自然之歌——简论以自然为主题或背景的英诗，本文主要内容关键词为：自然论文,为主题论文,之歌论文,背景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 英诗史上，自然之歌篇什繁富，颇具时代特色。本文拟对以自然为主题或背景的若干有代表性的英诗加以考察和梳理，按照三个不同的时期（即浪漫主义时期之前、浪漫主义时期及维多利亚时期直至现代），简论自然之歌的表现形式及不同的时代特色。
关键词 自然之歌 自然主义 自然观 文艺复兴 新古典主义 浪漫主义
自然是历代诗人描绘、咏叹的一个永恒的主题，或是常常用来作为衬托主题的背景。中外古今，莫不如此。英诗史上自然之歌五彩缤纷，不同时代风格同中有异，有些具有鲜明的时代特色。本文拟对以自然为主题或背景的若干有代表性的英诗作一番较为深入的考察，并按不同时代加以梳理，并作粗浅的评述。
一
自然之歌在英国文学史上可谓源远流长，最早描写自然的诗作，至少可以追溯到中世纪。具体地说，存在于自然界的万物，大至高山大川、森林莽原，小至虫鱼花鸟，很久很久以前就已经引起许许多多文人学士的兴趣，成为提供文学创作，尤其是诗歌创作取之不尽、用之不竭的源泉。流传至今的英国古代文学作品，例如那些无名氏的“谜语”和“妻子的抱怨”、“丈夫的教训”一类诗歌，就反映了他们对自然纯朴的热爱和生动细腻描写自然的功力。特别是《贝奥武甫》这部古奥艰深的史诗所描写的自然，令人感到神秘又敬畏。[①]
时至中世纪后期的文学，如乔叟（Geoffrey Chaucer）的诗和骑士故事，往往把自然表现得更加生动逼真，通常描画的是5月的良晨美景，亭台楼阁。春天大自然之美，更令诗人赏心悦目，赞叹不绝。最明显的例子当是乔叟的《坎特伯雷故事集》的“总引”开头那段关于春天的描写[②]：“当四月的甘霖渗透了／三月枯竭的根须……／使枝头花蕾竞发”；“当春风吹香，／使得山林莽原／遍吐着新芽……／小鸟唱起曲调，／通宵睁开睡眼，／是自然拨弄着它们的心弦……”如此春意盎然，香客们当然不甘寂寞，不约而同地向着坎特伯雷去朝圣。乔叟以无比的热情和兴奋歌颂春天，他同时代的诗人兰格伦（William Langland，即《加韦恩爵士》的作者）和抒情诗人则以自然作为背景，把人们带到了四季的乡村。就春颂而言，在乔叟之前也有名篇，中世纪最早的也是最有名的一首抒情诗《布谷鸟之歌》就是一例。
文艺复兴时期，自然之歌有了进一步的发展和创新。中世纪以客观描写自然为主，这种客观的表现手法发展到了文艺复兴时期，逐渐带有主观的成份。具体地说，诗人对自然的反应更有真情实感，主观感受有时表现得相当突出。但总的来说，表现手法仍然带有传统的特色。这个特点，从霍华德（Henry Howard，即萨里伯爵）的诗可见一斑。他那首脍炙人口的《春之歌》通篇几乎都是一年四季自然的景和物的描写，只有到了末行，诗人才发出如此感叹：“在欣欣向荣的万物之间／烦恼消失了，而我却愁满心田。”论者指出：这首诗吸收并继承了中世纪英国抒情诗在语言、意象、景物和主题等方面的传统，同时又发展并丰富了这一诗歌传统，尤其是在诗歌形式和韵律方面。[③]
春颂是自然之歌的一个热门审美主题，特别是在伊丽莎白时期，诗人们写下了无数歌颂春天的诗篇，至今仍然清新俊逸，令人百读不厌。纳什（Thomas Nashe）的名诗《春》[④]就是最有代表性的一首。“春，甘美之春，一年之中的尧舜，／处处都有花树，都有女儿环舞，／微寒但觉清和，佳禽争着唱歌，／啾啾，哥哥，割麦，插一禾！……”诗人在这首诗中运用丰富多彩的意象（包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，等等），生动表达春天给人们带来的欢乐和喜悦的心情，使人犹如置身于美丽春天的大自然之中。
伊丽莎白时代最著名的诗人斯宾塞（Edmund Spenser）的《祝婚曲》第二节也展示了一幅春天美丽的图景：一群少女在生机盎然的春天芳草地上采摘美丽的花朵，准备迎接她们的情郎并戴上花冠。这幅动人的图景，有人认为是用诗的语言重现意大利文艺复兴时代名画家波提切利（Sandro Botticelli）的杰作《早春》那迷人的动姿和特色。[⑤]且看少女采花的情景：“每个姑娘手里都提着一个小篮子／用细细的柳条儿编得很精细，／收集花儿去装满那长形的篮子，／只只纤手把那高高花儿的嫩枝／整整齐齐折下。／草地上盛开着各式各样的花儿，／可她们只摘几种；浅蓝的紫罗兰，／夜间闭合的雏菊，／洁白的百合花，纯真的樱草，／还有许许多多朱红的玫瑰，／用来装饰送给新郎的花束，／为即将到来的婚日作筹备……”诗节的末尾配上“可爱的泰晤士，慢慢流，等我唱完我的歌”，更是充满诗意。
事实上，诗人歌颂的不只是春天，上文提到的兰格伦和中世纪的抒情诗人已通过他们的诗作，把人们带进了四季乡村，让其领略不同季节的大自然风光。到了文艺复兴时期，情况更是如此。莎士比亚（William Shakespeare）虽然不是一位专门描写自然的诗人，但在他的剧作、歌和十四行诗中却充满着春夏秋冬的大自然气息。别的暂且勿说，他早期的喜剧《爱的徒劳》结尾那两支“春之歌”和“冬之歌”就十分脍炙人口。那支赞扬布谷鸟的“春之歌”描绘了一个花香鸟语的春天，“布谷鸟在每一颗树上叫，／把那娶了妻的男人讥笑”，确实别有一番讽刺意味。那支赞美猫头鹰的“冬之歌”更是别其一格。莎翁一反通常的表现手法，把冬天描写得毫无美的魅力，然而它却被公认为是冬天颂歌的最佳之作。他后期的剧作《冬天的故事》那支由卖唱艺人、小贩、流浪汉奥托里古斯唱的歌“当水仙初放它的娇黄”，生动地预报着冬天已经过去，春天就要到来。国王的女儿还称道，水仙“在燕子还未敢展翅乘着三月／美丽的风，就已经开放。”上述这些，都是我们相当熟知的。事实上，莎翁的自然描写，在他的第一首长诗《维纳斯与阿多尼斯》就可以见到了。
此外，我们还得提一下弥尔顿（John Milton）。诗人博学多才的女友丽西达斯1637年从爱尔兰海切斯特岛归途中不幸溺死，诗人作了《丽西达斯》恸哭死者，诗中也以大自然为背景。诗人要用草地和树篱上的百花为丽西达斯的灵枢装饰，让其灵魂得到安息。这个情景，正好与斯宾塞在《祝婚曲》中所描绘的少女为迎接新郎的到来采摘花儿的情景形成了鲜明的对照。
从1660年开始的复辟时代至18世纪末，自然之歌的发展继续不断，但在一定程度上遇到了障碍。这个障碍，主要是来自当时占统治地位的以德莱顿（John Dryden ）和蒲伯（Alexander Pope）为代表的新古典主义学派。古典主义学派的诗歌重理轻情，讲究规范，追求典雅，与文艺复兴诗歌偏俗欠雅的风格大相径庭。古典主义与正在发展中的浪漫主义更是势不两立，针锋相对。这不仅表现在两个学派的文艺思想和风格上，也反映于他们在对待自然界这个问题上。漫浪主义学派强调情感，歌颂爱情，崇尚原始，热爱自然，热衷神秘，注重自我，因此他们善于观察自然，描绘自然，自然成了他们诗作的最重要的主题。古典主义者当然不是百分之百地排斥自然，他们有时也运用一些自然的意象，或把自然作为背景，但其目的只不过是借助自然作为哲理思考的依据。对于自然界中的高山大河、冬日严寒等天然物象则深恶痛绝。他们认为，“冬天是‘一年之中丑恶的一面’，高山是风景中真正的瑕疵，大河则是一片危险、叫人讨厌的汪洋。”[⑥]如此等等。
古典主义学派这种自然观的确是对浪漫主义自然观的发展造成了障碍。然而，正好在新古典主义发展到了颠峰之时，一批诗人慧眼独到，预见到未来必然发生的变化。他们中有温奇尔西夫人（Lady Winchilsea）、戴尔（John Dyer）、汤姆森（James THomson）等。温奇尔西的《诗歌荟萃》因其魅力，后来赢得了浪漫主义湖畔诗人的主要代表、桂冠诗人华兹华斯（William Wordsworth）的赞赏。戴尔的《格朗加山》是一首地貌学的长诗，因描写托威河的景色而闻名。汤姆森服膺雪莱（Percy Bysshe Shelley），他的素体长诗《四季》（1726—30）先后以“冬”、“夏”、“春”、“秋”问世。“冬”描写大自然的狂暴，人和动物遭受的苦难。“夏”按夏日的进展，描绘割晒干草、剪羊毛和沐浴等情景，赞颂大不列颠及其“真正的壮观”。“春”描写这个季节对自然界的影响，结尾赞颂婚姻之爱。“冬”生动描写射击、打猎，谴责打猎为野蛮的体育，还描写收成、酿酒等，诗的结尾赞颂乡村纯朴的欢乐。诗人们以诗的语言去表达他们对大自然的无限热爱，唱出了与古典主义的不和谐之音，在当时是很了不起的。
随着德国浪漫主义思潮的影响和浪漫主义诗风在英国的形成，许多诗人更加赞美大自然，羡慕乡村生活，甚至狂热追求原始。因此，18世纪中期之后诗人对自然所表现的热情更是有增无减。这个时期，影响最大的有格雷（ThomasGray）、柯林斯（William Collins）和考珀（William Cowper）等。格雷推崇古典艺术，他作的《墓园挽歌》正体现了高雅的古典主义的诗艺。他之所以对自然发生兴趣是由于他的感伤情调是与人和自然紧密相连的。他晚年游历了苏格兰和湖区，为的是寻找自然之美，这些追求都反映在他后期的作品之中。考珀追求的是简朴的家庭和乡村的欢乐，一种隐居式的平静生活。他那未完成的诗篇《亚德利的橡树》得到了华兹华斯的称赞。他与自然的和谐反映于他那首著名的长诗《任务》。他也写风暴和沉船，象征上帝神秘的威力。总之，他的诗洋溢着浪漫主义的情调和风格。值得一提的是到18世纪末出现的苏格兰诗人彭斯（Robert Burns）。彭斯用他那淳朴、生动的歌，把人们带了苏格兰的乡村沃野，山林河川。他在多首名诗中描写苏格兰高原上的河岸山坡，“树林青绿，花卉美丽”，“环绕城堡的小溪里”，水流“清澈见底”；“青翠的白桦树笑得多甜，／山楂花开得多茂盛”（《高原的玛丽》）。正是那“皑皑的高山”，“绿色的山谷河滩”，“高耸的大树，无尽的林涛”，“汹涌的急流，雷鸣的浪潮”，还有他对玛丽的深情厚爱，把他的心与高原紧紧相连。
彭斯与布莱克（William Blake）同时出现在英国诗坛上，这是浪漫主义时期肇始的标志；是他们这两位浪漫主义前驱的代表，把我们带进了一个崇尚自然的辉煌时期。但应当指出的是，布莱克并不崇尚自然；不仅如此，他还批评崇尚自然的华兹华斯身上存在着“自然的人”，并称他为“异教徒的哲学家”。[⑦]布莱克不崇尚自然，而且还批评了华兹华斯，并不意味着他压根儿不写以自然为主题的诗。有关这一点，我们将会在下文述及。
二
浪漫主义时期的诗人，如上文所说，绝大多数是崇拜自然的。自然之歌只有到了这个时期，才真正地向着纵深发展，并取得了前所未有的丰硕成果。华兹华斯、柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge）、雪莱、济慈（John Keats）和拜伦（George Gordon Byron）等浪漫主义诗人代表，为自然之歌的进一步发展作出了不可磨灭的贡献。特别是华兹华斯，是他把英诗对自然的崇拜推向了高潮。
浪漫主义时期以前，不少诗人存在着不同程度为写自然而写自然的倾向，他们有点像我们古代那一类与风花雪月的诗人。在他们笔下，山林大川，雄奇壮光，湖光山色，旖旎多姿，奇花异草，争妍斗艳，令人赏心悦目。但细读之下，不无给人以缺乏内涵之感。当然，富有内涵的也不乏篇什。例如，取材于自然的寓言诗就还有道德说教的味道，或是令人从中领悟到生活的真谛。[⑧]这类自然之歌，每个时代都很流行，浪漫主义时期之前也不例外。这里无妨举一首伊丽莎白时期金（Henry King）的自然诗《花的沉思》，看一看诗人是怎样给花儿和自己寓以深意的：“勇敢的花儿……”“你们真是顺从日月时间，而我呢／想望的永远是春天，／我的命运与冬天无缘，永远不死／永远想也不去想；／啊，我只想眺望我那张泥土之床／又微笑，就像你们如此高兴欣欢。∥啊，教我见到死神，但又不感恐慌／而是握手言好；／我常常看见你们在棺材架近旁，／精神焕发又潇洒；／香花啊就请教我同你们一样／我的呼吸可令死亡香甜又芬芳。”诗人的寓意是非常清楚的：他希望他永远像春天的花儿一样，既能看见死神，又是永生不死。自然界的花儿经人格化，已被诗人用来形象地传达他的生死观了。
以华兹华斯为代表的浪漫主义诗人有别于他们的前人，而且在某些方面具有自身的特色。这个学派的最显著特点是把自然与人的亲密关系提高到更高、更复杂的层次去加以思考。也正是这种更深邃、更复杂的思考，激发了诗人们以更大的热忱去咏叹自然，抒写发自心灵深处的激情。因此，无论是从传统还是从现实的角度观之，研究自然之歌的重心应当放在考察浪漫主义时期的诗作，以及这个时期的诗作对其后诗歌的影响。
浪漫主义诗人的自然之歌绝不是千篇一律的，它们既有共同的特点，又有自身的特色。经综合考察，拟从以下几个方面论述：
1.寻找自我与自然的契合
华兹华斯在其自然之歌中，并不仅仅是表达对自然的观赏，而是在自然中寻找失去的时光。诗人生于苏格兰西北部的湖区，从小就受到自然的熏陶。他以一个儿童的锐敏眼光，领略到大自然神秘的光彩，体会了人与大自然合一的境界。但随着时光的逝去，他觉得童年时见到的大自然的神秘光彩也随之渐去渐远。于是他悟出了一条道理：婴儿刚来自天堂，与自然是合一的，童年离天堂不远，能在自然中望见天堂的荣光；到成年后再也望不见了。[⑨]诗人痛感童年那种人与自然完全契合的境界已不可追回，但仍希望用心灵的眼睛看到那个不可见到的世界，从而夺回那个失去了的天堂。这种基于宗教的神学哲学思想在他的长诗《永生的暗示》、《亭腾寺》和史诗《序曲》等中阐述得很全面。例如《永生启示录》写道：“从前，不论是树丛、溪流、牧场，／还是大地，一切平常的景象，／在我眼中都好象／披着神圣的光泽，／披着象梦一样的清新的荣光。∥但今日啊，已不同于往昔——／不论向何方注视，／不论黑夜或白日／我再也见不到我曾见过的东西。”然而，诗人认为，“尽管一度如此灿烂的光芒／如今我再也永远见不到，／尽管草地的灿烂，花儿的荣光／那种时光再也不复返；／我们不要悲伤，而是要从／剩下的时光去寻找力量；”他坚信可以从“无视死亡的信念”和“多年所形成的哲学心灵”中去找到。他在其名诗《布谷鸟》中诉说他不遗余力地到处去觅寻布谷鸟的踪迹，年纪大了，还是一如既往，想方设法去聆听那神奇的鸣声，“直到召回金色的童年。”由此足以窥见诗人的决心和恒心实在非同凡响。
寻找自我与自然的契合，说到底就是实现主观与自然的合一；与自然神秘的结合，就是通常所称的返朴归真。华兹华斯总是觉得他是属于自然的，总是觉得自然界中有某种存在把他的心灵和大自然结为一体。《亭腾寺》就表现了这种思想观念。《我象一朵云孤独地漫游》也同样是在与自然交流之中“找到了一点未泯的童心，窥见了一种永恒的契机，并把这种极乐与读者分享……”[⑩]诗人与自然那种异乎寻常的默契关系可以从他的许多诗篇中得到印证，篇幅所限，暂不举例。
但是有人认为，华兹华斯与自然的交流完全是从自我出发的。他将其内心深处的体验直接告诉读者，但这种体验的神秘是根本“无法与当今的大多数读者交流的。”因此，他的诗，“即使是最好的诗，也同样缺乏魅力”。[(11)]有人甚至批评华兹华斯及其弟子揭示的是人的秘密而不是自然的秘密，并说人和自然的和谐并非诗人的一贯信念，他只是借助自然为背景，去侈谈“人和自然合一的种种信念”罢了。
从现代的视角观之，华兹华斯的诗作的确有其局限性，至少有一点是我们几乎没有什么争议的，即“逃避现实”。但不管如何，诗人热切追求与自然契合的决心和恒心不容否定，因为这种追求是以前的诗人没有做到或根本没有想到的。
济慈也像华兹华斯一样，在与自然交流的过程中同自然建立了密切的关系。他的自然之歌，题材广泛，而且不乏名篇。就描写的范围而言，说得上遍及海、陆、空，如《咏海》、《咏阿丽沙巉岩》、《灿烂的星》、《蝈蝈与蟋蟀》等等；描写的季节，春、夏、秋、冬尽在其中，如《雏菊之歌》、《呵，在夏日的黄昏》、《秋颂》、《漫长的冬季》等等。诗人寻求自我与自然契合的主观愿望在不少诗篇，特别是在其名诗《夜莺颂》[(12)]中表现得十分强烈，诗人在这首诗中运用了种种意象，去抒发他这种强烈的愿望。他原以为借一杯“新醇饮料”，一杯“南国的温暖”，就能“想起绿色之邦”，“想起花神、恋歌，阳光和舞蹈”，从而进入那个充满着夜莺美妙歌声的世界。然而，想象之酒不能实现这一愿望，只有“展开诗歌的无形羽翼”，才终于使他进入那个飘飘欲仙的境界，并“在温馨的幽暗里”，隐隐约约地领略到想象中大自然的美感。可是在幽暗里倾听夜莺的鸣叫，却令他“几乎爱上了静谧的死亡”，以夜莺的歌声作为他的安魂曲。但是诗人想象之美是极为短暂的，他最终还是无法进入这个境界。“失掉了！这句话好比一声钟”，使他清醒过来，提出了这是“幻觉”还是“梦寐”的疑问。诗人主观上是极想与自然融为一体的，但是他却不能像华兹华斯那样，起码在意念上达到这一目的。这是济慈在寻找自我与自然契合方面有别于华兹华斯的典型一例。
雪莱的自然之歌同样是寻求主观上与自然合一，与华兹华斯等浪漫主义诗人基本一致。雪莱以自然为主题的诗篇不少，但最有代表性的是其抒情诗该表作“三颂”：《云》、《致云雀》和《西风颂》。云、云雀和西风都被拟人化了，使之成为有灵气的人格或精灵。可以说，云雀已成了诗人理想的化身，因为它“就象是一位诗人／藏于思想之光，／以心甘情愿的歌吟，／来把世界激荡，／让它去同情它未曾注意的忧患和希望。”在《西风颂》中，诗人追求与自然合二为一的主观愿望表现得更为强烈：秋日时节，眼看西风猛扫落叶的悲凉景象，诗人祈求西风把他当作一把琴，让他和树林一起唱出悲凉又甜美的雄浑的秋乐，达到与西风合二为一的境界：“狂暴的精灵哟，／但愿你我迅猛的灵魂能够契合！”但诗人并不仅仅满足于自我与西风精灵的契合，在此背后有着更高的理想和抱负。有关这点，下文再述。
2.以自然为象征抒发诗人的理想与抱负
毫无疑问，许多浪漫主义诗人不仅仅满足于寻求自我与自然的契合，而是对这种契合有更加深邃的思考，即以自然为象征，去抒发自己的理想和抱负。上文提到的诗人如雪莱、济慈等表现得尤为突出。雪莱的《云》就是一首象征诗，其真意不在于云，而是借变化万千而又永远不死、充满活力又给人类带来甘霖的云的形象，去传达诗人对未来的期望和乐观主义精神。诗人歌颂的云雀，“从地面跃腾，／向上又复向上，”“一直飞进穹苍，／歌唱中不断飞升，飞升中不断歌唱。”已成了诗人的自我形象和理想的化身。它像诗人一样，是一个预言家，追求光明，蔑视世俗，展翅高飞，飞向那理想的境界，尽管诗人心里明白，理想与现实的鸿沟是不可逾越的。《西风颂》描写的是摧枯拉朽而又促进新生，既是破坏者又是保护者的西风形象。诗人一方面祈求自身与自然契合，一方面又将春天大地的苏醒、自己失而复得的灵感以及其诗篇给人类带来新生之渴望三者联系起来，达到了情景交融的境界：[(13)]“把我僵死的思想撒向整个宇宙，／像枯叶被驱赶去促新的生命！／而且，依凭我这首诗中的符咒，∥把我的话语传给天下所有的人，／就象未熄灭的炉中拨放出火花！／让那预言的号角通过我的嘴唇／向昏沉的大地吹奏！”……这个预言是什么呢？“……哦，风啊，／如果冬天来了，春天还会远吗？”这两个名句，一百多年来不知给那些挣扎在苦难中的人们以多大的鼓舞！以多大的勇气和力量！
命运坎坷的济慈，在短促的一生中矢志不移追求的是“真美”，因此他写出了“美即是真，真即是美”这一诗句来。但是，这不是诗人思想的全部。《夜莺颂》中他为了进入那个充满着夜莺美妙歌声的世界，与夜莺一起在“幽暗的林中隐没”，以“忘记这疲劳、热病和焦躁，／这使人对坐而悲叹的世界；”但事实上，他并没有忘却。因为他毕竟是处于痛苦的现实之中，他所追求的美和美感主要也是在现实之中。诗人追求真美、永恒的美，这就是理想的追求。但他更崇高的理想和抱负却在那首以自然描写为背景的诗《睡与诗》中表述得更明确：为了达到诗的最高境界，他必须去探索、描写“人心的痛苦和冲突”。可惜的是，诗人短促的生命使他来不及实现这个心愿。
布莱克的自然之歌，的确与华兹华斯的自然诗相去甚远。冬天，在其《咏冬》[(14)]一诗中被等同于“恶魔”，“在全世界掌握了权柄”，“把山石踩得呻吟，／他使一切悄然萎缩，他的手／剥光大地，冻僵了脆弱的生命。”“恶主人翁”在这里暗指的是反革命的势力。尽管诗人思想里带有浓厚的宗教意识，但他主张与风暴搏击，并相信最终能够把它战胜：“等着吧，天空微笑时，这恶魔就被逐回洞中，回到赫克拉山下。”他那首被称为英国诗歌史上最杰出作品之一的《老虎》，借老虎的威力和完美形象，象征并讴歌一种伟大的、震摄一切的力量。就是他所描写的那朵遭受虫害而夭折的病玫瑰，也同样有鲜明的象征意义。它隐含着“自私毁灭了爱情，经验扼杀了天真，精神之死夺去了精神之生等等。”[(15)]表明了诗人对社会现实的抨击。
3.以自然描写为载体，驰骋诗人的想象
浪漫主义诗人崇尚想象，认为想象是令诗人能够看到真与美合一的内在关系的各种心力的融合和统一。华兹华斯、柯尔律治把想象力的重要性提高到前所未有的高度去认识。特别是想象力十分丰富、活跃的柯尔律治，竟把想象力看作是文学的主导功能和灵魂。他的诗作幻想色彩浓厚，洋溢着浪漫主义的特色。他那著称的幻想诗歌片段《忽必烈汗》描写的是忽必烈汗建于上都的宫殿和花园，深不可测的山洞和海洋，还有阿比西尼亚拨动琴弦的姑娘，构成了一幅多姿多彩的梦幻式图景；它是诗人的灵感和浪漫主义情调的和谐统一体，充分表现了他的奇谲奔放的想象力。本诗如果没有自然描写作为诗人驰骋想象的载体，想象就会变成无本之木，要写出如此传世之作也就根本不可能的了。
浪漫主义诗人以自然描写作为驰骋想象的载体，是个普遍的表现手法。除了柯尔律治，华兹华斯在其自然诗中也表现了相当活跃的想象力，比如我们已经提过的《水仙》、《致布谷鸟》，等等。济慈的《夜莺颂》、《秋颂》和雪莱的三颂《云》、《致云雀》和《西风颂》等都是闪烁着诗人想象之光的名篇。因篇幅所限，就不再展开了。
三
英国浪漫主义诗人的自然观及其诗风对美国诗坛的影响大大超过对本国诗坛的影响，但从维多利亚诗人的诗作中我们仍然可以听到浪漫主义诗风的余音。这些诗人，包括维多利亚最有代表性的诗人丁尼生（Alfred Tennyson）、布朗宁（Robert Browning）等。这个时期，在自然之歌中仍然可以找到春夏秋冬的颂歌，特别是春颂，发展到了这个时期，仍然是一个不绝如缕的主题。
然而，维多利亚时期是个充满着变革的时期，社会和自然科学的发展冲击着人们世俗的观念。特别是达尔文1859年发表的《物种起源》的进化理论推毁了各种唯心主义的神造论、物种不灭论等，并给宗教以沉重的打击，千余年来人们的基督教信仰遭到了危机；但另一方面，宗教意识和伦理观念依然根深蒂固。在新旧思想交替时期，诗人苦闷傍徨，阿诺德（Mathew Arnold）的名诗《多佛海滨》[(16)]就反映了诗人的这种心境。在这首情景交融的诗中，诗人发出了这样的感慨：“信仰之海／昔日汹涌澎湃，／波光似锦带，缭绕寰球。／如今衰朽，／只听得涛音凄恻，／退潮时奄奄一息，／夜风鸣咽，荒滩漫无际，／浪去也，席卷平沙顽石。”
维多利亚时期最有代表性的诗人丁尼生与达尔文的思想基本上是一脉相通的，他比达尔文的《物种起源》早9年提出了朴素的进化论思想，他不仅肯定了进化，而且把“上帝按照自己形象造的人”纳入生物演化的序列。进化论的自然观以及为生存而同自然斗争的观念影响并改变了传统的自然观。这一点在丁尼生的诗中表现得尤为突出。他用多年写成的杰作《悼念集》歌颂了他对亡友的纯真情谊，对人类的博爱、人生意义和人在宇宙中的作用提出疑问，以及对来世的憧憬。诗人对宇宙的变化和永恒的问题也表示了热切的关心。自然，在他看来，并不一定如他的前辈浪漫主义诗人华兹华斯等所描绘的那么美好，因为它“给予的全是恶梦”（第55首）。它甚至被描绘成“红牙赤爪”之物，尖声厉叫，反对人对上帝的信仰（第56首）。这个看法，当然不能代表诗人一贯的见解，但起码有一点是可以肯定的：人类的不幸令诗人感慨万千，对上帝是否与自然发生矛盾提出了疑问，诗人是以有悖于传统的眼光去看待自然的永恒的：“山峰象是影子，流动不止，／变幻不止，无物能表示永恒……”（第123首）。由此可见浪漫主义发展到了维多利亚时代，在自然观方面已经开始发生了一些变化，丁尼生的情况就是如此，尽管他也是一个唯美主义的诗人。
随着自然主义的发展，逐步形成了这样的观点：自然是人为了生存而不断进行无情斗争的一个天然原始的丛林，是一个与哲学术语意思无关的科学事实。这个观点，显然与浪漫主义的自然观相去甚远，这里就不必赘论了。
自然之歌发展到了20世纪，并不会因时代的急剧变化而走向衰落，名流大家写自然者并非鲜见。有些原来不写自然的作家、诗人，到了后期反而对描写自然发生了浓烈的兴趣。这里最值得一提而且非提不可的是劳伦斯（D.H.Lawrence）。诚如所知，劳伦斯原来就是一个写人的作家，他的名著《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》等就是对人的病态心理入微的剖析，对英国统治阶级的私欲和冷酷无情的揭露。他后期之所以转向写动物、植物、花卉，主要是因为他对写人已经不太感兴趣了；当然，这与他酷爱大自然中的动植物也不无关系。他那出版于1923年的诗集《鸟、兽、花》，就是在这方面的成果，类似这样的诗歌专集，恐怕在英国诗史上也是罕见的。
20世纪的诗人为描写自然而描写自然的已几乎不再复存。自然之歌既有鲜明的时代特征，又洋溢着诗人的思想感情。诗人写景状物，感物言志，沉思冥想，感叹时世岁月之变迁，表达或寄托自己的情怀和哲思。在如何对待自然的问题上，不唯一家之言，逐步形成了多元化。上个世纪美国作家埃默森（Ralph Waldo Emerson）发表的名作《自然》（1836），论及自然提供物品、审美、语言、教育四大功能，这些观点仍然在影响着本世纪作家的自然观。本世纪美国诗人更多关心的是自然的语言功能和教育功能。所谓语言功能，指的是自然真实的象征特性，它可以把空灵的意念传达给诗人的心灵，使之形成概念。所谓教育功能，指的是教育人们明白事理和情理的作用。因此，对本世纪英国诗人来说，自然已经不再仅仅是一种实体，而是充满着生命力的世界主体。诗人可以从中获得取之不尽的灵感，用自己的语言去阐发他对自己和对世界的看法。纵观能够读到的英国本世纪的自然之歌，初步总结出如下几个比较突出的特点。
1.写景状物，抒发情怀，展望美好未来
哈代（Thomas Hardy）的诗很有代表性，试举一例。上世纪最后一个年头（1900年）12月，哈代作了《幽暗中的画眉》一诗，描绘的是一幅万籁俱寂、万物悲凉的严冬图景。当他刚发出“世上的一切生灵，／都象我一样无生气”的感叹时，就听到“一声啼叫忽然从头顶上，／那赤裸的树枝升起，／犹如一支夜曲开怀歌唱，／无限快乐，无限欢喜；／一只纤弱瘦小的老画眉，／强风吹得把它的羽毛竖起，／面对渐来渐黑的幽冥，／竟在此时倾吐其欣喜。∥画眉为何唱得如此欢欣，／简直无人知其底细，／世间万物无论远近，／从前几乎无过记叙；／我能在它欢乐夜曲中猜到，／颤荡着的是某种幸福的希望，／对此画眉早已知道，／可是我却不了其缘。”诗人的用意不言而喻，他是借描写悲凉的寒冬和画眉的欢唱，去表达他对新世纪到来的良好祝愿和展望。
2.写景状物，抒发感慨，感叹人生世道
颂春之歌，到本世纪依然不绝。然春风得意，却不令诗人陶醉其中而忘乎所以。托马斯（Edward Thomas）作于1917年名诗《库尔的野天鹅》表达了他对人生世道无情变化的心境：第一次世界大战的爆发，爱尔兰1916年的复活节起义，格雷戈里夫人邸园面临破产的危险，莫德·岗恩丈夫之死，诗人和另一女性草率完婚，格雷戈里夫人之子罗伯特之阵亡，一桩桩不幸事件接踵而来，令诗人百感交集。他回想他首次观赏库尔的天鹅时，风华正茂，青春焕发，无忧无虑；可是19年过去了，一切也全变了，于是诗人发出了“好鸟曾观赏，／心头今日悲。”“黄昏初来景，／可惜已全非”的感叹。这一感叹，事实上是诗人对贵族传统、美德和文化没落的悲叹。但是，悲痛之余，他对新贵族仍寄以乐观的希望。19个春秋过去了，诗人已是垂垂欲老，然而59只天鹅却似乎蔑视时光的流逝，悠然自若地在大自然中生存下来。当诗人目睹它们“双双不知倦，／心境忘衰老，／冷水共划戏，／睛空同游遨，／踪迹虽无定，／情怀依旧豪……”的情景时，内心确实得到了莫大的慰藉。天鹅所形成的模式能够幸存下来，与天共存，不正是表达诗人对贵族的生活模式永存不朽的期望吗？然而这只不过是幻想罢了。
3.写景状物，抒发春情，充满浪漫情调
“春情不可状，艳艳令人醉。”古人谈春，只不过是发点议论罢了；但20世纪的西方，诗人抒写的春情，可就浪漫多了。亨莱（William Ernest Henley）写的一首小诗《致A·D》[(18)]在描写夜莺、云雀、画眉的鸣声之后，申明“我最爱的是”画眉吹的那根“黄杨的笛子”，“它的歌充满生活的欢乐，／而我们又在痴狂的春季；／我们倾听着，／它直唱得／我们的心和唇连在一起。”史蒂文生（Robert Louis Stevenson）的那支《浪漫曲》唱道：“我要用晨鸟的啼唱和夜晚的星光／做成胸针珍玩供你背戴欣赏。／我要用密林的苍翠和海天的蔚蓝／修造出你我得其所哉的宫殿……”如此浪漫情调洋溢之歌，在现代英诗中相当普遍。
4.借用自然，象征真实，阐发诗人哲思
埃默森认为，具体的自然真实是具体的精神真实；自然是精神的象征。[(19)]这个观点到了20世纪仍然没有过时。用自然象征精神真实，反映于20世纪自然之歌中有两种情况：一是只借自然之名，去象征某种精神真实，以便诗人深邃的哲理思考；一是真正地描写自然，甚至细致入微地描写自然中人和物的相互关系，去暗示诗人的某种哲理观或人生观。
艾略特（T.S.Eliot）的杰作《荒原》是第一种情况的典型之作。本诗不是描写一个真实的荒原，而只是借用荒原这个自然概念去批评现代生活。艾略特认为，现代生活的丑恶和麻木，缺乏尊严或高尚，主要是由于失去宗教信仰而造成的。诗中运用象征比喻，把现代生活的精神状况比作有关圣杯传说中所描写的那个王国。这个王国因为国王病危，变成荒芜一片，只有到了国王康复，土地才恢复生机。诗人运用一系列艰深古奥的象征和暗喻，向读者阐明一个哲理：只有恢复宗教信仰和美德，现代生活的这个荒原才能像传说中的那个王国一样恢复生机。后期象征主义诗人叶芝描写的那群天鹅和深秋的景色，其真意也不在于自然，有关这点，笔者已在上文述及。他的《世上的玫瑰》也是象征的，它象征的是柏拉图永恒美的审美观，而不是雪莱、斯宾塞的理性美。总之，诗人只是借玫瑰之名去阐发他所想象的人类之苦难。
上文提及的第二种情况可以从劳伦斯的自然诗得到启发。他写于1920年的《蛇》是一首写人与蛇的诗，人与蛇在诗中被放在一个对立面上。诗人以细腻、生动之笔描绘那条来自“黑暗的洞穴”的蛇，但他描述的不仅仅是一条蛇，而是一条与人相遇，形成与人对峙的蛇。诗中与蛇对峙的“我”是个受过“人类教育”的人。因此，“在更深一层，这首诗表现了诗人对人类、人类文明的看法。”[(20)]“我”面对那条蛇既喜欢他又害怕他，但是文明的教育终于驱使他拿起一根粗笨的本头向他扔去，要“把他制服，把他杀掉”。诗人把他看成是“一位流放中的君王……该给他戴上王冠。”有的论者认为，这就是“大地深处性神秘的本原”。[(21)]“我”因失去这样的一位君王而深感悔恨，这正好表达了诗人想要表达的一个思想：人类应当以古老的性神秘本原作为自己的君王。寓意之深，实非三言两语所能穷述。劳伦斯所写的鸟、兽、花都是一种不可屈服的神圣的化身，是一种人必须在自己身上找到的图腾象征。因此，在诗人看来，生活在人性受压抑的大机器生产时代，人们必须从原始的自然中寻找生命的本原，尤其是性神秘的本原。
5.写景状物，一反传统，反映城市生活
20世纪的自然之歌，有着城市化的倾向。这也许是诗人们写高山流水、园田风光、花卉鸟兽写多了，腻了，该换点味道；也许是他们觉得城市的风光是美的重要组成部分之一，别有一番风味。城市的自然诗到了今天，确实已不鲜见，它们从不同的视角去描绘城市的景象，从不同的侧面去反映现代都市的生活，是我们不该忽视的一个自然之歌的主题。下面拟举一首较有代表性的城市诗，也许可以从中窥见这类诗歌的特色。
现代诗人麦克尼斯（Louis MacNeice）作的《朝阳》一诗，是这样描写太阳对城市生活各个方面的影响的。诗的第二节写道：“……阳光吻着每一件东西，光芒交织，／聚集并倒入了开着的商店门前，／在络绎不绝的车辆上跳跃。∥街上被风吹越广场的喷泉／在天空搭成了彩虹的棚架，阳光／把红红的肉档和石台上卷曲的鱼装饰，／酒吧吹出的音乐越过银色的水花……∥……但当太阳逝去，街道变冷，挂着的／和层层排列的鱼毫无颜色，只不过是死物；／汽车的喇叭神经地反复叫，踮着脚走路／的女人，脸色阴沉，匆忙又踌躇，／我望上天空，竟无一物，只有那／灰色喷泉溅出的灰色粉末，好象／一支香烟上烧成的灰烬盖着红色。”阳光普照与阳光消失之后同一条街道的两幅截然不同的图景，活生生地展现在我们的面前，与我们读过的传统自然诗简直是天渊之别！
20世纪的英诗，以自然为背景者更是比比皆是，翻开任何一部英诗选集，相信我们不难得出这样的印象。
在结束本文之际，笔者应当指出，自然之歌是一个很大的题目，即使局限于英诗，也只能作个提纲挈领式的述评。然而笔者希望，这个提纲挈领式的述评，对研究英诗的青年读者能有所启迪和帮助。
本文1996年6月收到。
注释：
① ⑥ (19) 参见休·霍尔曼编《文学手册》第三版，〔美〕博布斯—梅里尔公司1975年版，第342、343页（“自然”条）及第521页（“象征主义”条）。
② 参见方重译《乔叟文集》（下卷），上海译文出版社1980年版，第332页。
③ 参见《外国抒情诗赏析词典》，北京师范学院出版社1991年版，第467—468页。
④ (16) 分别采用郭沫若和孙梁译文，见孙梁编选《英美名诗一百首》，中国对外翻译出版公司、商务印书馆香港分馆1990年版，第56、323页。
⑤ ⑧ (11) 参见伊丽莎白·德鲁《诗歌：现代理解与欣赏指南》，〔美〕德尔出版公司1959年版，第172、184、176页。
⑦⑨⑩ 参见飞白著《诗海：世界诗歌史纲（传统篇）》，漓江出版社1990年版，第305、359、360页。
(12) 参见吴笛译《雪莱抒情诗全集》，浙江文艺出版社1994年版，“序”第10页；《致云雀》、《西风颂》采用其译文。
(14) (17) 分别采用查良铮、宗白译文，见黎华编《外国风景诗精选》，百花文艺出版社1992年版，第38—39页。
(15) (20) 参见王佐良主编《英国诗选（注释本）》，上海译文出版社1993年版，第261、701页。
(18) 采用黄杲炘译文，见《英国抒情诗—00首》，上海译文出版社1986年版，第61页。
(21) 参见罗森塔尔著《现代诗人：批评导伦》，〔纽约〕牛津大学出版社1960年版，第167页。