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在人们的记忆中，以往的作家大多是经历了短篇小说的千锤百炼之后，才缓缓走向长篇小说的殿堂，就像手艺人必须将一门手艺精通，然后，放手大胆，向更高的目标挺进。但从20世纪90年代起，一些写作者以蛙跳的方式，越过短篇写作的泥潭沼泽，直接进入长篇小说创作的开阔地带。如果我们问那些30、40、50，甚至是60年代出生的作者，你发表的第一部作品是什么样的？估计回答是惊人地相似，从短篇小说开始。但70年代出生的作家的情况有点改变。他们发表的第一部作品，很可能还是短篇，但紧接着长篇呼啸而来。滔滔江河，水涨船高，今天的写作者没有不写长篇的，他们从文坛一露面，就以长篇登场。这些写作者的理念之一，是短篇与长篇从写作技巧讲，属于完全不同的两种方式。一个写长篇小说的人，没有必要练完短篇后，再来练长篇。就像长跑运动员，没有必要练完了短跑之后，再来练长跑一样。由此开端，中国长篇小说的创作，进入到了一个完全不同于以往的生产状态。老老少少，一窝蜂地挤进了长篇小说的窄门。长篇小说的年产量，从最初的400部、800部，增至1，000部、2，000部，直至最近这些年的4，000部。[1]也因此，中国长篇小说的问题逐渐凸现出来。它已经不再是原有文学意义上的审美问题，而是与社会、时代急剧扩张的生产规模同步发展的文学时代问题。换句话说，今天长篇小说面对的问题，超出了原有的文学批评思考范围，不再仅仅是故事、细节、人物、叙事等层面的审美问题，而是一个特殊时代、特殊文化氛围所产生的时代问题。 在以往的文学理念中，上百万字的小说肯定属于文学恐龙，不仅数量稀少，而且令很多写作者望而生畏。托尔斯泰的《战争与和平》、雨果的《悲惨世界》、肖洛霍夫的《静静的顿河》、普鲁斯特的《追忆逝去的时光》、曹雪芹的《红楼梦》，都是文学史上屈指可数的航母级巨型作品。但今天，百万字的小说在中国已不是一个令人咋舌、遥不可及的巨无霸概念。1998年刘震云的长篇小说《故乡、面和花朵》出版，200多万字的篇幅，首开中国当代长篇小说的新纪录。当时人们讨论的话题，已不再是作品写得好不好，而是如此巨型体量的文学作品，怎么读。这是小说理论无意间转向的一个信号。就在大家喋喋不休议论刘震云的小说是不是有必要写得如此冗长时，张炜的《你在高原》(2010年)、孙皓辉的《大秦帝国》(2008年)，分别以10卷400多万字和11卷500多万字的篇幅，刷新了中国当代长篇小说的又一纪录。人们惊叹于小说家如此会写，一个时代、一个人物、一段历史，竟可以在不长的时间内用如此庞大的篇幅，打造完成。读者被这些作品的庞大体量所震撼，忘记了对作品本身的品读。他们以无法置信的眼光，打量眼前出现的庞然大物，就像一个初入雪山的登山者，头一次遇见连绵起伏、一眼望不到边的雪山冰川，感觉茫茫然不知所措。而不少评论家，同样也是带着迷茫的眼神，眺望着眼前这一拔地而起的巨型建筑。他们问自己，也问作者：长篇小说有必要写得那么长吗？当然，作家自己从不回答这一问题。在他们看来，问题已经有答案了。他们之所以辛辛苦苦炮制出如此篇幅的巨著，不仅显示了他们饱满的艺术才情和过人的体力，而且，近现代以来中国历史的波谲云诡、精彩故事，完全有必要用如此篇幅的文字来书写。第八届茅盾文学奖授予张炜的《你在高原》，好像在表达一些评论家对长篇巨著的敬意。然而问题并没有就此停止。如果说，在一个纸质媒体时代，数百万字的小说堪称巨作，那么，在今天的网络时代，那些流行于网络世界的网络小说，单从篇幅上看，百万字已经算不得什么。一个普通的网络写手，轻易就可突破百万字的写作纪录。至于千万字的作品，也不少见。这对于纸质媒体上发表作品的写作者，一辈子都难以完成的天文数字，一个熟练的网络写手，用不了几年，就可顺利超越。文学评论家很少评价这些网络文学，或许是没有时间读完这些作品。但问题是当一些网络写手将触角伸进纸质媒体，并以纯文学的方式，在文学杂志、出版领域频频出击、全面开花，甚至进入茅盾文学奖的评奖行列，逼着评论家做出自己的评判时，一些评论家手忙脚乱，简直不知所措。尤其当一些纯文学作家也步其后尘，以巨大的文学产能，源源不断地推出自己的长篇和超长篇小说时，评论家们似乎感觉到情况越来越不妙。只要有人问：你读过那些作品吗？评论家们便面面相觑，王顾左右而言他。一方面，小说是越写越长，越出越多；另一方面，评论家感到越来越为难，不知如何评说。尽管很多长篇小说的封面和封底，填满了评论家的溢美之词，但谁都知道，这些廉价的赞美，只是评论家送给出版社的顺水人情罢了。 曾几何时，人们是那么崇拜长篇小说，将长篇小说视作民族、国家的文学象征。但面对今天长篇小说遍地开花的局面，没有人兴奋。反倒是像顾彬、葛浩文等海外汉学家，公开批评一些当代中国的著名作家，说他们写得太多太滥，产量太高，随意浪费自己的笔墨。他们认为，中国作家与其匆匆忙忙写得那么多那么滥，还不如将精力集中起来，写好一部作品。[2]但这些海外汉学家的言论，在一些中国作家眼里，简直是不值一谈。在他们看来，顾彬、葛浩文等根本不懂文学创作是怎么回事儿。一个作家如果不是那么没完没了持续不断地多写快写，根本就出不了好的状态，当然也不可能写出好作品。就像长跑运动员，你让他少跑一点，养精蓄锐，厚积薄发，这种美好的想象，只是外行人一厢情愿的空想而已。对写作者而言，长篇写作是一种坚持。硬着头皮，坚持下去，好状态有时就冒出来了。甚至莫言也说，文学质量的高低，与写作速度、写作篇幅无关。他的《丰乳肥臀》，50多万字，写了90天。一个暑假，他可以写16个短篇。一个寒假，可以写5个中篇。[3](P86)小说家的现身说法与批评家、学者根据文学史经验所做出的批评，两者之间针锋相对，很难获得平衡。 文学作品究竟是写得长好，还是写得短好；相关的问题是文学作品写得多好，还是集中精力写好一部？这些问题原本就不可能有圆满的答案，而是需要具体情况具体对待。结合中国长篇小说创作现状，以我自己的阅读体会，感觉到目前的纸质媒体中，数百万字以上的长篇小说，真正能让人有阅读快感的，几乎没有。我们惊愕那些超级作品的篇幅如此庞大，但又时时处处感觉到这些文本未经打磨的粗糙和叙事的啰嗦、紊乱。如果考察一下这些作家的创作，可以发现这些超长作品的创作，并不构成这些作家写作的最佳状态；换句话说，他们的名篇佳作似乎都在这些超长文本之外。以刘震云和张炜为例，人们记住这两位作家的代表作，并不是他们的百万字的超长小说，而是篇幅远远小得多的《一地鸡毛》和《九月寓言》。超长文本的写作，有点像是这些作家创作的酝酿期，在冗长而繁复的文学累积过程中，孕育着新的文学生命。但可惜，新生命还没有完全成熟，便提前出世了。所以，从严格的文学意义上讲，这些作品离毛坯不远。未经细细打磨的痕迹和随意任性的叙事，随处可见。在这些作品中，一些主要人物的经历，常常可以衍生出几万字，甚至是十几万字的篇幅。如果照这样的写法，一个接一个人物的出场，每个人物都用上10多万字的篇幅，数个人物加在一起，就是近百万字。再加上人物之间的关系交代和故事情节的穿插，几百万字的巨型篇幅，的确不成问题。但这样的写法与长篇小说完美精致的结构形式之间，是一回事吗？我觉得不是。如果长篇小说仅仅是无限放大的人物故事和没完没了的情节铺成，那么，《安娜·卡列尼娜》一出场，托尔斯泰就应该用数万字的篇幅来交代和介绍安娜的经历，而不是像我们现在读到的那样。事实上，长篇小说的人物、故事，是作家精心安排、反复提炼的结果，不是随意放大篇幅，毫无节制地堆砌。这就犹如泥料堆起的粗坯，与最后完成的精美雕塑不是一回事一样。从体量上看，粗坯当然外形体积庞大，但雕塑的最后定型，就是要削去很多枝枝蔓蔓、不相关的多余之物，将人物的情绪和神态，调节到最富表现力的支点上。这种去芜取精的创作过程，是艺术家呕心沥血的结果，也是艺术家创造力的最集中体现。眼下纸质媒体中的巨型小说，对作品每一个主要人物的叙述，几乎就是一部小长篇的篇幅，这样的写作尝试，可以是一种探索，但从长篇小说精美的艺术结构来考虑，这之间肯定不是简单的直通车关系。对长篇小说来说，不是材料堆积得越多越好，细节交代得越详尽越好，篇幅拖得越长越好，而在于作家在叙述人物、故事情节时，要根据需要，有所提炼，有所删减。俗话说，满则损。写得满满当当，不一定就是丰富的体现。简约含蓄，有时包藏着巨大的审美能量。很多读者都熟悉古希腊《伊利亚特》中对王后海伦美貌的描写。作者没有用太多的笔墨直接赞美海伦的美，而是间接地通过将军们的眼光和议论来写，这样的描写，尽管文字简洁，但能起到事半功倍的作用。同样的情况，也出现在中国历代文学作品中。像乐府诗《孔雀东南飞》中，对于焦仲卿妻子的描写；《陌上桑》中，对于罗敷的描写；《长恨歌》中，对于杨贵妃的描写，极其简约，但让人过目不忘。如果作品用大段大段的文字，直接抒发作者对这些美人的赞美，文字篇幅肯定大大增加，但审美效果未必理想。所以，叙事的强弱轻重繁简的选择，一方面是审美变化节奏的需要，另一方面也是写作者艺术功力的体现。沈从文在《从文自传》中，总结自己的创作经验，认为“宇宙万汇的运动中，在静止中，在我印象里，我都能抓定它的最美丽与最调和的风度”[4](P323)。这“最美丽与最调和的风度”，就是一种有节制的书写。一个写作者如果不能很好地对笔底下的人物、故事，有所掌控，有所节制，那对长篇小说的创作而言，简直就是一场巨大的文字灾难。所以，汪曾祺要求小说文字一定要“干净”，不能拖泥带水。[5](P61) 回顾以往的文学经典，长篇巨作凤毛麟角，一方面是因为长篇小说结构复杂，写作难度大，对写作者有很高的文学要求；另一方面也是因为受客观条件的限制，写作者不可能像今天这样铺陈文字、洋洋洒洒，出版媒体也做不到像今天网络传播那样轻而易举，随意炒作。但无论如何，以往长篇小说创作所追求的文学精神的历练和精美结构的把握，古今相通，至今还有意义。作家应该在长篇小说的结构提炼上，精雕细琢，反复掂量；在文字的叙述上，节俭节制，去芜取精。今天那些巨型小说，之所以让人难以承受，主要问题还不在于巨型篇幅的体量上，而在于繁复冗长的文字、结构缺乏美感，难以让读者兴奋起来。的确，写人物故事，没有必要将大大小小的事情统统交代出来，而是要选取最具代表性的事件来加以表现。司马迁《史记》中对刘邦、项羽争权夺位的叙述，集中体现在“鸿门宴”一节。读完此节，读者心中有数，天下非刘邦莫属。同样，对于项羽性格的表现，《史记》也没有面面俱到，一一道来，而是选择了垓下之围，在这一高度凝练的环境气氛中，凸显楚霸王项羽的悲剧性格。相对于文学史上那些经典的处理手法，如今的超长文本，似乎都淡忘了打磨和锻造材料的重要性。读者耐着性子读完这些巨著，仿佛经历了一次疲惫的远行。几乎没有一个读者有能力再度复述这些作品的故事情节，也没有一个读者会为这些作品的阅读而兴奋不已。长篇小说不是要用篇幅来征服读者，让读者在漫无边际的字里行间，绕来绕去，云里雾里，不知所终。好的长篇，可以千言万语、千头万绪，但最终总能够提炼为一两句话加以概括。 当下的超长篇小说给我的印象，文学的意味太少，阅读的美感太弱，距离理想的文学，还有不小的距离。但问题是作者为什么明知巨型篇幅难以驾驭，还要冒险尝试呢？要知道这些巨型作品的写作者，有的还曾是长篇小说的能手啊。 我以为这其中隐含着影响当下长篇小说创作突变的一些基本因素。长篇小说越来越多，篇幅越写越长，这似乎是当下中国文学发展的一个突出现象。越来越多的作家愿意到长篇领域发展自己，原因或许是长篇小说市场开阔。如果从作家激励机制来考虑，长篇小说写作是最容易获得高额回报的。当越来越多的写作者选择职业写作，那么，写长篇无疑是一条绝佳的谋生之道。上世纪末，一些作家主动辞职，离开单位，可能还有人事原因、意识形态方面的考虑，如今一些年轻的写作者，更多的是从职业角度来考虑问题。当写作成为一种职业，很多人谋求在写作领域发展自己时，长篇小说写作总是成为首选，因为这是写作职业最能够获取收益的途径。不要将文学的职业写作简单理解成谋取稿酬、机械复制，而是需要从一个时代的文学写作环境角度来理解。如果单从个人写作能力讲，古人的文学才情一点也不比现代人弱，但在一个诗文占据正统地位的传统社会里，很少有人愿意将小说当作文学主业，就像钱锺书先生所说的，各种文体在当时平行并存，但“文”的等次最高。[6](P4)小说在传统社会中，一直处于低端，呈现出业余写作的非正统状态，以至于中国传统小说中，存在大量匿名写作现象。进入现代社会之后，新闻出版业兴起，小说成为支撑新闻出版产业的主要文学样式，所以，近代以来，小说杂志一枝独秀，小说家也是职业文人中，人数最多、收益最好的族群。通常人们所讲的文学市场化，主要体现在小说文体的市场选择上，尤其是长篇小说。报刊连载小说，从清末延续至今，从未停息过。书商经营的诸多文学体裁中，长篇小说一直是主打产品。在20世纪中国文学史上，二三十年代是如此，90年代至今，还是如此。 或许有人会说，一些西方学者，包括本雅明，对资本主义机械复制的文学文化行为，持批判态度，我们是不是也应该对职业的文学写作，持批判态度？我以为，在文学内部，对职业写作与文学独创之间的争执，从近代开始，一直就没有停止过，早在五四新文化运动开始之初，甚至是之前，就冲突不断。像20世纪初，商务印书馆支持李伯元创办《绣像小说》，就是源于张元济等看不惯沪上流行的侦探、言情小说的泛滥，而希望以趣味纯正的文学创作来引导文学。五四时期，新文学家对于鸳鸯蝴蝶派的批判，也是希望将文学创作与“稻粱谋”的职业写作区分开来。这种将文学创作与职业写作严格区分的愿望，当然是一种正当的文学价值体现，但从文学史角度看，我们不得不说，职业写作维持着一个时代的文学写作的常态和门槛。如果都是业余写作，文学产业就很难维持稳定。而在文学产业内部，如果这一产业要持续发展下去，就一定要有长线作品，源源不断地吸引作家写下去，也源源不断地招徕读者读下去。所以，长篇小说是一种与时代生产水平和社会需要相匹配的文学形式，不管是谁，只要深入这一行业内部，就会体会到长篇写作的市场价值和行业意义。职业化的文学写作，有不同于人们理解的文学独创的地方，它比较多地与市场打交道，接受和认同现有的文学规范，而不是文学原创意义上的与人的思想、情感相关，像纯文学那样寻求突破和创新。但这并不意味着职业写作不关心人，不顾及文学创作的一般要求。像民国时期流行一时的张恨水的小说，曾遭新文学家的严厉批评和否定，但多少年后，郑振铎、老舍等人，从一个写作者的立场，对张恨水的文学创作，持有同情和理解。[7](P110)毕竟，一个职业写作者坚持数十年写作，而且作品有读者欢迎，这样的写作的确很不容易。20世纪90年代起，中国的职业写作也风生水起，渐成气候，一些专业作家将自己定位为手艺人，坚持日常写作，就像手艺人那样，每天做一点，积少成多，铺成长篇。这样的文学意识，影响到当代长篇小说创作，不仅外观形态，趋于大型化；而且内部结构，也向说书人的艺术要求靠近，紧贴读者的阅读期待，不断放低小说家的身段，从为老百姓的写作，趋向作为老百姓的写作。[8](P15-20)这种长篇小说创作意识的变化，最终效果如何，有待时间来检验。 在长篇小说异军突起的过程中，除了市场影响、创作理念的转变之外，网络技术是一股强劲的助推剂。没有网络的影响，恐怕就不会有那种海量级的文学创作的持续冲动。技术发展对于文学写作的影响，一直以来，深受文学写作者的内心抵触。在他们看来，文学创作属于天才独创，技术不技术，没有关系，或者没有太大关系。但事情有时是当局者迷。作家们凭经验行事，以为文学创作仅仅与作者的情感活动有关。其实这只是文学活动环节的一部分。文学史上较为公认的事实是，机器印刷时代的文学，与此前的雕版印刷时代的文学，以及此后的网络时代的文学，有着各领风骚的划时代的差异。雕版技术时代，《西游记》中孙悟空的世界，也就十万八千里；机器印刷时代，有了凡尔纳《八十天环游地球》的环球眼光以及《海底两万里》的海底多维想象；网络时代，太空宇宙、星球大战等等星际想象，弥漫于文学世界，激发起无数年轻的读者想象月球、火星和更加遥远的宇宙天际。技术力量改变了人类的文学想象和创作文学的基本因素。在前现代社会，写作者较多地沉浸于自我和外部世界，物我二元，构成了文学的两极。现代社会，写作者第一次品尝到技术力量的甜头，无所不能的现代科技，让很多写作者第一次有了全景式表现人类生活整体的写作冲动。巴尔扎克雄心勃勃，要做时代的书记员，以文学的方式，记录下整个时代的社会生活。左拉也是如此，龚古尔兄弟在日记中，记录下了左拉的谈话，左拉希望出版商资助6年，以帮助他完成《家族史》和一部十卷本的小说。[9](P1-2)此时的作家，都信心十足，全知全能的写作方式与蒸汽机的隆隆轰鸣，构成了资本主义最为壮阔的文学景观和时代标志。后现代社会，网络技术崛起，星星点点的终端，散布于世界无数个隐匿角落。写作不再是少数天才的伟大事业，而是浮游于无名世界草民百姓的集体娱乐。谁能想到，《哈利·波特》竟会是一名邻家宅女的日常作业。很多年前，当这位名叫J.K.罗琳的英国单亲母亲，每天坐在爱丁堡一家咖啡馆里，打开电脑，随意写作时，没有人想到她的作品竟会撼动全世界年轻读者的心。中国的互联网时代，也诞生了一批写作明星，唐家三少、南派三叔，这些草根写手的写作道路，与纯文学家的文学理念，真是天南地北，不可同日而语。网络写手们在网络世界自娱自乐，海阔天空；而依托现代印刷技术的纯文学家们，则拥挤在出版社、文学编辑部的狭窄空间，费尽心思，寻找出版、发表的机会。一方面是新技术加资本助力，人气爆棚；另一方面是人情社会和出版门槛的阻拦，道路坎坷。两个不同的写作世界，冰火两重天。网络世界，写作自由，什么人都可以写，只要你愿意，写多少都无所谓，不存在因为发表的门槛而影响到你的写作激情。但纸质世界，出版、发表都有门槛，写作的命运不在写作者自己手里。一部优秀处女作的出版、发表，几乎都会遇到因出版社和杂志编辑的原因，多方辗转、命运多舛的坎坷经历。所以，网络技术，对写作者而言，是一种彻底解放。困扰写作者的出版、发表的阻碍，一夜之间，彻底消除。写作者可以尽情地写，不怕你出不了，只怕你写不出。网络世界以海量的胸怀，容纳所有的写作，并以云计算的速度，推陈出新，传播四方。 相比之下，纸质媒体中生存的作家，此刻变成了真正的小众，虽然还没有人用“死文学”“活文学”来刺激他们的神经，但在网络时代，纸质媒体风光不再，尤其是那些昔日不可一世的传媒大亨，不得不将注意力转向新媒体平台。一些长久在纸质媒体中生存的作家，不得不走出一笔一画文字书写的堡垒，到网络世界放手一搏。张炜在《纸与笔的温情》中，感慨网络技术的发展、电脑写作的快捷，但强调他自己的写作是“用笔来写”[10](P6)。不知道他那400多万字的《你在高原》，是不是一笔一画全都在纸上写出来的，不过有一点是肯定的，在他创作这一超长巨著时，网络写作已经进入到他的视野，并且对原有的写作构成压抑，让他明确感到，要从写作工具的变化历史，去寻找文学退化的根源。他很可能有意要用自己的长篇巨著来与网络文学一争高下。这样的挑战性写作，古往今来，在文学史变革的关键时刻，都有呈现。张炜说，他在写作上是保守的。的确，与网络世界那些随心所欲、自由奔放的创作相比，张炜的写作方式有点古色古香。他用笔书写，读旧书，尤其是他对文学死亡的话题特别敏感，他是当下中国作家中谈论这一话题最多的。不知道他为什么总会想到文学死亡问题。因为有文学死亡的阴影笼罩，一个作家的创作潜力不知不觉间会挣扎着全力释放，就像一个在激流中搏击的人一样，这或许也是《你在高原》超长篇幅的原因之一吧。换句话说，如果没有网络文学的刺激，也许就不会有张炜那种拼将出去的搏命式写作了。有意思的是，同为山东出来的作家，而且在写作上同样喜欢一笔一画用笔写作的莫言，对于网络文学，似乎没有张炜那样高的戒心。在《人一上网就变得厚颜无耻》中，莫言说自己在上世纪90年代“终于上网了。上网之后发现，所谓网上文学跟网下文学其实也没有什么根本的区别。如果硬要找出一些区别，那就是：网上的文学比网下的文学，更加随意，更加大胆，换言之，就是更加可以胡说八道”[11](P163)。莫言甚至答应人家，在网上开设专栏。不知道多少年后的今天，莫言是否还在网上开设专栏，但他与张炜的感受，有所区别，这区别在于张炜以文学死亡的话题，回应网络时代的文学感受，以此激励自己的写作。莫言是客串网络文学，将自己《会唱歌的墙》的《序言》，贴到网上，以此证明自己也可以在网上写作。显然，这两位纸质媒体培养出来的作家，与网络文学之间，隔着千山万水。网络有网络的规则和思维，那些在网络上每天都写作的网络写手，有着自己熟悉的语言和气息。张炜、莫言这一代作家，充其量只是网络时代的作家，他们的写作，因为有了网络文学的存在，而变得与以前的作家写作有所不同。这种不同，表现为缠绕他们写作的主要问题，与以往作家有些不一样。在网络时代之前，没有一位写作者会论及网络写作问题，但在莫言、张炜这样的作家笔下，网络常常会变成一个引发他创作思考的问题。而对于那些70、80年代出生以及更加年轻的写作者，网络写作不再是一个值得反复讨论的问题。所以，网络文学成为文学写作的一个问题，主要是像莫言、张炜这样一批在纸质媒体培养下成长起来的作家所面临的，他们有一个对比和需要转型的问题。不管是像张炜那样对网络文学心存芥蒂，还是像莫言那样悉听尊便，总之，他们都将以自己的创作来回应网络时代的文学问题。 张炜的回应是超长篇幅的文字结构，而莫言的回应是一部接一部拼命地写。其实，还有其他一些作家，像贾平凹、阎连科、严歌苓等，都在不同程度地以自己的创作回应着网络时代的文学问题。在我看来，这些作家在长篇写作上的潜能释放，并不完全是一种自觉的过程，而是被这个网络时代催逼出来的。之前和之后，中国文学或许再也不会有这样的创作现象了。先于莫言、张炜他们的王蒙、张贤亮和张洁等作家，似乎拿得起、放得下，甚至像张贤亮干脆淡出文坛，走进商圈，将文学轻轻放在身后。此后的作家，像苏童、余华一辈，渐趋老来笔更宽，不再把目光紧盯在长篇小说这一种文体上，而是散文随笔，东一篇西一篇，悠然自得，游刃有余。至于那些更加年轻的作者，简直很少见到他们因为写作的问题而产生无穷的紧张和神经焦虑。只有像莫言、张炜、贾平凹那一批作家，似乎急于用自己的长篇写作来证明什么。如果他们不是选择用今天人们所见到的方式来写作，而是像文学史前辈那样，十年磨一剑，或者用毕生精力打造一部精品力作，这样的写作不知道这些作家们是否还能接受？莫言的高产纪录，终于以诺贝尔文学奖的获得而暂告一个段落。但其他的那些作家，像贾平凹、阎连科、严歌苓等，还在拼命写。这样的长篇写作在今天这个网络时代，还有没有意义？一些网络作家每天都要写上几千字，这是因为他们的写作，与很多网络相关的产业联系在一起，但那些在纸质媒体中生活的作家，那样拼命地写，又是为了什么呢？文学批评在度过了对长篇小说盲目崇拜的周期之后，也在思考当下长篇小说创作为什么如此之多、如此之长的问题。但批评的思考似乎还只是以过去的文学史经验来观照今天。那些一味批评今天的长篇小说形同垃圾的否定派，感觉到当下长篇小说与文学史上那些经典作品的文学品味完全不同。这一意见是对的，但这样的结论并不让人感到惊异。谁会将当下那些长篇小说简单等同于托尔斯泰、雨果、陀思妥耶夫斯基、乔伊斯以及曹雪芹的伟大作品呢？至于那些发自内心认为当下的长篇小说创作已经超越了20世纪初的文学成就，那样的评价也只是极少数人的个人偏好罢了。在一个拥有梁启超、章太炎、严复、王国维、鲁迅、陈独秀、胡适等强大阵容的20世纪初的文学世界面前，今天的后浪是不是一定推动，乃至超越前浪，恐怕还轮不到匆忙断语。我以为评价问题可以留给未来，但发现问题应该是今天抓紧要做的事情。今天长篇小说一枝独秀的状况，与20世纪初沪上小说大观的文学盛况，有一比拼，那可以算作百年后中国文学的一个历史的回响。但20世纪初小说文体超越诗文，文字篇幅越写越长、作品越来越多，与此相伴的，是职业文人、稿酬制度、新闻出版、社团流派等属于20世纪中国新奇文学景观的呈现。那么，今天长篇小说的奇观，是不是也孕育着21世纪的文学曙光呢？我想这是人们在论述长篇小说问题时，需要认真思考的。标签：文学论文; 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