真实朴素的艺术态度与“前卫”的艺术精神，本文主要内容关键词为：前卫论文,艺术论文,朴素论文,态度论文,真实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
延安时期古元和夫人蒋玉衡
坐落在广东省珠海市的古元美术馆 包泽伟 摄
对于古元先生的了解，一是本身在版画专业学习工作多年，对于先生多少有些知道，但都是碎片式的信息。二是在2011年我策划的“版画·概念”展览过程中与古元先生的长女古安村女士接触中听到和看到的，加之后来做了一点功课。在组织策划过程中我第一次看到古元先生大量作品，并有幸在此次展览中展出了具有文物价值的唯一一套延安时期的版画原作，这对于我更深地“知道”古元先生有很大的帮助。
如果能够静心仔细“阅读”古元先生在延安时期的每一件作品，你会慢慢淡出对题材的惯性认识，对内容的狭隘认知，自然淡入的是对人的关注、对性格的关心。因为作品中人物的生动、真实，细节的严密、准确，方法的朴素、简约，都会轻轻地感动着每一位认真看的人。我想这些除了自身所具备的超群直觉与敏感外，与作品相适应的情绪也能更好地说明作者“老实”的性格中有对“人”的尊重，有对“真”的坚持。诸如《运草》《羊群》《减租会》等脍炙人口的作品就会很容易地在现实生活中获得验证，得到的是一种真正关于中国人的信息。通过观察你会发现尺幅不大的画面、细小的签字、发黄的纸张到并不规范的装裱“动作”，无不传递着古元先生在当时困难的条件下倾尽所能的态度，这种态度来源于高度的自觉，是对自我意识的维护，是对向好的希望和自己认为对的理想的尊重。除了我们耳熟能详的木刻作品外，还有很少能够看到的木刻插图《父子俩》《苦人儿》《凤仙花》《新秧歌》《周子山》《文化课本》《吴满有》及手工绘本的《暴风骤雨》，这些木刻插图与单幅木刻有所不同，更加自然地流露出一个人的文化底色和性格本色。我个人最喜欢的木刻连环画《新旧光景》(1943年)，从画面中可以读出古元先生在儿时对画的记忆、在现实世界中对“事”的理解、在制作过程中为“人”而刻的态度，加上繁体铅字与油墨的味道，能够唤起太多人的记忆。再找寻作品的时间线索时，你会感叹一个人如何能够在几年间从临摹到后来形成既没有简单的“斗争”画面，也没有符号的民族化风格。从1939年受德国艺术家凯绥·珂勒惠支(Kaethe Kollwitz，1867-1945)和比利时画家麦绥莱勒(Masereel Franc，1889-1972)影响的系列作品《走向自由》到1940年被徐悲鸿称为中国近代美术史上最成功的作品之一《铡草》，古元快速地确立了个人作品形态。在《离婚诉》《冬学》《哥哥的假期》等作品中，由于对自己所要表述的对象和观看的人群有一种发自内心的尊重，故出现在作品中的情感自然多了一分体贴，多了一点心意，真正的风格从此确立。找寻每件作品的“动作”线索，你会体会到徐悲鸿在1943年提到的：“吾于是想念木刻名家古元，彼谨严而沉着之写实作风，应使其同道者，知素描之如何重要。”这与古元在少年时学习绘画、阅读美术书籍及对同属反映乡村生活的19世纪法国艺术家米勒的热爱有关。再找寻每个时期作品背后的故事，你会慢慢感受到古元先生的禀性与做人做事的关系。
《运草》 古元 版画 11.5cm×21cm 1940年
《羊群》 古元 版画 18cm×24cm 1940年
《父子俩》插图
古元 14.2cm×10cm 1942年
《文化课本》插图
古元 11cm×8.2cm 1943年
《凤仙花》插图
古元 12.9cm×9.5cm 1942年
《周子山》插图
古元 12cm×8.4cm 1943年
古家为人处世的家训是“和气致祥百忍成金处世端资退让，厚德载福惟善为宝持身贵养谦光”，在这种“座右铭”的指引下，先生所关心的不外乎是如何让“美满”在生活中继续，对所爱的人宽容，对家的温馨平和，都不会因一时的情绪而扰乱了安宁，毁坏了和谐。事实上可以说这正是古元先生最可爱、最具魅力的一面。在家庭生活中，先生通常度量很大，极少为小事而发脾气，在夫人眼里他像一盆“温吞水”，在儿女眼里他是喜欢陪孩子做游戏的慈祥父亲，在学生眼里他是一位谦和的老师，在先生眼里他是人品画品俱佳的学生。这样一个“温”的人不愿直对生活中的矛盾和冲突，在内心和现实中都尽力把纷繁之事隔绝开来。因此，在作品中他对各种冲突的表现也绝不是声嘶力竭的传达。在翻看先生的作品时可以感到，最“冲突”的画面也就是1947年的《斗地主》《焚毁旧地契》和1948年的《炸坦克》《炸地堡》《人桥》。纵览古元先生的作品，深感先生用柔性的性格传递内心有排斥平凡的刚性，情感是通过一刀一笔润物细无声地表露出来，技术是通过对人的尊重、对自己的尊重而改变，但作品本身又毫不隐瞒，自我意识很强，如个人没有态度和极富弹性的思想，很难在一群人当中成为众人注目的焦点，很难锋芒毕露。如果说古元先生早期作品对人的描绘是生活着的，是真实的，是环境中的，但随时间的推移、环境的复杂，当“人”变得不再单纯的时候，古元先生的兴趣和目标范围便自然而然地缩小，到后期的作品，尤其是水彩作品可以清晰地看到先生更多地倾心于景色，画面并不是云山雾罩的黄山，也不是太空遥见的长城，更不是雄伟壮观的故宫，而是一如既往地按着自己的性格喜好从中国山水中发现自己认为的美。这是一位把“美”和“好”作为人生信条的人，所以每次的流露都是发自内心的。我想卡里·纪伯伦(Kahlil Gibran，1883-1931)这句话最能准确地说明古元先生一生的追求：“如果你歌颂美，即使你是在沙漠的中心，你也会有听众。”
古元在采风途中
古元在画室
《古元像》徐悲鸿 速写
《暴风骤雨》插图 古元 12cm×8.9cm 1948年
《暴风骤雨》插图 古元 8cm×12cm 1948年
《暴风骤雨》插图 古元 8cm×12cm 1948年
《走向自由》插图：他到上海找出路 古元 14cm×11.8cm 1939年
《走向自由》插图：能在工厂做工已算幸运 古元 13.2cm×15.2cm 1939年
《铡草》 古元 15cm×12cm 1940年
《焚毁旧地契》古元28.5cm×19cm 1947年
谈到古元先生自然是与“延安”分不开，更与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》分不开。在许多与古元先生有关系的展览和文献中都少不了提及这些，因为个体存在价值总是处在强力政治环境下，总是分属于特定的社会群体和阶层。《讲话》在特定历史条件下属于政治策略性的提法，有明确目的和指向。当时的艺术群体是在这种方向上做着对个人、对群体、对意识形态有帮助的事情，形成了一种独特的氛围，成就了一批影响中国的人，这种形态甚至影响到现在。如果我们认真做减法，会从方法上看到这种明确的定位对于今天是有借鉴意义的。自有“洋务”进入中国以来，我们一直纠结着要什么不要什么，不是盲目自大就是盲目自卑，争论百年到现在还有延续之势，始终不能用科学的方法研究解决。但当最终决定要什么的时候，大都是以“偏方”来治大病，以各种“招”来解决本的问题，少有明确、自信、前瞻性的说辞，更看不到“艺术”的真正意义和作用。
当我们抽取《讲话》的关键词“文艺服务对象、如何服务、为什么人的问题”的时候，可以感到当时在转折时期或关键时期的忧患意识和自省，体现出主体的一种精神自觉。这让我感到那个年代古元先生可以听到对的话，可以热情地去做自己认为对的事，可以与志同道合的人实现认为对的理想，尽管条件艰苦但方向肯定而明确。现在与过去虽然不能同日而语，但当下一些艺术家在“精神”上的软弱无力是显而易见的，看不到这种自觉自省。我对那些为制造各种现象出力的人保持着警觉，要像孙猴子一样，随时分辨各路妖魔，否则不自觉地就变成各种鬼怪，因为环境对个体变成什么样是不负责任的。层出不穷的“拷贝原创”已有二十多年，谁人都可被冠以“当代”与“前卫”，苍白的作品背后随时都可附带“精神”二字；各种编制出来的虚拟资本过度增长，幕后却是赤裸裸的物与物交换；各种非正规的艺术杂志复制着拿钱拿画换页面的老套手段，毫无自尊可言；各种艺术权力榜毫无依据地制造着无厘头的“明星”，生怕手里的“垃圾”骗不来钱；各种展场成了攀比与虚荣的秀场，不知什么时候开始的逢展必有饭局成了流行；学术讨论变成了一堆废话的集结处；许多展览如同皇帝的新衣；所谓的理论家，无论老少，都习惯性地沉着面孔，好似学问无底，能够左右江湖，但其中有些实则是给足“银两”连良心都可出卖的分子。群体的价值观念、行为准则甚至社会身份，已无实际的体制内外之说，大家集体“向钱！向权”！制造的种种氛围让人觉得“繁荣”，留给后人的却只是浮云，但给现实带来的就是躁动。曾见过一些浮躁之人聚在一起很认真地讨论着现在社会为什么浮躁，结论就是大家要混饭吃，别太认真，更不要太有理想。毫无节制的私欲引导着群众毫无底线的利己，没有信仰和方向的文化使精神如同一盘散沙。一直以来我们是自愿按着别人的标准来完成所谓的“我们”，我们没有自信的标准和方向，而时势造出的“我们”对后人有用吗？艺术对文化的“帮助”，文化对民族的“帮助”更是无从谈起。为什么强调“帮助”？因为这是基本规律，任何一个发达的国家都会很严谨地对待自己的文化，在表象背后定能找出与个体的关系、与国家的关系、与未来的关系、与世界的关系。为了盘踞全球文化的制高点，为了稳固中心位置而成为操纵者，他们就像我们推“劳模”一样，通过使人们“心向往之”的方式让你主动认同生活方式、价值观念、道德信仰。把自己的“艺术”和规则意识打造成属于世界的，动用所有的手段制造影响别人的明星，因为他们深知有些目标通过直接和人民接触能够比和它们的政府接触更好地达到。所以他们的“中心位置”不是靠口号喊出来的，也不是简单骗出来的，是要具体到尊重每个个体因为真爱而创造出来的价值与这个社会需要推广的价值契合。而我们总是愚昧地跟随着所有表象自娱自乐，因为没有对“自己”的尊重而被动服从别人的文化价值观，心甘情愿地成为别人文化的顺民，偶尔被他们选中也是符合他们的规则为他们服务，与我们没有任何关联，不会对我们的后人有真正的帮助。尽管我们“拿来”的所有现象都很相似，但从内核上看却有天壤之别。
《冬学》古元 16.5cm×28.5cm 1941年(上图)
《调解婚姻诉讼》古元 21cm×31cm 1943年(中图)
《珠海朝晖》古元 版画 30cm×45cm 1993年(下图)
我们不要寄希望国家“暴富”了文化就可以平等，一个被尊重的文化是需要对人类发展有所贡献的。正如徐悲鸿1942年所写：“我自认不是一个思想有了狭隘问题之国家主义者，我唯对于还没有二十年历史的中国新版画界，已诞生一巨星，不禁深自庆贺。古元乃是他日国际比赛中之一位选手，而他必将为中国取得光荣的。于是我乃不成为一位思想狭隘的国家主义者。不过中国倘真不幸，没落到没有一样东西出人头地时，我且问你，你那世界主义，还有什么颜面？”我想这不是古元版画题材问题，也不是简单的技术变革问题，而是看到一个具有民族化、时代性的作品在当时可以平等参与国际对话的可能。按徐冰所讲：“作品也许还不精致，观念却已极其精确和深刻，它具备了所有成功的艺术变革所必需的条件和性质……而且还有他所代表的一代艺术家在中国几千年旧艺术之上的革命意义。”但一直以来的“乱”没能把不同时期对传统的继承者、综合者和发扬者聚合在一起，以我们的文化性格提供给世界一种有益的、可借鉴的可能。不仅缩小了这些生命个体所创造出来的价值范围，同时把他们的真正价值仅仅局限在狭隘的环境中。通常在一个充满着热情、充满着近乎豪放语言和行动的环境里，个体的表现会微乎其微，很难留下深深的“印痕”，但古元先生的工作是有效的，作品不仅启发了弱势一方的阶级意识，还在情感上给予人好好活下去的希望。他在黑白之间、方寸之上的艺术表现使原有的话语体系产生裂变，与时代一起做出了“革命”性的突破，同时其作品背后的思维轨迹及工作方法也为后人留下辨识方向的坐标。
《秋耕》古元 11.5cm×21cm 1954年(上图)
《人桥》古元 20.5cm×36cm 1948年(下图)
古元与夫人蒋玉衡
1988年11月古元在凯绥·珂勒惠支纪念馆参观
古元在画展上
尽享天伦之乐
作为后生的我首先更愿意看到个体生命在任何社会背景下能够真的按着自己的愿望、按着自己的习惯，接受自己认为对的理想，去做自己愿意做的事情。因为我不相信内心的真会被社会的虚伪所左右，我不相信内心的善会被现象的恶所替代，我不相信内心的美会被外在的丑所覆盖。也许在人心不古的世道面前这一切都显得苍白，但我相信艺术家内心的真善美具有永恒的价值。也许在将来，人们还会将古元先生作为“延安”的一部分而铭记，但他真实朴素的艺术态度与作品背后的“前卫”精神会给这个民族烙下深深的印痕。最后我还是用蔡若虹先生的一段话结束这篇文章，希望对当下“身心”健全的人是种鼓励：“古元是一个诚实的画家，他的心里找不出半点虚假；古元是一个思想健康的画家，他的心里找不出半点病态；古元是一个全心全意为人民服务的画家，他的作品普遍地得到人民的欣赏与爱戴。世界上没有比人民的欣赏与爱戴更高的荣誉，古元恰如其分地获得了这个荣誉！”
《鞍钢之修复》古元 版画 51cm×40cm 1949年(上图)
《秋收》古元 版画 17cm×19cm 1947年(下图)
2013年3月5日写于奥园