了以后不少剧作家。李洛之后，这种感伤的劝善剧或称“感伤喜剧”在英国戏剧创作中占有特殊的重要地位。同时，它很快引起法、德等国资产阶级剧作家的重视与仿效，被看作是表现他们自己的戏剧。拉萧瑟创作了《故作嫌恶》、《人云亦云》、《梅兰尼德》；狄德罗创作了《私生子》、《一家之主》；博马舍推波助澜写下了《塞维勒的理发匠》和《费加罗的婚礼》，等等一系列描写法国市民阶层的“市民剧”，使批判封建贵族阶级的道德观和表现第二第三等级——市民生活主题的感伤的劝善剧（被狄德罗看作是“严肃剧”）风行一时。与此同时，德国受到拉萧瑟的直接影响，从格勒特到莱辛，这种新型的感伤剧也流行开来。到莱辛时，其创作达到高峰。莱辛创作了几个典型的道德方面劝善规过的“市民剧”：《萨拉·萨姆逊小姐》、《明娜》和《爱密丽雅·迦绿蒂》。这个时期欧洲剧坛可以说是感伤劝善剧（或按狄德罗说是“严肃剧”）风靡天下。
“感伤剧”风靡的同时，狄德罗、博马舍和莱辛等人对这种新剧作就作了理论总结和倡导。狄德罗对新生事物特别敏感，对李洛的《伦敦商人》给予特别兴趣和赞誉。他感到英国的这种用日常语言写普通人的日常生活，情调大半是感伤的，略带道德气味的“感伤剧”更符合新时代的要求。因此他认为必须打破古典主义所强调的戏剧传统区分，即把戏剧分为两类：表现伟大英雄的不幸和苦难的悲剧和表现滑稽可笑故事的喜剧，而创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，就是他所说的“严肃剧”。
对这种“严肃剧”的审美内容狄德罗提出了新的美学要求：它主要写的是“情境”而非“性格”；故事情节简单自然、普通，并接近现实生活；主人公不再是王公贵族，而是新兴的第三等级的人物；与这种故事和人物性格相适应，戏剧语言不再用诗而用散文，等等。从审美内容上看，狄德罗提倡的“严肃剧”主要是为资产阶级服务的。狄德罗寄希望于通过戏剧来宣扬新的资产阶级的道德观，使剧院成为进行潜移默化教育的学校。继狄德罗之后，博马舍于1767年也发表了《论严肃剧剧种》一文，明确地为“严肃剧”摇旗呐喊。同时在德国，莱辛也遥相呼应，并以《汉堡剧评》再一次确立了“严肃剧”这个新剧种的地位。在名称上狄、博两人也将“感伤剧”，“流泪的喜剧”、“市民剧”等等，归于统一，而用“严肃剧”(Serious Drama)的概念。但是“严肃剧”以后的发展却不尽人意。狄德罗、博马舍、莱辛等人对其理论的总结和倡导，在很大意义上是将这个新剧种拔高了。也可以说这是狄德罗等人对“严肃剧”寄予的一种厚望，然而，“严肃剧”的发展，并不象他们想象的那样值得乐观。
实际上从李洛开始，这种所谓“严肃剧”就特别注重内容上的“有用性”：针贬时弊，劝善惩恶，宣扬资产阶级新观念。而且从李洛时就形成的一些尖锐的隐喻也被以后的严肃剧作家作为传统接受了下来。19世纪以后的大多数所谓严肃剧作家大都以宣扬德行，着重揭露和批判道德方面的问题为己任，并将自己局限在资产阶级的生活方式、思想感情及宗教道德框子里，对世人进行劝善规过的艺术图解，连莱辛也没有完全摆脱出这种新的窠臼。因此19世纪以后，它的种种弊端，都更加显露出来，并产生越来越坏的影响。如在英国，这种所谓“严肃剧”一直影响到19世纪中后期的戏剧创作。琼斯和平内罗等人，大量地在剧作中探讨社会地位问题、宗教问题，并长篇大论地进行说教。琼斯的《圣人和罪人》、《犹大》；平内罗的《浪子》、《潭格瑞的续弦夫人》等剧，都在某种程度上远离了戏剧艺术的一般旨趣“人”，而更象是在做道德宣传。因此，它们最终连同李洛的《伦敦商人》一起，被萧伯纳所颂扬的易卜生主义的戏剧挤下了舞台。在法国，接近19世纪中叶的斯克利布，奥吉耶、萨都、小仲马等人的创作，更是与狄德罗所提倡的“严肃剧”相去甚远了。斯克利布的戏剧虽然倍受资产阶级青睐，但多是内容肤浅而结构精巧的玩艺；奥尔吉则只关心婚姻和伦理道德问题；最突出的是小仲马，他是全心全意要暴露资产阶级社会的种种问题和婚姻问题，家庭关系问题，人个生活问题和金钱问题等等，并按照他个人的观点对这些问题加以评判。特别是在写出《茶花女》之后，小仲马对其剧作中人物的社会背景越来越感兴趣，对在剧中抨击各种社会弊病越来越感兴趣，对在剧中进行道德说教越来越感兴趣。他提出要写的“有用的”戏剧，要寻找适当的方式，迫使观众来讨论社会问题，来使法律的制定者重新修改法律。如果说狄德罗在倡导“严肃剧”的时候，还提出要写“情境”，并以“人物关系”、“社会关系”来规定“情境”的内涵，以人物性格和情境对比来作表现内容，他并没有放弃人物的话，那么到了小仲马，尤其是后期的小仲马手里，其主要兴趣则已不在“人”，而在各种社会问题了。M·F柏林格曾说小仲马“他的天才全消耗在分析性的问题，热情、私通和史实、自尊的冲突。”从小仲马的《金钱问题》、《私生子》等剧作来看，这话说得不过份的。当然，“严肃剧”对各国的影响和发展情况是不尽相同的。在德国与其说出它是“严肃剧”，不如说它仍是莱辛所倡导的“市民剧”更贴切。19世纪初克莱斯特和黑贝尔把这种市民剧的创作提到一个很高的水平。克莱斯特创作了《破罐》，黑贝尔则写出了极为优秀的市民剧《玛丽亚·玛格达勒娜》。但是这种市民剧并没有形成“严肃剧”的主潮。从欧洲剧坛的主创作现象来看，“严肃剧”的发展，在内容上已经趋于一种僵化状态：它的题材越来越狭窄——只在道德批判和社会问题中打转转。因而实质上狄德罗所谓“严肃剧”已演化为另一种戏剧了。当代英国著名戏剧史论家阿·尼柯乐一言以蔽之道：“18世纪的这种感伤剧，逐渐演变为后来的问题剧。”那个时代的黑格尔其实也很快看到了这种戏剧内容上的种种毛病，和它必然要衰败的命运。黑格尔尖锐地指出：“它的主要题旨经常是道德的胜利。它往往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小人物的毛病和气质……这种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的。另一方面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。”黑格尔从这种戏剧的题旨入手，一下就抓住了它最大的毛病——兴趣的中心不在于“人”或“人的性格”，而在于创作主体的观念和善恶的评判，因而黑格尔对这种戏剧表现出极大的鄙视。19世纪中叶以后，“随着新的命运观、责任感，以及新的人物关系所产生的新的情感，和对待心理及行为的新态度，也就要求有一种新的戏剧来作为新表现方式。”已经走进死胡同①变了形的“严肃剧”是难以起死回生了：它难以表达现代社会人的本质和复杂的社会关系，以及人的精神状况；它难以满足现代社会人的审美要求——既得到艺术享受，又从剧中看到所反映的人类命运。因此，它被现代社会剧所取而代之，是在所难免的了。
但我们也不可就此一笔勾销掉“严肃剧”在戏剧史中的地位和对社会剧的影响。朱光潜先生曾说，“严肃剧（或市民剧）是现代话剧的祖宗，我们认为这话是有一定道理的。狄德罗在提倡“严肃剧”时，针对新古典主义戏剧的内容题材，特别强调了以市民生活为严肃剧的表现内容。就此而言，“严肃剧”在表现题材上对已往戏剧的突破已给现代社会剧的表现题材奠定了一定的基础，尽管以后它的内容题材有所偏差，这是其一。其二，狄德罗、博马舍、莱辛等一批较优秀的“严肃剧”作家的创作，甚至包括一些特别重视技巧的二、三流的“严肃剧”作家的创作，在戏剧技巧等方面也为现代社会剧提供了值得学习和借鉴的方法和经验。以易卜生为例，“严肃剧”就曾对他产生过不小的影响。易卜生1851年起在挪威港市卑尔根执导过145个剧，其中有75出是法国人创作的“感伤喜剧”即狄德罗所谓“严肃剧”。易卜生对这些剧作做了大量的分析研究，阐释。他不满意这些剧作的内容的固定不变的一整套模式，他也曾严厉地批评这些法国剧作的整体倾向。但是，在导演这些剧作时，他却从中吸取了许多经验和技巧，这些为他以后的创作打下了良好的基础。易卜生早期的社会剧剧作尤其得益于他从斯克利布那里学来的经济简略的表现形式。易卜生同时代的法国批评家在谈到易卜生的社会剧时，大都认为易卜生受到小仲马较多的影响。易卜生对此的回答是：他只是从小仲马那里学到，人应该怎么写，应该如何避免小仲马所犯的错误。也就是说，小仲马的创作为易卜生提供了一个值得借鉴的参照物。实际上易卜生是从另一个角度接受了小仲马的影响，或者说接受了小仲马的教训，从而使他自觉地避免陷入“问题剧”的泥潭之中。而德国市民剧对易卜生的影响似乎还要更大些。易卜生特别看中19世纪初以写市民剧见长的德国剧作家黑贝尔。他十分推崇黑贝尔的《玛丽亚·玛格达勒娜》。这个剧在内容上表现的是普通市民的生活，易卜生从中感悟到，原来戏剧竟可以通过对这种日常生活的戏剧性处理而将那些平凡的事物上升到具有悲剧精神意义的高度。黑贝尔的创作题材给易卜生以极大的启发，从黑贝尔那里，易卜生发现了他的剧作将能够表现的题材，也就是说，他意识到他作品将要表现的审美内容来自何方，从而也确立了他自己的创作风格。通过“严肃剧”对易卜生的影响，我们可以说，尽管“严肃剧”它必然要被社会剧所取代，但是它为社会剧的产生还是奠定了一定的基础，为社会剧的到来做了很多必要的铺垫，它是社会剧产生的必要过渡阶段。如果没有这个阶段，没有那些“严肃剧”剧作，也许社会剧这个新生儿不会那么快，那么顺利地到来。也正是站在它的“祖宗”的肩上，这个新生儿的视野远远大于它的祖宗，并能够将它的题材和主旨紧紧地盯在现代人及其普遍精神状况和生存状况上。这也正是社会剧与严肃剧泾渭分明的区别，也正是易卜生社会剧的根本旨趣所在。
Ⅱ、易卜生社会剧的题材和主旨及现代社会剧的发轫
易卜生优秀的社会剧绝大多数创作于他40岁以后的壮年和晚年时期。1864年，易卜生移居意大利和德国，开始了长达27年之久的海外生活。于此同时他的戏剧创作也进入了一个成熟期。从60年代到80年代初，他的主要剧作有《布朗德》(1866)、《培尔·金特》(1868)、《青年同盟》(1869)、《皇帝与加利利人》(1873)、《社会支柱》(1877)、《玩偶之家》(1879)、《群鬼》(1881)和《人民公敌》(1882)。其中后四部长期以来被误认为从内容上和形式上成了最典型的“易卜生式”的风格，并引起了对易卜生及其剧作题材和主旨最多的误解。他本人被看作是主要关心时代和社会问题的剧作家；他的剧作被看作是社会问题剧：其戏剧行动是交谈和讨论社会问题，人物大都被置身于一个中产阶级的家庭环境里，客厅中摆着沉重的家俱，厚厚的窗帘隔绝了外界的空气。剧情展开后，有一个秘密最终随着家丑的外扬而被揭露，如此等等。就连当时一些很有影响的大作家对易卜生也存在着简单化、片面化的错误理解。如1920年诺贝尔文学奖获得者，挪威本国的大作家克努特·哈姆逊就曾批评易卜生说：“他的作品只注重社会问题，他笔下的人物仅仅是性格化身和人的类型而已”。在他看来易卜生的剧作是从社会问题出发的，所以，“他的笔下的人物命中注定都担负着某种社会使命”，因而哈姆逊认为易卜生有些剧作问题极为鲜明，个性却泯灭了。英国的劳伦斯和叶芝也把易卜生看作宣传家和舞台上的传教士。劳伦斯把易卜生说成是“无可救药的唯理论者”；叶芝则把易卜生的剧作斥为“社论式的诗”。在对易卜生及其剧作的种种错误理解中，还有一种更主要的错误理解，是通过对易卜生剧作的赞赏、推崇，表现出来的。所以，它的错误导向更为严重，影响也更为广大深远。如在英国，由于萧伯纳1891年的《易卜生主义精华》这篇大造声势的文章，而使易卜生剧作得以深入人心。但是伴随着论述萧多于论述易卜生，也导致了这种现象：将易卜生主要看作是政治剧作家，评述社会和道德问题，他巧妙地把讨论问题的机制引入剧作中。因此，在相当一个时期的观众心里，易卜生几乎是社会和政治的变革者。社会主义以及女权运动，新的性道德观的倡导者。有人为此还成立了“易卜生俱乐部”。这种错误的理解，在欧洲影响最广，并且时起时伏。到1939年，布莱希特还曾说过，易卜生等人都曾以戏剧的形式表达时代和社会的问题。本世纪70年代末，马丁·艾斯林在有关文章中仍说，“易卜生最大的影响是社会和政治的。他的努力使戏剧和剧场成为一种手段所在：将时代的主要社会政治问题昭示于公众，并以此动摇和振撼了把剧院当作是消遣娱乐场所的社会。”如果说易卜生同时代的人由于与易卜生剧作审美距离的关系，将易卜生错误地理解为“问题剧”作家，还情有可原的话，那么直到今天，与易卜生戏剧创作隔开一定的时间距离后，仍把易卜生局限为一个问题剧作家，其剧作为“社会问题剧”，所犯的将是对不起易卜生的偏执错误。
在纪念易卜生诞辰150周年的国际会议上，瑞典易卜生研究的权威学者米查尔·墨耶指出：“我们今天上演和观看易卜生的戏剧，再不应该把它们看作是争论社会问题的戏剧，而应该把它们看作是人类的戏剧。”可以这么说，当代西方大多数戏剧家、评论家和理论家，都能够更加客观地看待易卜生的剧作了。这并不只是时代和社会及观念变化所造成的，更重要的是随着这些变化，人们对易卜生社会剧的题材与主旨有了越来越清楚、完整和深刻的认识。比 如有不少理论家认识到，如果易卜生单是为了提问题，那他的剧作是难以引起和保持现当代观众的兴趣的。挪威戏剧评论家艾尔瑟·赫斯特在分析《玩偶之家》时就曾发出疑问：“《玩偶之家》得以产生的那种特殊环境早已不复存在，而它所涉及的问题对于大多数人来说也已化为尘埃……它的生命力经久不衰”。娜拉“用她们的小杏仁饼和她的塔兰泰拉舞置几代剧院观众于她的小脚面前。究竟是什么给她以这种活力和永久的魅力？”英国理论家斯泰恩也提出类似的问题：“大多数当时观众所面临的不许超越的社会问题已相当遥远，但是这些剧中的人物仍具有适于进行一次伟大的单独演出的各种特色和深广度”。阿·尼柯尔在谈到“感伤剧”逐渐演变为后来的问题剧时，曾指出易卜生的《玩偶之家》不能称为感伤剧，实际上也就是不属于问题剧。但比起尼柯尔来，赫斯特和斯泰恩等人已能够清楚的说明它为什么不属于问题剧了——当那些社会问题化为尘埃或淡漠后，易卜生的剧作仍保持着强劲的艺术魅力。所以，显然对于易卜生剧作的理解不在于其剧作是否是问题剧了，这个问题在今天的争论已没有多大意义了；而在于探讨究竟什么使其剧中的人物有那样永久的活力和再度创造搬上舞台的可能性。这些问题的探讨又进一步引导人们认清和把握了易卜生剧作的题材与主旨。英国当代戏剧理论家F·L·卢卡斯在《易卜生的性格》一文中就对此做了较为准确的描述，他说，“至于易卜生，他的特色首先强调的是人物，其次我认为是观念，第三是剧情构思。”他还特别驳斥了那种认为易卜生不是写人而是写问题的看法。美国当代剧作家米勒在《神的庇护》一文中，更直截了当地说：“我在《玩偶之家》中没有见到过那样的社会问题（指妇女不平等的问题）。我之所以把易卜生联系在一起，并不是因为他写社会问题，而是由于他说明了过程。”他认为易卜生剧作探讨的中心是——人类的命运：“人类能够如何克制自己，从而使他可以生活得更有人性，更有生机和活力。”这些对易卜生剧作题旨和认识实际上也更加符合易卜生本人对自己剧作的看法。
易卜生本人最不喜欢人们把他的剧作看作是社会问题剧。特别是到了晚年，他曾做过好几次公开的抗议。他曾抗议说，他的大多数剧作最主要表达的是个人及各种关系，其次是一些社会问题。1898年挪威妇女权力同盟会为他举行的一次宴会上，他曾声明，他无意作个宣传家。在大众的眼里与其把他看作社会哲学家，不如把他看作诗人。他无意为妇女权利运动做些什么，因为他对妇女权利运动根本没有什么了解。在他来说，他所关心的只是全人类。妇女权利问题的解决，并不是他对戏剧的全部目的，他所要做的是描述整个人类的状况。从易卜生早期的书信、言论中确实可以感受到作为一个伟大的剧作家，易卜生对整个人类命运的无限关注。在给勃兰兑斯的信中他说，他对孤立的改革不抱任何希望，因为整个人类的运行都走在错误的轨道上。从关心整个人类的运行出发，在谈起法国大革命时，他认为所有的革命中，最重要的革命是人类精神上的革命，只有人类精神上的革命才能给人类命运以出路。为此，他曾指出“民主最迫切的任务就是使自身贵族化”，而自身贵族化实际上说精神的高尚化、革命化。易卜生不仅关心全人类的命运，同时也以唤醒人类为己任，为其创作的目的。在给《布朗德》一书的出版者的信中他说：“我发现上天给予我的才华是让我把我的同胞从懒散的状态中唤醒，使他们了解人生重大问题的发展趋向……去唤醒整个民族，引导它去思考伟大的事业。”最后他写道：“我们每个人必须为改造世界的现状而奋斗。”正是从这种关心全人类，唤醒全人类的目的出发，他反复地重申过他的剧作所要表达的真正题旨。在谈到《皇帝与加利利人》为什么要放弃诗体而用散文时他强调说：“我的新戏剧不是古代人所谓的悲剧，我要描写的是人，因此我不能让他们说神的语言”；当有演员感谢他为他（她）们创作了重要角色时，易卜生却说：“我不是为男女演员写戏。我是在刻画人类，而不是创造角色。”易卜生懂得，只有写人、刻画人类，才能真正描述整个人类状况。1890年在接受一位伦敦记者采访时，他也明确强调：“我的主要生活与工作目的是刻画人物个性和表达人类的命运。在1892年关于《建筑师》札记中，他再一次通过他多年来的创作经验，即表现人物的首要性，重申了他剧作的题旨在写人类的命运。他说：“我总得把人物的性格在心里琢磨透了，才能动笔。这一定得渗透到他的灵魂的最后一条皱纹。我总是从人物的个性着手……不把他的命运写尽，我是不罢手的。”毫无疑问，对作品最有发言权的是作者本人。归结一下易卜生的说法，易卜生的旨趣所在也就比较容易看出了：通过刻画人物性格、塑造人物形象，来揭示现代人的生存状况和现代人的命运走向。如果我们再象易卜生要求的那样去好好的、仔细地阅读他的剧作，我们一定会加深这种认识和理解。
在中期较突出的社会剧作《社会支柱》里，易卜生迈上了一个新台阶：他探索了由一小群掌握着工业的贸易命脉的人，在伪善虚假的基础上构架起现代社会，在这个社会里人们所面临的生存环境。易卜生首先着重刻画了象博尼克这样的人物。这是一个带着多重谎言生活，而如鱼得水的人。年轻时，为了使他母亲手下濒临破产的博尼克公司渡过资金危机，他欺骗了贝蒂的爱和信任，并以通过和贝蒂结婚得到贝蒂从她姑姑那继承下来的产业。为此，他抛弃了与他真正热恋多年的贝蒂的异母姐姐楼纳，并致使后者流浪异乡；他曾与一位女演员通奸在几乎要被发觉，且将然及他的声誉时，他让贝蒂的弟弟，幼稚的约翰为他担过，并支使约翰远走他乡。与此同时，他默许了约翰拐款潜逃谣言的传播；后来又假装慈善地收养了女演员的私生子，赢得了众人的好感。就是这样一个靠撒谎过日子的博尼克，15年后居然成了这港市的“社会支柱”。然而成为“社会支柱”后他仍没有改变他的秉性：继续撒谎，做着伤天害理的事。于是我们看到这样的人所支撑的社会下，人们的生存环境，和可悲可叹的命运。当楼纳从美国归来，走进博尼克的家后，易卜生以通过楼纳的动作——把窗帘都拉开，让我们感受到，这是一个令人窒息的空间。看着那群愁眉苦脸地坐在阴惨的屋里的女人们缝着的白衣，楼纳说那些衣服是有一股霉味儿的道德衬衣，好象死人穿的寿衣，“咱们早晚有一天会从坟墓里爬出来。回头我的孩子来的时候这屋子一定得豁亮通气才行。”几句话表明了这个家族的人都生活在没有新鲜空气的象坟墓一样的环境里。在第二幕，通过棣纳和约翰的对话，我们进一步知道不仅有形的空间让人窒息，他们周围无形的社会更加让人难以忍受。约翰要棣纳跟他一块回美国，棣纳天真地问：“我想打听的是，在美国的人是不是——很爱讲道德”，“我想问的是，他们是不是象此地人这么正经，这么规矩”，接着棣纳真诚地说：“我希望他们不这么规矩，还这么爱讲道德”，“我希望他们自自然然地做人过日”。这些话都流露出这位初涉人世的少女对这个呆板、枯燥、扼杀人天性和自由的生存环境的痛恨。在这种不能自自然然做人的社会环境中，我们进一步看到普通人的命运。首先是女性的命运。妇女是没有资格来参予正经事的，连过问一下也都会引起博尼克这样人的不耐烦。博尼克对关心铁路计划的妻子再三说：“贝蒂，这种事你不爱听”，“女人不懂这些事”，“告诉了你，你也懂不透其中的道理。”。那么在这样的社会中女人干什么呢？博尼克说，“咱们的妇女，咱们的妻子女儿尽管去搞她们的慈善事业，帮助、安慰她们最亲近的人”，女人只不过是做些无足轻重的慈善事业，以点缀男人的社会。这是她们在博尼克等社会支柱下的社会中的总体命运。总体命运的微不足道，实际上已决定了个体命运的毫无价值和悲凉不幸。作为博尼克的妻子，贝蒂不仅遭受长期的瞒骗，而且不时受到博尼克的训斥。在博尼克的眼里她只是一个“心地好，肯听话……学会了把自己的性格迁就我”的人。她早已泯灭了个性，失去了自我，成了默默无闻的为博尼克生儿育女，操持家务的机器。博尼克的妹妹，马塞是一个从母亲那没有能与博尼克分享到一丁点遗产的人。在没有任何报酬的情况下，她照顾着博尼克夫妻和两个孩子的生活，而让她跟他们一家一起吃饭，在博尼克看来已是莫大的恩赐。第二幕从约翰与博尼克的对话中可知她“样子很疲劳，恐怕她身体吃不消”，“她手里一个钱都没有”，尽管有不少钱人向她求过婚，却一直没能嫁出去，如今她已是个老姑娘了。在长年累月的牺牲后，博尼克对她要说的即是：“一个人不应该先想自己的事——女人更不应该”，仿佛马塞为他这样的“社会支柱”吃的苦，受的累都是理所当然的，是她应有的命运。其次是孩子们的命运。博尼克的儿子渥拉夫从小受到的管教就是要让他长大后成为未来的“社会支柱”。在第四幕里，他被母亲从船舱里找回来后，与父亲的对话最能够表现出他所受到的压抑和管制的心态，以及他对未来命运充满的恐惧。博尼克哄他说，“你放心，以后我不会再把你逼走了。你长大了有你自己的事业，我不强迫你干我的事业，”，儿子很惊讶地问：“将来我想做什么就让我做什么吗？”当博尼克说，“你爱干什么就干什么”时，儿子马上回答道，“那么，我不愿意做社会支柱”，“我想那一定怪没有意思的”。然而尽管他宁愿出逃流浪，也不愿做万人之上的社会支柱，只要他生活在那个环境里他最终不可能逃脱掉那种“怪没有意思”的命运。再看看剧中那个被收养的博尼克与女演员的私生女棣纳。她从小就被人当作“堕落女人”的女儿看待，表面上好象大家都护着她：谁对她都那么轻手轻脚，好象怕她禁不住碰，一碰就会碎，实际上对她却透着一种骨子里的轻蔑。连那个口口声声说爱她，要娶她的，象牧师一样的罗冷，对待她的真实态度也从来不过是以恩人自居，似乎一切都是要让棣纳明白他是多么的高尚，他在抬举一个下贱的姑娘。在这样的社会环境中生活下去，棣纳最终的命运只能是受无限的压抑，并做个永不越雷池半步的，男人的附庸。与这些人的命运相反，我们也看到摆脱了这个生存环境而在异国他乡生活过的楼纳和约翰，他们的行为、举止，甚至穿戴打扮都与这个小城的人格外不同，更多地表现为品性的自然和精神人格的高尚，他们的命运也更多地是掌握在自己的手中。他们的这一切的造成，按马塞的说法是因为他们曾“在光明灿烂的阳光里过日子，呼吸青春健康的空气”。在第四幕里，马塞对棣纳说，“好孩子，飘洋过海去过幸福的日子吧！我在学校里也常常盼望能到那边去过新生活。那地方一定很美丽，天比这儿宽，云比这儿高，人们呼吸的空气比这儿自由。”多么美丽的地方，多么美好的向往。而最重要的是那个理想地方的社会支柱，按楼纳的生活体验，是“真理的精神和自由的精神”。易卜生通过马塞对那个生存环境的向往，也表达了对人类生存的理想环境的渴望。这是《社会支柱》这个剧的最深刻的题旨——它通过人与生存环境的关系的揭示，从内心里呼唤真正自由和有真理的、理想的生存环境，只有这种生存环境，这种社会环境，才是人类的出路。
在随后的《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》中，易卜生更加突出地描绘了人的自觉意志的觉醒，以及因此人与现实生存环境的更加激烈，更加不可调和矛盾冲突，表达了他对人类这种生存环境的更加彻底的否定。
在《玩偶之家》中，易卜生以极为生动的性格刻画展示了娜拉自觉意志觉醒的过程，并通过这个弱小女子的不屈不挠的意志与社会的冲突，塑造出这个聚优美与崇高于一身的，至今魅力不衰的艺术形象。易卜生首先渲染了娜拉自身价值和行为价值的完美。易卜生极尽美好的语汇来形容娜拉：她年轻、妩媚、天真、性感、舞姿翩翩，象小鸟、云雀、金翅膀、小松鼠；而正是这样一个娇弱柔顺的女子曾有过惊人的举动：为了丈夫的性命，冒父亲之名偷偷借钱，并在以后的日子里以艰辛的生活和劳累独自担下了艰难的分期付款。在这些铺垫之后，易卜生深入进娜拉的人格，以其自觉意志的觉醒过程，表达出她人格价值的完美。当柯洛克斯泰为了阻止娜拉丈夫解雇他在银行的职务，以要揭发那个伪造签名来要挟娜拉时，我们看到娜拉既紧张、害怕、同时又一直陶醉在一种幻觉中——那是被她称为就要出现的“奇迹”：一旦海尔茂知道她曾救过他的命，曾为偿还债务吃过那么多的苦，那么他一定会“挺身而出，把全部的 责任，担在自己肩膀上”。但是当海尔茂看完柯的信，知道事情的真相后，“奇迹”并没有出现。相反，海尔茂最快的反应并不是娜拉为他做的一切，而是他可能要断送一切。转眼间他肆无忌惮地咀咒娜拉。随后，他收到了柯寄回的字据，他的反应仍是“我没事了”。在这个“奇迹”幻灭的短暂过程中，娜拉的自觉意志觉醒了，她仿佛从做了8年的梦里醒来，她强烈地意识到在这个生存环境里，她不过是一直被当作一个消遣物，一个叫化子，一个泥娃娃老婆，她自身的价值不过使她更象个漂亮的玩偶，她行为的价值则永远无法得到这个所有行为必须接受男人法则批判的社会的认同。随着这种自觉意志的觉醒，娜拉不仅很快将矛头对准了海尔茂，而且对准了整个社会。她大胆地喊出了她不能再一味地相信大多数人说的话，和书本里说的话，她要把宗教问题仔细想一想，看看对她合用不合用，她要自己去弄明白道德问题，她要看看跟她心里想的不一样的法律是否正确，她要弄清楚“究竟是社会正确，还是我正确”。在千千万万的女人都为男人牺牲过名誉的社会里，娜拉毅然地为“了解我自己和我的环境”而离家出走。这最后一幕与其说是娜拉与海尔茂讨论各种社会问题，不如说是娜拉自觉意志的觉醒和发挥与社会环境的必然冲突。在这个冲突过程中，易卜生一方面刻画了娜拉人格价值的完美，另一方面也确实通过冲突带出了各种社会问题的表露。然而我们最终还是通过娜拉人格价值的塑造过程即自觉意志的觉醒和发挥。看到娜拉的所做所为表面上是海尔茂的无法认同，但根本上却是娜拉生存的社会环境对她所有价值的全面否定。当生存环境对人的价值的否定被推向极至时，实际上剧中已表达了易卜生对这种生存环境的控诉和彻底否定，而娜拉形象的永久魅力恐怕在于易卜生赋予这个优美的女性以一种崇高的美感：当生存环境否定生命的真正价值时，娜拉这样一个娇弱的女子，敢于极大地张扬其自觉意志，与强大、坚固、不合理的生存环境对抗。娜拉是优美与崇高的完美统一。
《群鬼》里资产阶级的社会生存环境似乎变得更加阴暗，与现代人自觉意志更加对立。克勒曼先生说《群鬼》这个剧中的所有人物的动机都是要改善他们的处境，他们都要求在思想上或物质条件上进到一个更好的状态。我们认为这个看法与我们所阐述的易卜生对现代社会人的生存环境的思虑这个题旨是吻合的。年青时，阿尔文太太想摆脱荒淫无度的丈夫；丈夫死后，想摆脱丈夫鬼魂的缠绕。她终生的努力都在摆脱那个处处见鬼的生存环境。而欧士华直到生命的最后一刻还在呼唤着“妈妈，把太阳给我”，“太阳，太阳”，让太阳的光明照亮那个黑暗的生存环境，那个群鬼游荡的社会。
在中期的最后一个剧作《人民公敌》中，易卜生塑造了一个“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的斯多克芒。然这位斯多克芒先生并不陶醉于自觉意志“独醒”、“独清”的境界中，而是勇敢地发挥自觉意志，只身向那个浑浑噩噩的生存环境宣战：在发现海滨浴场的水已被一家制革厂的废水污染后，即以告诉公众真相为己任，尽管他不停地受到为保护自己利益的大多数人的阻挠、威胁，甚至各种打击，但他决不屈从。在这个斗争过程中最可贵的是，他最终发现“咱们精神生活的所有泉源都污染了，咱们整个社会机构都建立在虚伪的基础上”。因此，易卜生也赋予我们这样一个深刻的涵义和启示“要想将人们从浑浑噩噩的生存环境中解放出来，必须从根本上清扫我们的精神生活的所有泉源，将社会建立在真理的基础之上。正是在这个意义上易卜生说他与左拉的区别在于：左拉是下到阴沟里，并浸泡在里面，而他却是打扫这个阴沟。描绘人的自觉意志的觉醒，揭示其与生存环境的对立冲突，企业改善现代人现实的生存环境，可以说是易卜生中期社会剧一脉相承的主题。而《人民公敌》已表现出易卜生开始对精神泉源的关注，在这种关注中他孕育了后期的剧作。
《人民公敌》两年之后，易卜生转入他的后期创作。从《野鸭》开始，他先后创作了《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《海达·高布乐》、《建筑师》、《博克曼》和《咱们死者醒来时》等8部作品。易卜生活着的时候，就有人认为易卜生后期转入了象征主义的创作，而且题材、主旨也与前期有所不同。易卜生对此非常生气地回驳说，“人们硬加给我的什么奥秘和象征一类的东西真是千奇百怪的……难道他们不能好好地去阅读我所写的作品吗？我写的只是人。我不去写象征的东西，我只是刻画真实的活生生的人”很明确，不论什么时候易卜生都是将刻画人物放在第一位，他最主要关心的仍是现代社会中的人，和他们的整个生存状况。但是无可否认，在刻画真实的活生生的人的前提下，易卜生中期和后期剧作的文本却有着显著的不同，而且这种显著的不同，是有目共睹的。匈牙利著名美学家卢卡契就曾指出，易卜生中期的剧作是表现高尚与平庸，理想和生活，个人和社会，上进心和渺小利己主义矛盾冲突的社会剧，而“易卜生最为成熟时期的主要目的是创造一种大型的社会剧”，这显然是就中、后期比较而认为后期是更加成熟的社会剧。所谓“大型”也意味着从具体的矛盾冲突上升到更加内在的精神痛苦。德国文艺批评家弗利茨·保尔也认为易卜生后期的剧作是一种“独特的新型的社会剧”，“因为它更多的涉及到个性而不是更多的涉及到社会”。英国当代著名戏剧理论家约翰·奥尔在分析易卜生的剧作时更加精辟地写道：“在易卜生的创作中，他的悲剧观并不是要放弃现实主义，而是要在更高意义上表达社会和现实，就此看来，易卜生最重要的社会剧不是《社会支柱》、《玩偶之家》和《人民公敌》，而是后期的5个剧作：《群鬼》、《野鸭》、《罗斯莫庄》、《海达·高布乐》和《博克曼》”，奥尔认为后期的易卜生已将重点放在强调这些重要的戏剧内容上：即作为所有人类生活品性的、对高尚精神境界的追求。这种划分也许有些绝对，但奥尔看到易卜生后期创作与中期的不同在于将重点放在现代人的精神领域，并认为这是更高意义上的反映社会和现实，所以得出结论说易卜生后期的剧作是更重要的社会剧，这倒是言言凿凿的。这些理论家的分析既说明了易卜生中、后期社会剧有所不同，同时也强调了易卜生后期剧作是更伟大的社会剧。那么在什么意义上说后期的剧作是更伟大的社会剧呢？我们认为主要在于对人物的把握越来越深刻，越来越多层面上。试看中期的社会剧，尽管在社会问题消退后，其仍具有艺术魅力，这一事实说明易卜生的创作的确是以人物性格刻画为主，但中期社会剧也同样存在着这一现象：易卜生主要突出描绘了人物自觉意志的觉醒。而人的自觉意志觉醒后的发挥，是不可避免地要与社会环境发生冲突的。自觉意志愈强，冲突也就愈激烈。在这种激烈的冲突中必然要触及种种社会问题。因此，有时难免造成剧作对社会问题的表露，并使剧作在某种程度上滞留于社会问题的层面中。也正是这一点上，尽管易卜生反感别人将他的剧作看是社会问题剧，但他中期的社会剧却确实给读者造成误读的空间。这种误读的空间就象米查尔·墨耶所说的，迫使观众在欣赏易卜生中期的剧作时，重新考虑那些在莎士比亚剧作中不曾有过的许多基本概念和严肃的社会问题。然而我们并不因此否定易卜生中期剧作为社会剧，毕竟易卜生的旨趣在于人和人的生存的状况，只是中期的剧作相对而言，比较拘泥于人的自觉意志的觉醒，以及和现实社会的直接冲突，因而使其对人的把握和刻画也受到了一定的局限。易卜生后期的社会剧显然摆脱和超越了这种拘泥与局限。我们看到的不再是强烈的自觉意志的觉醒，和与其社会环境的抗争，而人物自身更加深邃的精神状态。自觉意志似乎在此中退让和消融了。内心和精神状态更加多样、深刻的表现，使后期剧作中的人物愈有纵深感，层面也愈加丰富；而对个性生命的深入，又使易卜生后期社会剧的题旨得到深化，这就是深刻的表现出现代人精神上已陷入了进退两难困境中的尴尬，以及无止境的精神追求和由此产生的极大痛苦，业已成为现代人的普遍生存状况。总之，就易卜生从人的生存状态的现实领域转到人的生存状态的精神领域，并从精神领域的至高点为把握和深入个体生命，以此来反映社会现实而言，我们认为，易卜生后期的社会剧的确与中期的不同，它们是更伟大的社会剧。下面我们将通过对易卜生后期剧作的分析来说明这一切，并归纳易卜生社会剧的题材与主旨。
易卜生后期的每一部剧作都很优秀，特别是对人的各种精神生活的分析和内心活动的描绘，使他后期的大多数剧作成为现代剧坛上的绝响。《野鸭》中，我们随着格瑞格斯走进耶尔马的家庭，看到那一群生活在“生活谎言”里的人们的精神生活，以及格瑞格斯对真理和理想的执着追求与带来的痛苦。“生活谎言”(LiIe-Lie)是第五幕瑞凌这个医生说他常久以来为一般人开出的老药方。但从根本它却是上帝死了以后现代人所面临的普遍生存处境：现代人的精神生活不得不建立在某种相对虚假的幻觉之上，在“生活谎言”之中自我满足所有的精神需求。易卜生笔下这群带有野鸭气息的人就是如此。他们在这种“生活谎言”之上过着一种“人造天堂”的生活。易卜生以他深沉凄婉的笔调描绘了他们那令人心酸的、独特的精神生活。艾克达尔从前是个大阔老，一个见过世面的人。年轻的时候，他当过中尉军官，后来又与威利一同经营林业公司，做过工厂的老板。他曾享受过天堂般舒服的生活：在凉爽的清风和树林里，在高原上，与鸟兽作伴，逍遥自在，游猎大熊。但是坐过监以后，他就像那只从天堂掉下来野鸭一样“一个猛子扎到水底里，从此以后再也冒不起来了”。不过这个老艾克达尔却为自己“摸索出了一张给自己治病的方子来”——将从前的理想生活大大打了折扣，把现在的生活建立在一种自我欺骗的精神幻觉即“生活谎言”之上。在阁楼里他自己营造了一个“天堂”，在这个天堂里有几棵干瘪了圣诞树，有他饲养的不少家禽，象鸡、兔子、鸽子，当然还有那只翅膀受过伤的野鸭。阁楼又大又深，四周形状不规则，上上下下布满奇形怪状的角槽洞窝，加上光线的昏暗，使这个人造天堂颇有几分神密色彩。老艾克达尔就在这“一大堆乱七八槽的东西里头悠悠荡荡过日子”，透过眼前的圣诞树，他看到了森林，小鸡是猎鸟，小兔儿是大熊，然后他揣起那把老猎枪，在阁楼里扑杀幻觉中的大熊——小兔子。有时兴起他还会穿上旧军装，戴上军帽，挎上战刀，回忆当年处得意的岁月。但只要一听到有人敲门，便立刻躲进他的阁楼中去。他不愿意见生人，其实他是不愿意让人破坏他的幻觉，并把他从人造天堂中拖回到现实生活里来。同样，剧中的另一个主要人物耶尔马也生活在“生活谎言”之中，他也带有几分野鸭气息。在那种精神生活极为贫乏、单调的处境中，他居然活得心满意足，并且象那只野鸭一样养胖了。他既把瑞凌给他的“生活谎言”当作日常的精神生活，也把它当作自己精神的理想寄托。其实他心里明白瑞凌鼓励他从事的发明是很渺茫的幻想，但他甘愿意陶醉在这种“生活谎言”之中，并把这种虚无飘渺的事当作自己做人的使命。他真幻想着有一天他能有一项伟大的发明。这项发明的专利不仅能使他们一家尤其是女儿海特维洛过上富裕的生活，而且能够恢复艾克达尔这个家门的光荣尊严，恢复他父亲的自尊心——使他父亲将来可以真正穿军服。每当说到这项发明的时候，他骄傲、自豪、激动，他大谈灵感，直觉，大谈他如何专心致志，但实际上他连要发明什么都不知道。他最大的兴趣不过也是一有空就借机钻进那个阁楼，帮着他的父亲摆弄和拾掇那个“人造天堂”，甚至与他父亲一道“狩猎”。在第五幕，格瑞格斯问瑞凌这个医生，耶尔马是否是一个平常的人，瑞凌回答是肯定的。如果说易卜生笔下的耶尔马是个平常的人，那由此可知易卜生时代那个社会的平常人，他们或许都象耶尔马一样靠着一种“生活谎言”度日。如此说来，耶尔马建立在“生活谎言”之上的精神生活具有一定的普遍性，表明了现代社会大多数人的精神生活状貌。仔细地看看耶尔马的言行，其实耶尔马并不象以往评论家说得那样令人讨厌。他只是有不少平常人所具有的缺点，但他建立在“生活谎言”之上的精神生活，却并不完全是他的无能、懒散和过错所至，而是现代资本主义社会赋予现代社会大多数平常的人的通病。如果看不到这一点，也就看不到易卜生刻画这个平常人的深刻意义。在《野鸭》中最可爱、也最可怜的是海特维格这个人物。在那个平常人都具有那种通病的社会里，她的精神生活也一样是建立在“生活谎言”之上，并深受其害。这个可怜的快要瞎眼的孩子，象那只野鸭一样，跟她的伴儿分散了。耶尔马不再让她去学校念书，说是要自己教育她，却把她投进一个更加狭小的天地，一个陈旧的贮藏室。然而这个小姑娘却以她的童心为自己营造了一个假想的天堂：这里有一张旧的写字台，一座大钟；这里堆满了带画的书本，书本里的画儿非常漂亮，画的是神密的教堂，古老的城堡，热闹的街道，还有在海里行走的船，有神奇的“飞行荷兰人”，和他们在海里淹死的传说等等。在这里“时间已经站住了”，仿佛是永恒的天堂。海特维格终日就躲在这个假想的天堂里，忘却了真实的世界，连每日傍晚的散步，也要一催再催，她才会下楼去，然后很快返回躲进她的“天堂”。海特维格所有的精神生活都寄托在这种“生活谎言”之上，同时她又是别人的“生活谎言”的受害者。她一直受着父亲耶尔马“生活谎言”的哄骗。耶尔马发明家的姿态，热忱，和许下发明所得的专利给她带来幸福的诺言，使海特维格“用她小孩子的全副热情相信这件事”，指望这件事，把未来的幸福完全寄托在这种虚无飘渺的发明，实质的“生活谎言”之让。总而言之，这是一群想望不到真正天堂而生活在“生活谎言”之上的人造天堂里的平常人。通过他们的精神泣分析和再现，我们看到现代人可悲可泣的普遍生存状态。在全剧中只有格瑞格斯不是生活在“生活谎言”之中，易卜生是将他作为人类精神领域的勇敢的探索者而加以描绘的，但是易卜生又通过他行为所带来的危害性，自我辩驳了这种人精神生活的可效仿性，从而使这个人物形象具有了矛盾的多重面，并更富有深刻的内涵。
在第一幕的结尾，格瑞格斯说：“现在我才看清了我做人的使命是什么”。在发现他的父亲这个曾经对妻子不忠实，对原来合伙人背信弃义的人，又将自己曾经占有过的女佣人嫁给耶尔马后，格瑞格斯即感到自己有一种双重的使命：为自己精神上能活下去而医治有病的良心——揭露他父亲的罪恶；为真理而奋斗——让耶尔马把眼睛睁开，把他自己的处境看个明白，让他知道他的所谓家庭是建立在撒谎的基础上的。但是在这个使命的背后，他的真正动机是他的“理想要求”。这个“理想要求”也可以说实质上易卜生本人的改造人的精神面貌的愿望的追求真理的信念。当格瑞格斯踏进耶尔马的阁楼，听到野鸭的故事后，他更感到这一家带有野鸭气息的人现在仿佛都栖息的海洋深处与世隔绝的幻觉世界里。因此他迫及待地要完成他的使命，他迫不及待地说出了事情的真相。他以为这样，耶尔马夫妇就能打下真正的婚姻基础。他兴奋地期待着他们彼此的关系能够建筑在真理之上，不掺杂丝毫欺骗的成分，从而彻底地开始新的生活。他想象按他“理想要求”去做后，从耶尔马夫妇俩身上会发出“一股改头换面的新光彩直照射在他身上”，甚至当海特维格自杀后，他仍然觉得他“理想要求”所造成的悲哀“解放了耶尔马性格中高贵的品质”。因为这“理想要求”在他看来是至高无上的精神生活准则，是真诚和高贵的品质，人无论如何不能没有“理想要求”而活着。然而事实上，格瑞格斯的理想要求一点也不符合现代资本主义社会里人的精神生活。对现代资本主义社会来说他的“理想要求”一点也不符合现代资本主义社会里人的精神生活。对现代资本主义社会来说他的“理想要求”无异于一种真正天堂的生活准则。用这种天堂的理想来要求现代社会那些生活在人造天堂里的人的精神生活，必然要将生活在“生活谎言”里的平常人的生活幻想剥夺掉，并同时剥夺他们现世的幸福。事实上也正是如此，格瑞格斯“理想要求”为这个人造天堂里的人们所带来的最终恶果是海特维格的自杀。因为海特维格的死不单单是因为耶尔马对她是否是自己亲生女儿的怀疑和疏远而引起的。更重要的原因是格瑞格斯也用“理想要求”去要求海特维格。要她为了表明对父亲的真正的爱，而做一次彻底牺牲：杀死属于她的那只心爱的野鸭。在格瑞格斯一再要求下，在她知道父亲对她已厌恶，把她从一个屋子赶到另一个屋子后，她感到与其杀死那只心爱的、跟她一样可怜、孤苦零丁的野鸭还不如杀死她自己。所以，她的死跟格瑞格斯的理想要求有直接的联系。格瑞格斯“理想要求”摧毁的不是艾克达尔和耶尔马等人的人造天堂，而是最无辜的孩子海瑞格斯的生命。易卜生一方面描绘了不同于众的格瑞格斯的精神生活，另一方面又赋予格瑞格斯执着理想追求，以这样的恶果，这就使格端格斯这个人物形象具有矛盾的多重面；值得肯定的是他在精神领域的大胆探索，和他对“生活谎言”坚决予以摧毁，坚持努力改造人的精神面貌，使他们的日常生活能够符合严格的真理标准的行为；让人忧虑的是究竟什么样的理想要求才符合现代人的精神生活。由此，这个深含多层面的，矛盾的艺术形象从最深刻处传达了易卜生后期社会剧的真正题旨：现代人的精神生活的进退两难的处境——迫切地要求改变精神生活现状，但理想的精神生活究竟是怎样的，仍不得而知。
愈往后，易卜生的作品愈有一种把我们从有血有肉的现实拉进了内心和精神上的捉摸不定的感觉。易卜生愈来愈多地深入个性生命的领域——调子改变了，乐章更换了，剧作也愈加深沉和深刻。中期曾有过的社会背景、社会分析、社会问题的争论，和社会批判，等等社会表层的东西，都随着自觉意志的消溶与退让而渐渐地消失在一种更空灵、更神秘的人物内心世界远旷的背后；作为社会关系总和的人的轮廓淡漠了，留下的是更纯净、更本质，也更生动的个性生命。换句话说，人物似乎不再与社会环境发生直接冲突，而是有一种克制，一种自责自省，一种特殊的超脱世俗的境界。实际上这个因为人的自觉意志被比重越来越大的人物内心活动，如内心情绪的各种变化，自省与辩驳，情欲与痛苦，甚至心里的性意识、下意识等等，和精神生活，如苦闷与追求，矛盾与失落等等，都消解了，所以展示在我们面前的是更突出的个性生命的形象了。象罗斯莫、海达、索尔尼斯、博克曼、鲁贝克等人，他们的自觉意志有的变弱了，有的自我消解了，有的甚至完全看不到了。在《罗斯莫庄》的第一幕我们知道了罗斯莫的政治观点，以及他的政治观点与极端保守派的代表人物克罗尔之间的严重对立。然而易卜生在随后的全剧中不是主要去描写罗斯莫的自觉意志，展示其自觉意志与克罗尔代表的保守派社会势力的冲突过程，而是更多地着力罗斯莫和吕贝克的内心活动和精神矛盾，让其自觉意志在这些描写中淡化了，而引导我们从他们的内心深处去察看他们这一对精神上有伟大追求和使命的人为什么会陷入精神矛盾的痛苦中，并最终放弃他们的理想追求，双双赴向死亡。拿罗斯莫来说，我们看到，他命运的结局是他心理活动轨迹的必然终极。罗斯莫家族是基督教观念和贵族思想的堡垒，他本人虽然是这个家族的继承人和代表者，但是当吕贝克这个异教徒带着新思想和新观念走进这个庄园后，罗斯莫很快就被吕贝克要求做个绝对自由的人，做个思想彻底解放的传达者的想法吸引住了。其实他也早有唤醒普遍大众去做高尚的人的愿望，也已意识到基督教的文明开始走向衰弱的精神状态，所以他能逐渐被吕贝克拉入急进和潮流里，并打算放弃他的宗教信仰去执行他伟大的、想象中的培养越来越多的高尚人物的使命。然而随着剧情的发展，随着易卜生心理活动的描写，我们很快看到他实现伟大使命的种种心理障碍。首先是妻子碧爱特死的真相一点点的明晰，使罗斯莫更加意识到由于他对吕贝克的爱而间接地造成了碧爱特的死。由此，他对自己的良心发生了疑问，那些长期来的痛苦的疑虑变成了更加沉重和不能摆脱的悲哀。他一回想往事就感到内心的痛苦，记忆不停地刺激他的心，控制他的精神，使他痛感他已失去了快活宁静、清白纯洁的心情，失去对自我道德的信任，和对事业的信心，甚至失去行动的勇气。随后，我们又看到他和吕贝克极为微妙的内心对话，和心灵撞击。罗斯莫希望通过与吕贝克的结婚，以新的、活的现实去摆脱“永远撇不开的心事”，但吕贝克却带着一种犯罪心情的自我认识拒绝了他的结婚要求，并为了将罗斯莫从精神上的疑虑中解脱出来而坦露了她使碧爱特自杀的政治动机。接着吕贝克又决心远离罗斯莫庄。这一切不仅给罗斯莫心里凭添了几多刺激，也使他内心在动荡变化中开始怀疑自己的勇敢精神和道德的合格性。种种的心理活动形成种种的心理障碍，使他不再相信自己会有令人尊敬的身份去实现他伟大的理想追求和完成他崇高的使命。自我内心的否定，只能使他的精神陷于更加矛盾的痛苦中，最后不能不以死来平息精神的矛盾痛苦。
同样，与娜拉相比，海达也是个自觉意志消退的人，她虽然高贵而又骄傲，但内心的火却变成了冰。她原来十分冲动的性格已被压抑得惊人的沉静。虽然她内心有着对生活贪欲的极大热情，也渴望肉体和精神的满足，她想要受到重视，成为社交场中举足轻重的人，但是她婚前那个社会的清规戎律和婚后资产阶级道德观的制约，使她心态复杂而畸形，精神上胆小而脆弱。她有时神经过敏，有时心灰意懒，有时嫉妒成性，有时对丑行为充满恐惧，有时又迫切的地追求感情的刺激，幻想有一个爱她的人为着她头发插着葡萄叶子美丽地死去；但她在各种冲动面前都胆怯畏缩，逡巡不前，她心灵的最根本处是一个不敢按照灵魂深处的支配去行动的人，因此，她最终只能以死来解脱活在人世的精神压抑。易卜生通过她复杂的内心活动和内心情绪的描绘，以及精神纠缠在无法解决的矛盾中的分析，来描写了海达可悲的命运。如果说是罗斯莫和海达的死是为了逃避精神上的痛苦，那么索尔尼斯的死却为了冲出精神上进退两难的困境。在《建筑师》里易卜生主要描写了索尔尼斯精神生活的发展过程。索尔尼斯是个事业上一帆风顺的建筑师，但愈到晚年，他的精神生活愈痛苦不堪。这种精神上遇到的痛苦不单是一个享有盛名的艺术常有的混乱与痛苦，而是多重的：既有害怕年青一代对他的超越，也有对往事对妻子艾林的愧疚，还有对取得成就所付出的代价的心痛。但最大的痛苦，我们认为还是他对自己所追求的理想的一再彷徨。直到最后，他也没有解决精神上的矛盾，只能把精神生活寄托于盖无法说明的“空中宫殿”上。索尔尼斯最早建筑的是带有高高塔楼的教堂，并认为盖教堂是他能做的最崇高的事业，以为自己为上帝工作，上帝一定会喜欢他。但是事实上上帝并不因为他抱着虔心诚意所做的一切而保佑他的两个孩子时，他对自己的信仰开始怀疑了。在莱桑格，他冒着生命危险占胜自己的晕眩感，登上高高的塔楼，目的就是要向上帝示威，是要证实自己的力量，由此，索尔尼斯转向对人世生活的关注，开始为世间人盖住宅，要让世间人“感到活在世界上是一种天堂般的幸福”。然而，不久他又发现“人们用不着这种住宅。它们不能住在里面过快活的日子”，因为没有精神上的信仰和追求，即便让他们住上舒适、愉快、明亮的住宅，那还是不会有真正的幸福。因此，索尔尼斯彷徨了。希尔达的出现，给他的精神生活带来了不少安慰。但他仍然不知道理想何在：他不想再回到上帝那里去，他对上帝的裁判已置之度外。那么朝前走，他就只能就着希尔达的说法，去建筑理想的“空中宫殿”。希尔达的“空中宫殿”虽然是年青人富有浪漫色彩的幻想，但的确是一种更高的精神境界。因此，彷徨中的索尔尼斯仿佛看到了一个理想的精神目标而不惜以生命为代价去冲出这种精神上的困境，去实现自我的精神追求——向高处攀登。当然，《建筑师》描写的索尔尼斯的精神生活要比这丰富的多，这只是其中的一条主线，一个精神上追求理想的发展过程。
后期的社会剧作在刻画人物时易卜生还注意到通过人的性心理和下意识的描写，为赋予人的精神境界新的内涵。象《罗斯莫庄》中，易卜生已触及到吕贝克的性心理过程。通过克罗尔对吕贝克出身和家事的调查与揭露，通过碧爱特死的真相的昭示，以及吕贝克对罗斯莫的情欲与爱恋，易卜生刻画出吕贝克复杂的性心理动态，从而极大地丰富和深化了这个人物形象。但易卜生没有停留于此，而是以吕贝克的情欲和爱恋受罗斯莫庄传统道德观的影响，而达到一种升华：虽然摧毁了她的幸福，却提高了她精神品质，来赋予吕贝克这个个性生命以新的内涵。换句话说，性心理动态的展示是揭示更高的精神状态的铺垫。在《小艾友夫》一剧中，易卜生更渲染了吕达强烈的肉欲和性爱。通过沃尔茂和吕达这一对夫妻过激的性行为给他们的孩子带来的伤害，直至溺水身亡，来刻画了人物此后的内心活动，如沃尔茂的精神苦闷，负罪感，和精神沮丧，吕达被丈夫剥夺了性爱，精神上的痛苦，空虚、觉悟，等等，以及这一对夫妻最后对肉欲的超越，和心灵的契合，并寻找到的新的精神生活启点。由于易卜生从性心理的角度，但又不仅仅停留在性心理的再现上，而是将性欲的自我放纵行为升华到精神的更高境界来表现，这就使易卜生笔下的人物更为自然，更完整和深刻。可以说，这方面的刻画尽管在易卜生后期剧作中占的比重不大，或者只是暗示性的描绘，但运使人物形象富有了特殊的新内涵。
在最后一个剧作《咱们死者醒来时》中，我们仍感动易卜生以他凝重的笔力描绘了一个艺术家满腔的痛苦，因为精神生活的永不满足，主人翁鲁贝克最后的精神追求与索尔尼斯、博克曼有惊人的相似之处，他们最终都敢于用生命去实现自己的理想，去向着崇高的精神境界攀登。年轻时，鲁贝克献身于自己的艺术事业，甚至达到一种迷狂的境界，对少女的肉体和爱情没有任何欲念，只把艺术美当作唯一的理想去追求，去实现。但是实现这种理想后，他所得到的只是一片空虚和寂寞。多少年后，鲁贝克似乎才从就要完结的悲剧命运中醒悟过来，意识到自己从来没有真正生活过，意识到在那个理想实现后，他精神麻木了，没有新的理想，新的追求，也没有真正的伴侣去激励他这样做。在漫长的岁月里，不仅爱吕尼“死了”，鲁贝克也因为精神生活枯竭而死过。然而当他们再度重逢，并携手向着光明的高处，走向耀目的荣华，走向乐土的尖锋时，他们精神复苏了——尽管他们的理想是那迷雾后飘渺的存在，但是有理想总比没理想好，尽管那迷雾后不时有飞速落下的雪崩，但是为追求理想而献身比在寂寞空虚中等死好。易卜生这个剧作以深刻的寓意，即没有为探索理想而献身的精神，人类是难以在现代社会找到自己命运出路的，结束了19世纪他的伟大创作，并同时拉开了20世纪社会剧的帷幕。
从以上对易卜生晚期剧作的分析中，我们可以看到易卜生晚期作品重心转向人物内心活动的描写和精神生活的分析。他从更深处把握人，在更多的层面上塑造人，使个性生命的艺术形象更加完整和生动，从而深刻地揭示了现代人的精神状态和普遍生存状态。在这个意义上，我们认为它们既获得了人类普遍性的深度与广度，同时也使中期社会剧的题旨得以延伸和深化。显然，这也是晚期作品与中期作品的主要不同处。毫无疑问，易卜生晚期剧作代表了他社会剧的真正水平。它们被现当代人看作社会剧创作的真正主流和典范，也是必然的。
现在我们可以对易卜生社会剧的题材与主旨做一下归纳了，并看一看易卜生社会剧的旨趣所在。易卜生中期和后期的作品从题材上说，它们都表现的是现代现实社会里存在的人，这是它们的一致之处。不同处在于中期更突出的描写人与社会之间的各种关系，后期则更主要地表现人身身。从主旨上说，易卜生中期社会剧从刻画人物性格和塑造人物形象着手，主要表现了现代人自觉意志的觉醒及自觉意志的地发挥与生存环境的冲突。通过现代资本主义社会这种生存环境对那些普遍人的生活意义和生命价值的否定，表达了他迫切要求现代人摆脱和改变这种生存环境，获得真正生存权利的愿望。在后期的社会剧里，易卜生在描绘人物时，更加突出了人物的心理活动和精神生活，他进入个性生命的领域，展示了现代人丰富的内心动态，同时也揭示了现代社会人精神上所面临的进退两难的处境。对人类不断追求理想境界他予以热情的肯定，但也流露出对新的精神目标的困惑。总而言之，通过对现代人生存环境和精神状态的揭示，他表现了现代社会的人的普遍生存状况和他们的整个命运。由此可见，以现代社会中的现代人，特别是现代人的内心活动和精神生活，以及现代人与生存环境，与整个社会的关系为表现对象，并通过这些内容题材来揭示人类生存状况，这一切，是易卜生社会剧旨趣的中心。这种题材、主旨和旨趣，构成了易卜生社会剧的内在精神。易卜生将社会剧的这种内在精神以不同的戏剧形式表现出来，不仅融汇了19世纪主要的剧潮，更开了现代社会剧创作的先河。
19世纪80年代起，易卜生的剧作就已开始在欧洲各国舞台上广为上演。易卜生影响了现代几乎每一位有成就的戏剧家。尤其是他剧作的内在精神，被许多后来的作家继承和发扬下来，从而开创了一种不同于以往戏剧的新类型戏剧的创作，即社会剧的创作。在英国，继易卜生之后萧伯纳创作了《武器与人》、《人与超人》、《伤心之家》等一系列社会剧；高尔斯华绥也写出了《法网》、《银匣》、《皮肤游戏》，这些优秀的社会剧；在德国，深受易卜生剧作感染的年青剧作家霍普特曼创作出不同于以往德国市民剧的较为深刻的社会剧《日出之前》、《织工》等等；在远离欧洲文化中心的俄国，契诃夫热心地观看了每一场易卜生剧作的演出，写下了《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊姊》、《樱桃园》等不朽的社会剧剧作。再往后，越来越多的剧作家在易卜生的影响下汇入社会剧创作的行列，使社会剧成为了现代戏剧的主潮。到19世纪末，社会剧的创作已蔚为壮观。易卜生，毫无疑问，是世界戏剧史上一个新的里程碑。
从现代戏剧类型的区分看现代社会剧——现代社会剧与现代心理剧的区别
易卜生后期的剧作充满了意义深长的内涵与暗喻，并将主要笔墨洒向了人物的内心世界和精神领域。因此，给不同的解释者提供了不同的主观解释的机会。但试将易卜生后期剧作与斯特林堡的后期剧作做一些比较，我们就能看出其实质性的区别。
易卜生的《约翰·盖勃吕尔·博克曼》作于1896年，斯特林堡的《到大马士革去》写于1898年，这两出剧的创作时期可以说非常相近，但内容题材及兴趣所在，却相去甚远。易卜生在他这部伟大的社会剧作中通过对博克曼的内心活动的描写和精神生活的分析，为我们真实地再现了博克曼的理想追求。这种理想中既有矿工儿子的把矿山里睡觉的一切精怪全部唤醒，让它们为千千万万人谋幸福的愿望，又有银行家的集所有权力于一身，象个国王一样操纵国家的经济命脉，支配全国的资源的欲望。易卜生描述了这种矛盾的理想使其付出一生生命代价的过程。当大幕拉开后我们知道，博克曼现在象一只病狼一样在笼子里踱来踱去。十多年前他在最飞黄滕达几乎要进内阁当大臣的时候，他的朋友将他非法挪用储户存款的证券和股票的秘密揭穿，使他被监禁了5年。释放后，他又在自家楼上起居室里自我监禁了8年，易卜生如果就单写博克曼这8年时间呆在楼上的内心矛盾、痛苦、幻想、孤独、回忆、失望，等等，同样也会很有戏，很感人。并且易卜生在这个剧里也确实以他的大手笔描写了博克曼的某些内心活动，尤其是那种失败后的孤独被表现得淋漓尽致：他象刚出征就受了重伤的拿破仑，不得不退离了他的战场。被监禁后，众叛亲离，竟然8年时间一个人呆在楼上。但易卜生最主要的兴趣却还在于以心理刻画来展示博克曼追求理想的痛苦历程。在第三幕里我们看到，尽管博克曼在楼上孤独地徘徊8年，内心经历了各种活动和斗争，但易卜生要表现的却是博克曼并没有放弃他的理想追求，是他的行动，是他直至为此付出生命的一段经历。
相反，斯特林堡后期的剧作兴趣重点则在个人心灵的展示上，在潜意识流程的描绘上。现在让我们来看看他的优秀剧作《到大马士革去》。这个剧的主人公“无名氏”是个象博克曼一样遭到众叛亲离的孤独的人。博克曼在孤独中仍然苦苦执着地追求实现自己的理想，而无名氏在孤独中却“象孤鬼野魂一样单独流浪”，以寻找内心的自我。博克曼活着始终有很明确的目的，即实现他的理想，无名氏却不知道“我活着为了什么”，“我为什么站在这里，我要朝哪儿走，我要干什么”，他没有信抑，从来没有认真严肃对待过一切事物，连死神都敢玩于股掌之上，但他却极害怕内心的孤独。期特林堡通过“无名氏”的迷迷朦朦的语言和幻觉，把“无名氏”经历的现实与梦境，随着心理轨迹的漫行和对时空的突破铺写开来，深刻地展示了主人公复杂的内心世界和变化的心理流程：那里头的有孤独、有痛苦、有等待、有忏悔，有渴望；那是一种现代人所特有的不可捉摸的内心动态——一种彷徨不尽的心理。描绘和分析现代人的这种心理轨迹和潜意识流程，正是斯特林堡后期剧作的主要内容和旨趣所在。它几乎可以看作是与易卜生剧作大不相同的另一种旨趣与审美内容。
在现代剧作家中，斯特林堡是受自然科学影响最甚的一个。他一生不仅勤奋地从事文学艺术创作，同时在动植物学、天文学、化学、医学等等方面都有较深研究。对心理学他同样有深厚的兴趣。早在弗伊洛德的影响之前，斯特林堡就倾心于法国心理学家李勃特(Ribot)和查尔科特(Charcot)的科学观点，并接受了他们心理学研究方面的成果和看法。在谈到他特别推崇的“只消一张桌子，两把椅子，你就能表现出人生最有力的冲突”的戏剧时，他说，“在这类艺术中，现代心理学的一切发现都能在大众化的形式中首先得以运用。”由此看来，用大众化的戏剧形式表现现代心理学发现的人类新的心理轨迹，新的心理冲突，是斯特林堡新的戏剧观念。因此，在1888年《朱丽小姐》剧本的序言中，他写道：“在我看来，心理过程是今日人们最感兴趣的东西”。在第二年他写的《论现代戏剧与现代剧院》的文章中，谈到现代戏剧时，他也提出了类似的看法：“小花招没有了，主要兴味集中在人物的心理描写”。关于这种专注于人的心理描写和心理过程的戏剧，他曾在谈到《朱丽小姐》的演出灯光和化妆要求时，用了一个与易卜生社会剧不同的戏剧概念，即“现代心理剧”(Modern Psycholgicai Drama)来加以概括。从斯特林堡后期创作的《梦剧》、《死之舞蹈》等等剧作来看，它们确实体现了斯特林堡戏剧的新观念。因此，我们有理由将斯特林堡的这些后期剧作看作是与易卜生社会剧不同的“现代心理剧”。斯特林堡作为与易卜生同时代并驾齐驱的戏剧大师，其创作和影响也开创了“现代心理剧”的先河，使“现代心理剧”与“现代社会剧”相对应而发展。19世纪末以来也不断地有人象追随易卜生一样，追随斯特林堡，或者受其影响，创作出不光优秀的现代心理剧。安德列也夫的《人的一生》，埃弗雷诺夫的《灵魂的戏剧》，索治的《乞丐》，托勒的《变形》，奥尼尔的《悲悼》，《拉扎勒斯笑了》、《奇异的插曲》、《琼斯皇》、卡夫卡的《审判》、彼德·谢弗的《伊库斯》，等等，都可以说是现代心理剧作中的奇葩。他们与现代社会剧剧相映成趣，成为现代戏剧发展的两大主潮。
现代“社会剧”与“心理剧”在竞相发展的过程中，区别更是显而易见。即便我们把同一剧作家如奥尼尔的剧作《天边外》、《安娜·克里斯蒂》、《长夜漫漫路迢迢》与同样获普利策奖的《奇异的插曲》放在一起，我们也能很快看出它们之间的区别。我们会因此而感到，奥尼尔不仅继承和发扬了易卜生社会剧的精神，同时也丰富了斯特林堡开创的心理剧的创作。的确，奥尼尔从斯特林堡那里获得了创作的冲动，借鉴了他的手法，也尝试了表达类似于斯特林堡后期剧作的旨趣。但与斯特林堡相比，更为有幸的是奥尼尔能够接触到本世纪最先进的心理学研究成果。他对威廉·詹姆斯的“意识流”说，弗洛伊德的潜意识分析和性心理学，以及荣格的“集体无意识”理论都曾了然于心。因此，在他的《奇异的插曲》中，他能够接受斯特林堡心理剧的旨趣，又极大地丰富现代心理剧的内涵。现在让我们通过奥尼尔较为典型的心理剧《奇异的插曲》来进一步认识现代心理剧与社会剧的不同旨趣。
《奇异的插曲》无疑是一部有着独特趣味的戏剧，而它的独特就在于借人物内心自由的流动的意识来构成戏剧。尤其是成功地分析和表现了人物的潜意识，使人物不仅获得了完满的戏剧性，也达到了感人至深的戏剧效果。剧情开始于第一次世界大战之后不久，女主人公尼娜因受到她那充满占有欲和道德观念的父亲的阻止，加之于她本人的怯懦，未能在与未婚夫戈登别离的晚上委身于他，而戈登后来在休战的前两天不幸阵亡。在尼娜看来这是她永远无法挽回的损失。戈登的死使她内心有一种深重的负罪感和怨恨的情绪，同时也使她理想的人性愿望一方面遭到无情的摧毁，一方面此后也不得不在现实生活中以一种畸形的方式来变相地获得满足。特别是她曾在健康、强壮的戈登身上梦幻过的性满足和那个临别晚上的性欲的抑制，使她日后的占有欲和情欲不仅更强烈，也以更不可遏止的方式表达出来。从第一幕她谴责她的父亲并公开宣称她要去护理那些战争造成的伤残士兵起，奥尼尔为我们描绘了她的这些潜意识的流程。她一上场，我们看到她已决定用施舍本该让戈登享有而却没被他占有的肉体的方式，把自己奉献给那些伤残的士兵。在她的潜意识中，只有这一切才能使她对于戈登的懦弱的背叛赎罪，只有把她自己作为使男人快乐的礼物以后，她才会变成她自己，并知道怎样重新开始来过她自己的生活。但是这样去看护伤兵，施舍自己的身体，就象第二幕达莱尔说的，不仅医治不了她那破碎的心，反而使她比从前更内疚，更为病态，连做梦也梦见戈登带着灼炽痛苦的眼神盯着她，责备她。这种毁灭性的遭遇导致她思想完全幻灭，也失去了直面现实的勇气。于是在达莱尔和查理的撮合下，她同意嫁给她不怎么爱的伊万斯。与健壮、勇敢、慷概、活泼的戈登相比，伊万斯在各方面都无法满足她，可她仍从怀有身孕中获得了生的欣喜，并开始爱上伊万斯。然而命运却给了她第二次打击，她的婆婆向她透露了这个家族的精神病史。那种既不能有伊万斯的孩子，不能作为一个母亲施舍自己，又不能与伊万斯离婚的现实，使她的潜意识终归不得安宁，迫使她通过同时和三个男性发生亲密的关系，而不是一个，来寻找在不同的男性身上获得多方面的，包括占有欲和情欲的满足。同时，她理想的人性愿望的不可实现，也使得她不得不把强烈的情欲分给三个不同的男人：丈夫、情人、父亲。奥尼尔特别精细动情地用尼娜的潜意识编织了她通过伊万斯、达莱尔、查理来实现自己人性的愿望这段动人心弦的故事。尼娜一方面打掉了怀着的伊万斯的孩子，一方面与达莱尔密谋生一个健康的孩子来代替由于她丈夫的精神病史而受到摧残的孩子。当然，她原只是想通过生个孩子来使自己和伊万斯得到快乐，但就象她在第四幕中说的，伊万斯永不能满足她的欲望。而与达莱尔的假戏真做，不仅满足了她的性欲，也使她与达莱尔之间生出了爱情。接着她便受尽了爱欲的苦恼，先是她想宣布他们的关系而与伊万斯离婚，后又是达莱尔来逼她结合，但都迫于伊万斯可能因失恋而发疯，而不得不放弃他们的打算，并牺牲他们互相的爱。但尽管如此，我们却看到尼娜充分发挥自我的才能，牢牢地控制住了达莱尔、伊万斯和查理，特别是在小戈登出世以后，她的情欲和占有欲都获得了极大的满足。在第六幕的结尾，当孩子在隔壁睡觉的时候，她带着胜利的满足看看丈夫伊万斯，看看情人达莱尔，和象父样般的查理，以奇异的欢畅大声说：“你们都坐下！让你们自己象在家里一样，你们是我底三个男人！这里你们同我在一起的家！”接着她心里非常得意地想，“我底三个男人！……我感到他们的爱欲都交织于我….做成一种我所耽想的完美的男性爱欲……我是满足的……他们溶解于我，他们的生命溶解于我的生命……我孕育着他们三个！丈夫！爱人！父亲！……还有第四个男人！……小男人，小戈登！……他也是我底，这就尽善尽美了！”她忍不住狂乐地感到她是世界上最骄傲的女人，她是世界上最快乐的女人。在这一场结束时，她吻了丈夫，“象吻了一个她所爱的长兄般吻他”，吻了查理，“象吻父亲一样”，最后含情地吻了达莱尔的唇，“象吻爱人一般地吻”。美国评论家埃·卡彭说“从现实的角度来看，这场戏是令人难以置信的”，但是奥尼尔却成功了以他独特的技巧来将人的潜意识的流程戏剧化，并超越了意识到的现实，而使其深刻地打动了观众。在随后的几幕中，尼娜仍在为潜意识的满足——拥有这四个男人，而斗争，我们也仍可通过她是如何地在小戈登的身上寻出她以前恋人戈登的面影，如何因为小戈登的缘故拒绝了达莱尔的爱，如何不暴露事情的真相而又努力维持与达莱尔、小戈登和伊万斯之间的关系，如何在儿子长在成人后想独占儿子，这些戏剧行动，看到她潜意识的流程。总之，奥尼尔展现了尼娜潜意识的流动过程，让我们看到了尼娜生命的冲动，和她人生旅途中的绵延不断的意识流，使我们通过尼娜这个普通人的一生经历感到人的梦幻与追求享受的人的本能构成了人生奇妙阴郁的插曲。《奇异的插曲》还不单单只描写了尼娜的潜意识的流动，同时也表现了查理、伊万斯、达莱尔等人的意识流和潜意识。象查理，他一上场，奥尼尔就以意识流的语言表现了他潜意识中的性欲：他在梦幻中对尼娜的性要求，他16岁时初试做男子的性行为等等。随后他的潜意识又跳回到那种对自己性能力的怀疑和否定中，并在心里骂自己“已经变成了一个正式的白痴了”随着每个人物的潜意识的流动，这个剧还有一个最大的特点，就是大量而连续地运用了特有的内心独白和旁白，以此来表现人物心灵深处甚至连他们自己都没有意识到的意识流。在全剧中，两种语言：一种是用来交际的语言，另一种是意识流的语言，随时随地交织在一起，而后者不仅将人物复杂的心理过程表现出来，也引导我们进入人物潜意识的流向之中。有评论家认为，在这个剧中奥尼尔就好象对人物的心灵作了X光的透视。我们认为不仅如此。因为奥尼尔并满足于静态的心灵透视，而是要充分地揭示人内心的更加隐秘和深藏的潜意识的流动。因而在全剧中他侧重地表现了这一切。可以说全剧的旨趣就在于展现人物潜意识的流程。正是在这一点上，我们确认《奇异的插曲》是不同于社会剧的典型的现代心理剧。
当然，现代社会剧与心理剧的发展，也不是绝对平行的，两者有时也互相借鉴，互相渗透，在交融、交错和并行不悖中向前发展。再者，优秀的现代心理剧，也不可能完全放弃对人与生存环境的关系以及对人的现代社会里的精神矛盾状态和普遍生存状态等等方面的刻画与描写；就象优秀的社会剧不可能在刻画人物性格，塑造人物形象时完全排除对人物进行心理分析，甚至潜意识的分析，和心理刻画一样。因此，心理剧与社会剧的划分并不是绝对的，特别是有些现代剧它们兼有两者的特点，不能非此即彼地要么属于心理剧，要么属于社会剧，换句话说，它们难以从整体上严格地划入心理剧或社会剧的范畴之中。象奥尼尔的《琼斯皇》实际上就属于这样的剧作。《琼斯皇》表现了一个统治和愚弄土著人的自封皇帝琼斯，在土著人起来造反和追捕他后，他整个精神崩溃的过程。从全剧的内容题材来看，它主要表现了琼斯逃跑途中潜在心理意识。从第二场到第七场，随着土著人追捕他的鼓声越来越急迫和明亮，以及黑夜的丛林不断幻化，他陷入忧虑、恐惧，乃至神志混乱和疯狂的心境之中，他积沉于内心深处的潜意识一层层地外化了出来。特别是大段的独白和幻象的运用，把琼斯复杂的心理隐微显现为具体的直观形象，把我们带进了主人公潜意识的深处，洞察到他最隐秘的心灵活动。因此就全剧的表现内容题材和剧本的艺术特色来说，它似乎属于心理剧的范畴。但另一方面，《琼斯皇》这个剧又通过琼斯潜意识的层层剥露勾画出他命运的图象。在这个图象中，我们看到的不只是琼斯和黑人的生存状况，而是人类的普遍生存处境。象琼斯这样一个被人奴役的黑人之所以会走上杀人的道路，并逃上西印度群岛作个土著人的皇帝，又去奴役和压榨当地的土著人，这与他所接受的白人自由世界的生存信条“小偷迟早要坐牢，大偷可以作皇帝，死后还被送进名人殿”是分不开的。这也就是说，他的悲剧折射出那个生存环境的艰难与险恶——正是那个生存环境鼓艰难与险恶——正是那个生存环境鼓励了他本性邪恶的扩张。第五、第六幕是琼斯对黑人种族的过去的回忆。在此他再次身临了黑奴被贩卖和坐着摇晃的船被运往美洲新大陆的情境。这种种族集体无意识状态与琼斯作为一个仓皇逃命的土皇描帝的对比写，实际上揭示了人类生活和人类处境的本身——永远处在善与恶、文明与野蛮永恒的对立之中。因此，这个剧作所蕴涵的思想内容来看，它似乎又可以看作是社会剧。这就看出，心理剧与社会剧的划分是不能走入极端的。所以，对现代心理剧与社会剧的划分，我们只能说，相对而言，社会剧与心理剧的旨趣有所不同，表现的审美内容侧重不一。现代心理剧侧重于探索表现人物的心灵隐微的世界，对人物的心理过程显出极大的兴趣，甚至深入到非理性的潜意识的心理流程深处，将人物的心理轨迹做细致入微的揭示；而现代社会剧则侧重于表现现代社会中人与生存环境的关系，以及在现代社会里人的精神生活的矛盾状态，从而揭示出现代社会里人的普遍生存状态。另一方面，我们在分析区别两种剧作时，主要还是要从剧本的整体上看剧作家的整个视野。阿瑟·米勒对契科夫和其剧作的分析就很值得我们借鉴。米勒说契诃夫，“他鼓励剧作家即使不顾影自怜也要极其重视内省。对于这种观点来说，他是一个无行动的剧作家，一个固执的自我分析的剧作家，一个具有悲观情绪的剧作家”，但是“当契诃夫的心理上洞察贯穿整个剧本的时候，当他最关注的是主要人物的精神生活的时候，他的视野所及则超出了人物个人的心理”，“换句说，这些剧本不仅是心理方面的运用，而围绕着一种评论性的观点形成的，这种观点不仅涉及人物，而且还涉及人物赖以生存的社会环境。”所以，他将契诃夫看作是社会剧作家，其剧作是社会剧而不是心理剧。这些看法是可以认同的。
由于我论文的重点在论述社会剧，所以对心理剧的阐述是粗线条的，不免过于简略。但通过心理剧与社会剧的比较，至少对社会剧题旨有更进一步的认识。
现代社会剧的主要特征
经以上的分析和阐述之后，我们可以对社会剧的主要特征做相对完整的描述了。现代社会剧作为一种戏剧类型，它的基本特征在于作品题材与主旨的特殊性。在这一既定范围之内，我们可以把握住以下几个方面：
其一，现代社会剧的对象乃是现实社会真实存在的人。在这里，所谓“真实存在”当然不是“真人真事”的同义语，而是意指人的现实性，意即它以现实社会中具有感性丰富性的人作为对象。在这一意义上，现代社会剧显然不同于历史剧、神话剧。同时，它也有别于已往传统意义上的悲剧和喜剧。在现代社会里，人与社会的关系尤为密切。我们已经说过这种密切的关系超过已往任何一个时代，特别是人的价值观，人的意志和意识，都与现代社会发生着各种各样的内在联系，并不时地表现为矛盾与冲突；与此相应，人与人的关系也趋于复杂多样，人自身也呈现出更加不同的风貌：从人的本质、人的性格，到人的内心活动，人的精神生活，与以往社会里的人相比都显得更多面、更完整，同时也更具有社会性。现代社会剧就是以这样的具有感性丰富性的人及其有关他的一切为内容题材和主要旨趣的。从这种旨趣出发，你们再来看现代社会剧在表现这种具有感性丰富性的对象时它的特点。首先我们看到，易卜生的社会剧在表现现代社会里的人时，他表现的是象“我们”一样的普普通通的人。他们不再是那些国王、国后、王子、战无不胜的伟大英雄，或者是最下层的具有小丑性质的市民，要么象国王俄狄浦斯，象王子哈姆雷特，要么象无赖福斯塔夫。易卜生的社会剧把那些叫做“先生”、“夫人”的人，当作主要表现对象写进了剧作，用阿契尔的话说“人物不再是维多利亚时代坐着马车的贵族”，而是普通的中产阶级成员或普通的市民，如《玩偶之家》里的海尔茂和娜拉，《海上夫人》里的艾梨达和房格尔，等等，他们都已不再是亚理斯多德悲、喜剧美学原则里规定的对象，而现代社会剧就是以这些普通的人为其主要角色。其次，就象普罗米修斯、伊娥、安提戈涅属于公元前5世纪的古希腊，哈姆雷特、麦克白、李尔王属于16世纪的文艺复兴时代一样，现代社会剧中娜拉、海尔茂、罗斯莫、吕贝克、海达，等等“我们”这样的普通人属于现代社会。这些普通人是与复杂的现代社会密切联系相对应而存在的人。因此，与古希腊剧作和文艺复兴时期剧作中的人物有其基本的模式——或神圣、或崇高有所不同，他们相应地带有更多的社会因素，表现出更多的作为社会关系的人的这重本质。这就是说，现代社会剧表现了他们与社会和各种复杂的关系，这也是现代社会剧表现题材的不可忽略的一个方面。但是，现代社会剧又不停留在只表现单一的“作为社会关系总和的人”的这个层面上。因此，第三，现代社会剧在表现“我们一样的普通人时，特别将兴趣的中心放在了其个性生命形象的刻画与塑造上，也就是易卜生反复强调的写“人”上。具体地说，就是写现代人的本质和性格，尤其是写现代人在现代社会影响下的心理活动和精神生活，这一点可以看作是现代社会剧表现内容题材的最大特点。现代社会剧的人物因此具有他们内在的存在本质和个性的丰富性。不象普罗米修斯是为了完成他的神圣的信念而存在，也不象哈姆雷特是为了崇高的拯救整个丹麦和复仇的使命而存在，现代社会剧中的普通人，如《群鬼》中的欧士华，《海鸭》中的格瑞格斯，《罗斯莫庄》的吕贝克，《海达·高布乐》里的海达，《小艾友夫》中沃尔茂，《博克曼》中遏哈特，他们只是为活得象人一样，或活得更好一点而存在。但他们却以他们非常平凡的存在表现出他们多方面的内在需要，而他们多方面的内在需要又使他们表现出人的本质的丰富性，表现出生动个性的丰富性。现代社会剧中的人物作为面对现代社会文化价值的存在物，还具有内心活动的复杂性和精神生活的多样性。特别是现代社会剧描绘了现代人更多样的精神生活和更远大的精神追求，与奥瑟罗、李尔王相比，罗斯莫、索尔尼斯、博克曼等人，显然由于处在不同社会里，他们有更强烈的精神渴望和更高更远的精神向往，并要求更多的精神满足。正是从以上几个方面看，我们认为现代社会剧主要表现了这样的对象——复杂的、多面的“人”。借用阿瑟·米勒的一个说法来形容的话，就是“完整的人”。这种完整的普通的人在我们看来主要包含了三个方面的内容，即作为社会关系总和的人，作为生活本质存在物的人，和精神状态更加独特的人。总之，是以上三方面复合的立体的“人”。这是现代社会剧主要的表现题材，也是现代社会剧的主要特征之一。
其二，人与现实社会的关系在现代社会剧中，不仅是题材的重心，而且，这种关系总是要定性化为人与人的关系，换句说，总是要定性化为人与人之间的个别关系，从而人与情境的契合中展示内心的历程和命运的曲线。如果说，人与情境的契合这是戏剧的本体特征，而现代社会剧则有本身的特殊要求。由于这个问题比较复杂，我们将在后面专章论述。在这里我们先从内容题材的角度来看看社会剧情境的一些特征。现代社会剧将现代社会中类似于我们这样普通人作为主要角色，自然，也就相应地把“我”的普遍处境搬上了舞台。在使之成为社会剧表现内容题材的一部分时，又构成了社会剧内容题材的另一大特征。将我们的普遍处境戏剧化，并使之成为社会剧审美内容也就是将“我们”现实的生活环境，我们日常生活中的平凡琐事，以及定型化的社会关系写进社会剧中。易卜生的社会剧就将“我们”的普通处境表现为伟大的社会内容，并使“我们”的普遍处境具有高度的悲剧意味。这也是不同于古希腊和文艺复兴时期戏剧的。古希腊悲剧人物的普通处境多带有神性，他们的日常生活和围绕着他们发生的事件，以及人物的关系也是神圣的而非个人的；文艺复兴时期莎士比亚的人物的普遍处境是神奇的、英雄化的、有时甚至是超自然的，因此他们的日常生活和事件，及人物关系也相应地带有英雄的气息，是崇高的、严峻的和伟大的。只有现代社会剧表现了现代普通人的普遍处境：他们普通的日常生活，他们普通生活中的平凡事件，他们的各种遭遇，以及他们真实的各种关系，因而现代社会剧的人普遍处境是现代人典型的处境。以这种现代人的普遍处境为特殊内容题材，是现代社会剧的又一主要特征。当然，社会剧在表现现代人时，还把与人相关的现代社会的各种思想意识作为必要的表现内容反映到社会剧作之中，这也增加了社会剧表现内容上的特殊性。但社会剧不以此为兴趣的中心所在，所以我们在此不做更多的讨论。以上我们看到现代社会剧独特的内容题材已使它呈现出独特的品格和特征。而另一方面这些独特的内容题材也使社会剧具有了独特的表现主旨。
其三，现代社会剧表现了不同于以往戏剧的特殊主旨。现代社会剧表现了人与人、人与社会的关系，但是现代人与现代社会构成有关系却不是静态的，因此，在现代社会剧中我们可以看到，现代人与现代社会的不协调、不平衡，抵触，乃至激烈冲突的动态状况。这是现代社会剧中人与社会的充满生机的、运动变化着的密切关系。通过这种关系的展开，现代社会剧揭示了现代人与他的社会环境即生存环境的真实状况：现代人的生存环境广义上说他包含资本主义社会的政治、道德、宗教、法律，以及所有人际关系等等，它越来越与现代社会中的个人相对立，并不断否定个人的生存价值。因而改变这种生存环境成为现代人迫切的愿望，易卜生中期的社会剧就突出地表达了这种愿望。但是这还不能代表现代社会全部的主旨。因为现代社会剧更多地描写了人自身，尤其是他在现代社会中的精神状况，所以它还有更深远、更宏大的主旨。众所周知，在尼采喊出“上帝死了”以后，现代资本主义社会已抛弃或否定了旧的信仰，但是它并没有找到一种取代旧的信仰的新的真理。因此，现代社会剧通过人身的描写表现了现代人在现代社会里精神上的难言苦衷：由于上帝的不存在，使他们精神失去了往日的寄托和安慰，并有了一种失落，一种无家可归之感；天堂的无法期待，使他们不得不把对来世的期盼和关注转向了对世俗的现存社会的关注。这是一方面。但是另一方面，新的信仰还没有出现，现世的社会是一个没有真正精神依靠的社会，而现代人在这个无法脱摆的没有信仰的社会里，并不能安于没有道理追求的生活，他要试图在失去旧的信仰和天堂后为现世的生存找出新的精神目标。然而真理在哪里，精神的理想追求是什么，这一切只能使他无限困惑，并生成他进退两难困境中精神上的巨大痛苦。罗斯莫、索尔尼斯、博克曼、鲁贝克，这些人物身上都表现出这种深刻的题旨。总而言之，现代社会剧通过刻画和塑造人物，揭示出现代社会中人们的普遍精神状况。这同样构成了现代社会剧的主要特征。如果说古希腊悲剧主要表现的是人类意志与神权的冲突，文艺复兴时期的悲剧主要表现的是悲剧英雄个人性格的自我对抗的话，那么现代社会剧则通过表现人与生存环境的各种关系，和人的精神追求的进退两难的处境，完整地揭示出现代人的普遍精神状况和普遍生存状况。如果说古希腊悲剧人物的命运走向是确定的，他整个的命运最终受神所操纵，文艺复兴时期悲剧人物的命运取决于悲剧英雄人物自身的性格，那么现代社会剧人物的命运，可以说最终最大程度上和最广泛的意义上取决于现代社会对其发生作用的大小。为此，现代社会剧的结局与以往的悲剧或喜剧有所不同、它们不再是单一的——或主角象以往悲剧里的主人公那样只有死亡，或冲突象黑格尔说的古希腊悲剧那样达到一种新的和谐，或精神上找到必有的归宿，等等。它的结局是多种多样的，但是不管结局如何，易卜生以来至今优秀的社会剧有一点是相同的，即它们都通过个性生命运动反映出现代人的普遍生存状况和人类在今天社会中的真实命运。这是现代社会剧特有的内在精神，也是易卜生到现当代不同流派、不同风格形态的社会剧共同的基本特征。简要地拿当代荒诞派戏剧如《等待戈多》、《秃头歌女》、《动物园的故事》等等剧作来说，透过其荒诞的手法和荒诞的内容，我们能看到荒诞派剧作家想通过现代人与荒诞的生存环境的荒诞关系，以及现代人的精神生活中荒诞感，等等的描述，来揭示现代人的普遍生存状况，尤其是荒诞派剧作家让我们看到：产生荒诞的根源是人企图在不存在一个最终目标和对人漠不关心的世界里，追求更高级更高尚的意义和目标，如阿尔比所说，其所以荒诞就在于“人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力”，而“这世界之所以毫无意义是因为人为了自己的‘幻想’而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了”。可见，荒诞派剧作要表现的也是现代人的精神追求，和这种努力的痛苦——尽管这一切都是荒诞的，由此来描绘出整个人类的生存状况，和人类在现代社会中的命运出路。所以尽管内容和手法是荒诞的，但从其内在精神上看，它仍属于现代社会剧。当然并不是所有的荒诞派戏剧都是社会剧，这一点我们在讨论社会剧的发展时还将进一步谈及。通过社会剧的审美内容，及其内涵和意蕴，我们不难看到这种新类型的现代社会剧的主要兴趣在于以人物的本质和性格，人物的内心活动和精神生活等等的刻画，以人与人、人与社会关系和人的普遍处境的描写，来揭示现代人的普遍状况和普遍生存处境，并以此反映整个人类的真实命运。这种中心旨趣使现代社会剧永远不同于问题剧，并成为现代社会特有的总体风貌。
至此，我们从社会剧的内容题材，表达主旨，内在精神和兴趣所在等方面对现代社会剧的基本特征做了较完整的阐释。应该说我们已从本质特征上将现代社会剧立起来了。此后，我们就要转入对社会剧内容美学原则和要求的讨论了。进一步把握社会剧审美内容的主要美学规律不仅能进一步阐释社会剧的基本特征，也能使我们对社会剧的研究更加深入和完整。