现实虚化与资源丧失——中国大陆电影创作和言说的几大错位，本文主要内容关键词为：中国大陆论文,几大论文,化与论文,现实论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
面对新世纪，许多电影工作者都在思考。可是，很多现象让我实在不能“有事偷着乐”；我们看到许多问题在讨论中变得越来越模糊不清，许多说法也越辩越语焉不详。中国电影到底是处在一个新的创作高潮当中，还是处于一个深刻的危机中？什么是造成中国电影当前境况的主要原因；到底是我们的原创力问题、体制问题、文化信念问题，还是远在大洋彼岸的世界电影产品和文化冲击？中国的社会境遇和文化状况到底更需要什么样的电影，是绝对轻松、超越的后现代笑声，还是严肃思考、直面现实的“传统”现实主义？在我们看来，由于受到主导意识形态和一部分知识分子精英话语的有意引导和无意识误读，这些问题产生了许多错位的言说。让我忧虑的是，许多这类自说自话的说法不光造成了一些理论泡沫，还在我们认识中国现实的时候起到了巨大的涂抹、遮蔽或扭曲、粉饰的作用。当然，我们自己的文字也可能只是泡沫一种、垃圾一种。
艺术出路和观赏资源：重回现实主义
中国电影和老百姓生活现实的联系被割断了。中国电影对着生活的镜头焦点被拧虚了。
每当我们谈及“中国电影现状和未来”这个沉重得令人喘不过气来的话题时，都回到一个思路上去：要拯救中国电影，只有重新回到现实主义的道路上去。因为，当前中国电影与现实的联想是被割断的、与老百姓的生活是日渐远离的、与中国绝大多数人们的疾苦、欢乐和所思所想是隔绝的。就笔者的眼光来看，从《秋菊打官司》往后，像《没事偷着乐》这样真正让我们有现实联想、产生对现实深深沉思的影片极少，而大多有点“高路入云端”的意思。包括许多大师的作品和我自己编写的《紧急迫降》，都在竭力虚化现实、以拔高人性来歌颂现实、以观赏性服从政治性。电影艺术必须真正关注现实，关注当下大多数中国人的生活状况，并以真诚的目光观察现实、以严肃认真的立场解剖现实、以理想主义的精神批判现实。但是，我们中间似乎谁也没有勇气把这一点说出来。谁一旦说出来，谁就难免落得个为天下高雅之士所不齿的下场。
因为，真正意义上的现实主义从来就是一个不受庙堂欢迎的字眼。而现今的问题在于，现实主义作为一种美学理想和创作方法，在当下的中国文坛被认为是一件十分落后、过时的东西。这其中有一个巨大的错位，在其它文学艺术领域，现实主义可能是过时的、僵化的、轻松的，也许是创作的束缚，可对于中国的影视艺术，它是极为缺少的，是被禁止的、是受到某些理论家贬斥的。面对创作的现状，我们要大声疾呼：现实主义是我们电影和电视艺术的真正出路。
我们这里要的是真现实主义，要的是直面真实人生的老实态度和朴实精神。我们应该清醒地认识到当下中国社会处于何样的整体形态，当下中国人处于何样的生存状态。
其实相较于其它的文艺概念，现实主义从来就不需要艰深的理论表述，不是一个在庙堂和经院受到青睐的字眼，它自始自终是一种很朴素的美学原则。自从库尔贝在巴黎博览会入场处附近赫然树起“现实主义”四个大字的标牌，它就带有浓厚的大众气息。巴尔扎克和福楼拜是遵循现实主义创作原则的作家。他们的作品区别于以往的古典主义和浪漫主义作品，在很大程度上是因为他们把关注的目光投射向芸芸众生，让“沉默的大多数”有了开口说话的机会，他们把人道精神、社会批判和底层关怀融进作品之中，塑造了一个个鲜活的人物。更值得我们注意的是，现实主义的作家坚持科学地、不带先入为主的偏见去对当代社会进行观察。他们既不为尊者讳，也不为贫者讳。在他们的作品中，我们看到的是平民大众在社会的旋涡中求生存的艰辛，是他们为改变自身命运而投入社会的战斗和野心、贪欲和狡诈的膨胀。他们都是有血有肉，有七情有六欲的凡夫俗子，而不是在道德理想主义催生下的畸形儿。
如果中国电影艺术从来就如此背时，那么它也捱不到今天。30年代的《渔光曲》、《神女》、《马路天使》、《桃李劫》，40年代的《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》，50年代的《我这一辈子》、《祝福》、《早春二月》，80年代的《天云山传奇》、《野山》、《老井》、《芙蓉镇》等影片，今天看来仍然令我们肃然起敬。那些作品所蕴藏的巨大道德情感力量，至今仍然令我们荡气回肠，那些作品所显现的批判精神和批判力度，足以让今天的电影工作者汗颜。蔡楚生们早在60多年前就意识到，现实生活是电影最重要的生产资源。不知我们的艺术家是否也有空翻一翻《南方周末》一类的报纸，也不知他们读后有何感想，是否也间或有过拍案而起的冲动和面对荒诞的深深恐惧？1元5角一份的价格不算便宜，可它的销量近年来直线上升，我们难道就不能从中获得一点启示？
现实主义一直以来就被定为无产阶级文艺运动的旗帜。随着时代的变迁，现实主义当初单纯的美学意义已经发生了很大的变化。某些原本并不属于现实主义的东西被嫁接到现实主义上。前苏联建国后，某些文艺舵手在现实主义上做了很大的发挥文章，并用伪现实主义来指导现实创作。60年代前的苏联电影大部分是歌功颂德之作，而鲜有真正直面现实社会，具有思想穿透力的作品。这些回避现实的作品具有很强的乌托邦思想和一厢情愿的政治浪漫，用热情和诗意浇筑的空中楼阁幻化在银幕上，却不能承载任何真实生命的重量。这种伪现实主义的文艺思想不可避免地也影响了中国电影的创作，在这种影响下出产的“假、大、空”的作品难免就倒了观众的胃口。中国观众久已没看到真正的现实主义了。许多伪现实主义作品把很多电影的消费者吓出了电影院。对这个问题，我们的基本思想是，中国电影在具体历史发展阶段和社会境遇上是有特殊性的，我们现在还是比较集权的国家，所以我们的许多东西在面对现代理论和创作现象时的确有错位。比如对艺术的轻与重的问题；对现实主义的要求的问题。现实主义在其他现代化国家可能是一个可有可无的或太陈腐的创作形态和理论要求，但在我们这里却是严肃的、有责任的和百姓需要的，在别处可能是过时的美学小儿科；在我们这里，追求点自由、真实，想要真正讨好大众，或真媚俗却需要一颗“勇敢人的心”。
但不知怎样才能讲清的是：在看到这些说法和境遇的特殊性的同时，我们总强调电影中伦理和人情人道的普遍性。不像很多人总是强调东方的、中国的，总是要强调中国如何能自立于世界和现代之外。
这里，我们谈的现实主义是指对艺术家对社会现实的态度和艺术与现实的关系，不是谈论作为创作风格、不是谈艺术手法。今天，我们需要重回到恩格斯的现实主义，一种有真实再现感的现实主义，一种有真实社会感受和真实历史思考和历史判断的现实主义。恩格斯曾对现实主义有过这样的表述：“在我看来，现实主义……除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（注：引自《致玛·哈克耐斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷第426页，人民出版社1972年5月。）
我们这里要的是真现实主义，要的是直面真实人生的老实态度和朴实精神。可是，联系《黄河绝恋》、《太平天国》等影视作品，尤其是联系行政运作的影视作品看，两结合的创作方法有重新占据电影电视的趋势。主旋律电影也有两结合的趋势和倾向。把创作方法的浪漫主义移到了对社会现实的乌托邦理想化和主观认定之上，把对社会层面的加工和政治信念甚至具体的政治判断的诗意浪漫化也当做两结合，这是混淆的，错误的。高大全；乌托邦；拔高人物；虚化现实关系和对人性的认识，这种创作态度和艺术形态正在重回电影电视。要指出的是，这在大陆其它艺术领域不明显， 在电影电视界尤其突出。
现实的虚化、阻断和粉饰甚至假扮造成的损害是一种美学上的厄尔尼诺，不是谁能逃得了的。艺术家、发行放映商、管理者、观众，概莫能外。对艺术家而言，这是社会责任的逃避和创作力的阉割，是思想的避重就轻和艺术上的投机取巧；对发行放映者来说，是对我们真正的观赏资源的破坏，是对百姓的欲望、百姓心中苦乐和物质精神生活的故意藐视甚至强奸；对领导来说是渎职、腐败，是与“三个代表”背道而驰；普通观众的反应则很简单：逃跑。我们的社会问题，我们的社会现实，我们的社会批判，这就是我们的生活，也是我们的文艺创作和观赏资源，也是合理取得票房收入的途径。所以，我们最需要的也许是思考的、沉重的、严肃的批判的东西，这恰恰是我们娱乐的需求、商业的元素、大众心里想花钱找的东西。我们应当重建现实主义的创作，把伪现实主义扫地出门。让真正展现生活，说老实话，具批判力的电影成为中国电影的主流。因为现实主义本身就可以成为电影消费的资源，电影的消费者是很难为那些无病呻吟和自说自话的电影掏腰包的。
现在的情况是：思考和严肃的东西被压制，真正的喜剧的、轻松的、超越的东西也被围剿。看看周星驰和小燕子在我们这里受到多少唾骂和贬斥。多少大陆的后现代文艺大师臭骂周星驰、看不懂周星驰？一边压抑了百姓的思考，一边压抑了民族的笑声，这就可能造成一个既没有幽默感也没有责任感的人群，那真是一种可怕的大多数。当然，这种状况在民间和在官方是有错位的，娱乐的、自然的、人性的东西在民间是比较强势的（容易被接受的、受到大多数人支持的），面对主导文化，周星驰、米老鼠、人道的东西是弱势的。连《辛德勒的名单》都因为“有裸体镜头”而不许进入。这部影片的不许进入并不让我吃惊，但不许中国观众看的理由却让我大吃一惊。在那样的杀人犯罪现场，有人居然看到的是裸体镜头！
一个伪问题：中国电影面对WTO杀手
中国电影的现状如何，明天怎样呢？我遇到的人、读到的文字十有八九都把仙人指路的兰花指点向那三个大写的英文字母：WTO。
WTO是狼，WTO一来，中国电影就死，都是拿五年以后要爆发的病毒来解释今天手术台上病人的死因。 我们电影界的工作者其实是在借WTO说国内现在的问题。当然，有的是真想解决问题，但有的却是有意无意地把境遇虚化了，或把脚下逼人的现实问题的原因解释到隔壁邻居或遥远的大洋彼岸去了。
WTO 离我们还远着吧， 但是电影市场却告诉我们一个真的情况：1999年7月30日，《文汇电影时报》以《电影市场情况严峻， 上半年票房下降》为题，披露了一个严重的情况。其中的数据让我们不禁倒吸一口凉气：在前几年票房下降的基础上，1999年上半年的票房“再趋滑坡”，而且下降率不是十个八个百分点，而是“全国各地的票房收入平均下降50%左右”！其中下降率拔头筹的是四川省，60%以上（还以上！）。上海也不甘示弱，下降51%。广州的下降率是50%。北京到底是天子脚下，情况稍好些，票房只下降了38%。北京的记者也在忧虑：“去年的电影市场已经是低迷，今年的电影市场更是昏迷”。再看看2000年的情况。“以近年来取代上海成为全国最举足轻重的北京市场为例，据说上半年票房收入比去年同期下降了20%。”（注：引自余韶文《电影牛郎遥望市场织女》，载2000年7月6日《北京晚报》。）这是什么意思？这简直是中国观众在演大片给电影人看：一部没有斯泰龙出场的《胜利大逃亡》。
其实任何一个不是桃花源中的电影人都知道好莱坞电影早就在WTO之前就通过各种渠道进入中国电影消费者的视野。面对WTO， 威胁和机遇是共存的，现在的说法不同是基于一些基本文化信念的不同。强调一种共同规则、强调自由竞争和共通人性的人对全球化的态度一般较为积极；而一些知识分子往往比较强调全球化、后殖民主义对中国社会的政治经济冲击和文化威胁。新左色彩的知识分子最经常强调的是全球化的威胁和中国的全球化的幻想：“全球化被浪漫化了，它成了我们最终解决我们面对的许多问题的终极幻想。……所谓‘全球化’的确带来了非常现实的危机。”（注：引自张颐武《全球化——亚洲危机中的反思》，载《全球化与后殖民批评》，中央编译出版社1998年11月。）这些知识分子在借用了罗西里尼的影片名称高呼为中国的城市设防的时候，没有回答这个问题：如果不发红头文件，不花工会的钱，中国的百姓有没有权利看自己爱看的电影；中国百姓能否在电影院享受“环球同此凉热”？在这里，为城市设防主要的不一定是要为中国电影人的经济利益设防，实际的效果主要是为中国的传统民族文化设防，为中国的主导意识形态设防；为民族自尊心以及有特色的生活方式和价值观设防。
对WTO危机和中国电影现实的分析，我们要强调的是， 中国电影目前境况的主要原因是我们的从业人员的艺术创造力问题、是我们的制片机制和审查体制问题、是我们的发行放映体制问题。后殖民主义的影响、外国电影的冲击、霸权主义的压制不能说没有影响，但不是矛盾的重要方面，不是决定这个事物变化的主要因素。这个事实是我遇到的绝大多数电影人都看到的，是我们所有创作人员和理论工作者每天都切实感受到的。大家已经把它异化为自己的、艺术的规律之一。把所有中国电影的危机解释成WTO带来的问题， 是把这个问题谈成了一个大而无当的伪问题。仅就WTO对中国电影的影响而言， 我们在这个问题上同意谢飞老师的态度：“我对入关抱有很大希望。我觉得这是一个可以让我们这个行业产生本质变化的机会。所谓本质变化，就是当年邓小平所说的平等的市场竞争机制。如果有了这样的机制，就会有人搞艺术院线，艺术电影就会有一个长期的市场。”（注：引自《西藏的爱情传奇》，载《中国广播影视》2000年4期。）
要论技术，论资金，很多国产电影的确很难成为美国电影的对手。我们必须承认人家的想象力比我们强，人家的活儿比我们玩得漂亮。奥斯卡得奖片对我的确具有感人力量。我认为它的基本吸引力是叙事方法、视听奇观和基本的人性理念。奥斯卡得奖影片的主体是好莱坞电影。好莱坞电影为世界许多地区的人们所喜爱，其最基本原因不是闪闪发光的大堆金钱和电脑特技，而是能被大多数人理解的人性思考，奥斯卡奖影片往往在现存的人性认识和社会分析上往前多走半步。好莱坞电影的基石是这些影片的基本伦理和道德规范；这些人情、人道是现代商业社会所承认和需要的共同契约，这些价值观是大多数人们所承认的共通的、基本的价值观和共同伦理、共同情感。但是有一点要指出的是，好莱坞没有中国人了解中国社会，了解中国人，他们对中国的关心和关注没有我们这样的切肤之痛。毫不夸张地说，在目前，中国电影最能拿出手，能从美国电影那里收回一些失地的武器就是对当下中国社会的真实了解和把握，是用真正现实主义的创作方法去“实话实说”，去“讲述老百姓自己的故事”。这也是中国电影要改变目前艰难处境的最好方式。
艺术的“轻”与“重”，后现代问题还是前现代境遇？
15年前，米兰—昆德拉在耶路撒冷领奖的时候作了一个即兴的演讲，题目借用犹太人的一句谚语，叫做《人们一思索，上帝就发笑》。他说：“为什么人一思索，上帝就发笑呢？因为人们越思索，真理就离他越远。人越思索，人与人之间的思想距离就越远……欧洲最早期的小说家却看到了人类的新处境，从而建立起一种新的艺术，那就是小说艺术。”而“小说艺术就是上帝笑声的回响。”（注：引自青海人民出版社《米兰—昆德拉小说系列》第2页。）
几乎所有的欧美才子都一样，他们站在领奖台上，是不会像我们中国人那么诚惶诚恐的，即使面对的是总统级官员，也会忍不住要“幽他一默”（林语堂语）。不难想象，整个演讲过程一定像奥斯卡颁奖会一样笑声不断。
然而就是这样两句信手拈来的犹太谚语，却被许多中国人误读、望文生义地曲解了，被为我所用地简化、改造成一种时髦和金科玉律，当成了反对思索的尚方宝剑。在这种话语游戏的反复博奕中，我们自己也就渐渐有些找不着北，不晓得自己究竟是活在东方还是西方，更不知今夕何夕，忘记了自己的时针究竟是指着前现代还是后现代。昆德拉的原意是指幽默对绝对真理的超越、对“历史必然规律”这一虚假信念的超越、对集权主义的超越；他也是在说这个意思：“权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话（巴赫金语）”。
眼下中国社会正处于从传统向现代的转换过程中，漫长而沉重的传统使这种转换显得尤为缓慢而艰难，这是一个基本的事实。这个事实不容回避，不容粉饰，也不容超越。如果以为可以通过一系列语境大跃进而一举到达后现代的精神病院，去同发达国家的人躺在同一张病床上作后现代呻吟，去与发达国家的人分享那份高贵的痛苦，那是很不切实际的幻想。而这种幻想最要命的是，它足以遮蔽我们的视线，使我们看不见自己当下真正面临的问题，遑论着手解决？这必然会使我们本来就十分漫长的转换过程更加漫长，使本来就备受煎熬的中国人还要承受更多的苦难。看现实，可以看到中国五千年历史的重负并没有减轻多少，封建主义皇权思想和农民起义思想、义和团情结不但是阴魂不散，时而还会挥舞“等贵贱、均贫富”和“革命无罪，造反有理”的大旗登台做秀，演绎一出出“世间万苦，皇帝最苦”和“皇帝轮流做，明年到我家”的二重唱。这些才是中国社会前进道路上的绊脚石，是中国社会进入现代门槛的拦路虎。
其实，对后现代文本和后现代话语的热情有一部分是基于某种对现代性的抗拒心理。有一个佐证是，在中国知识分子圈里，高唱后现代凯歌和对跨国资本主义的威胁发出惊声尖叫的常常是同一个人。他们的基本态度是：要超越启蒙，认为中国的主要危险是被文化上同一化、经济上全球化、思想上意识形态化。这里的意识形态是指阿尔图塞语义上的意识形态国家机器。其实，我们这里的问题是没有意识形态。因为真正的意识形态是建立在无意识的想象界的，不是靠有意识的、强化的权力运作能建立的。不符合现实联想、没有认同感的、要靠行政方法才能把观众赶去看的电影不是意识形态。更不用说，被西方左翼教授批判的意识形态概念中还包含着许多基本人性和商业社会必不可少的交往规则。我一直固执地认为，中国目前社会的主要危险是封建主义、是传统的儒家文化、是封建的国家主义，就民间的大众心理来讲，主要的破坏性情绪是扶清灭洋的义和团情结和暴力夺取的农民起义思想。这方面的情况既和德国的历史情况有对照，也和奥地利、德国当前的排外、自大小潮流和日本右翼的精神有可比性。我们认同这样的见解：“德国作为后发现代化国家，在保存了深厚的精神传统的同时迅速致力于经济技术的现代化，失落了现代启蒙的环节，并把浪漫主义的反现代性推向公共政治领域，为后来的历史悲剧埋下了伏笔，这一点与中国现代史有相似之处，是研究批判理论及反抗现代性思潮时应当特别注意的。……后发现代化国家在抵抗发达国家的强权政治时，把自由、民主等普遍性价值一起拒绝的趋势，以及为多快好省达到现代化而实施的空前的社会总体控制，它们合理性及因此付出的代价和可能酿制的灾难等，是解释现代思想史的线索之一。”（注：引自单世联《反抗现代性》代序第5页， 广东教育出版社1998年8月。）
只有反常规的个人化暴力话语，没有宏大的人道主义关怀（《荆轲刺秦王》等）；只有精巧的镜语堆砌，没有精深的命运思索（《那山·那人·那狗》等）；对固定的政治信条竭力图解，对中国的当下现实和寻常百姓不够关心（《红河谷》、《黄河绝恋》、《紧急迫降》等），可算是今日中国电影界的一大特色。不知从何年何月起，中国电影的美学语境就不再给社会批判以话语权力，艺术家似乎也不再负有批判社会的责任。现在许多专家喜好引用阿尔图塞、阿道尔诺对大众文化的批判，可他们没想想，西方马克思主义诸公什么时候看到过今日中国电影界这样一道奇特风景线：精英和主导文化并肩作战，合力围剿声名狼藉、四面楚歌的大众文化。而专家和极少数官员自己却在拿老百姓的钱自己拍片给自己看，自己发奖自己领，营造一个个自我抚慰的小高潮。相对于目前中国大陆的其它门类的艺术创作，这些电影可算是另类。可以看看美术、文学、音乐，很少出现这种不在正常循环范围、只对几个领导、评委的作品。不是说现在其它领域没有那种只考虑宣教性、直奔着专家领导手里的大奖去的作品，可是在数量上少到不成比例。至少，培植文学、美术、音乐的“另类”作品不用花纳税人的钱。这当然不是艺术家和制片人不想让观众掏钱为自己捧场，而是他们的制作观众不愿掏钱看，岂止是不愿掏钱，就是倒找钱给观众，观众也未必会买帐。你的制作离观众的生活十万八千里，你在银幕上面说得唾沫漫天飞，观众以为你发了癫痫病，人家凭什么还陪着你玩儿？换了你干不干？于是，我们听到一声哀叹：中国电影的整体品牌倒了。
中国正处于社会的转型期，这里所说的转型绝不仅仅意味着计划与市场的此消彼长，在更深层的意义上，这是中国人向生活了数千年的精神家园的告别，在基本的人性认识和道德价值观上向人类世界的主流生活方式的入归。这是一次价值体系的换血和心灵状态的蜕变，它是讲究平等竞争、自由发展、 欲望满足的商业社会的需要。 这种转型开始于1840年第一次鸦片战争的惨败，如果一切尽如人意，按邓小平的计划，到2050年左右可望基本结束。前160年的腥风血雨足以说明， 这一过程不是一帆风顺，那么，谁又敢说今后只有莺歌燕舞？前160年里， 中国的文艺和文艺家所起的作用不必赘言，那么，当今电影电视艺术家有什么理由将自己置身事外，躲进小楼成一统呢？