艺术创作与自然无为——席勒“艺术的最高原则”论新解，本文主要内容关键词为：席勒论文,艺术创作论文,原则论文,新解论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号 I01
活跃于18世纪下半叶到19世纪初年德国文坛上的杰出诗人和剧作家席勒，在他短暂的一生中以其卓尔不群的才华和勤奋执著的精神创作了大量优秀作品，为丰富德意志民族乃至人类的文学艺术宝库做出了令人仰慕和浩叹的伟大贡献；但与此同时，在他的作品中也存在着一种引人瞩目的有违艺术规律的概念化倾向，这一点曾引起不少论者异口同声的批评。早在19世纪之初，法国著名作家、欧洲浪漫主义文学的先驱者德·斯太尔夫人在论及席勒的剧作《堂·卡洛斯》时就曾指出：我认为可以责备席勒的是，他借波萨侯爵（《堂·卡洛斯》中的主要人物——引者注）之口发表他自己的见解……（注：德·斯太尔夫人著、丁世中译：《德国的文学与艺术》，人民文学出版社1981年版，第108页。 ）稍后，席勒的文坛挚友、德国大诗人歌德在晚年编辑他自己与席勒的通信集时又写了下面一段感想：“诗人究竟是为一般而寻找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的区别。由第一种程序中产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质……”（注： 转引自朱光潜：《西方美学史》下卷， 人民文学出版社1979年版，第416页。 ）这里歌德对第一种创作程序的要害所作的鞭辟入里的分析，明显是针对席勒的创作倾向而发的。1859年 4～5月间，马克思、恩格斯在分别写给拉萨尔评论其历史剧《济金根 》的信中，差不多不约而同地揭发了该剧创作中的“席勒化”倾向：把作品中的人物“变成时代精神的单纯的传声筒”，“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西”。在马克思主义经典作家的这些话语中也分明透露着他们对席勒创作中概念化倾向的不满。然而，让人感到饶有意味的是，在创作实践中终其一生未能彻底摆脱概念缠绕的席勒，当他作为美学家和文论家从理论上探讨文艺创作问题时，却发表了不少深契艺术规律和特征的见解，尤其是他所着力阐扬的“艺术的最高原则”，更与他本人创作上的“席勒化”倾向恰相抵牾。对此，学界迄今鲜有人明确指出并给予论析。这昭示我们，在席勒研究中尚需进一步开阔眼界，向纵深处开掘。关于席勒创作实践与理论主张之间矛盾的成因，笔者拟另文论列，本文仅就席勒“艺术原则”论的内涵、历史意义及理论价值作一探讨，企望以此为更加全面深入地理解席勒提供一份参考。
一
如所周知，“席勒化”创作倾向的基本特征，是把艺术形象作为某种抽象观念、理想或时代精神的单纯的传声筒，致使形象丧失丰富多彩的面貌和深厚隽永的韵味，而席勒在理论上提出的“艺术的最高原则”，正可视为防止和医治这种倾向的发药之论。
席勒所谓“艺术的最高原则”，就是主张艺术表现的“纯粹客观性”。这一思想比较集中地体现在他于1793年写成的《给克尔纳论美的信》（也称《论美书简》）中。他写道：“我们在艺术产品中所预期见到的只是被模仿对象的自然，也就是说，它由自身规定而呈现在想象力面前。只要不论是素材或者是艺术家把它（他）们的自然混入到其中，那么被表现对象就不再是由自身规定的而成为它律的了。……如果一个雕像有一部分露出石头，也就是说不是以意念而是以素材的自然为基础，那么美就受到损害，……如果在线描中有一部分仍可看出钢笔或铅笔，纸或铜版、画笔或用笔的手的痕迹，那么这种线描就给人以僵硬而笨拙的感觉。如果在画中看出了艺术家特有的审美趣味和艺术家的自然（本性），那么这幅画就会使人感到矫揉造作。……矫揉造作的反面是风格，它是摆脱了一切主观的和一切客观的偶然规定的最高独立性。”“表现的纯粹客观性是优良风格的本质，是艺术的最高原则”（席勒著 徐恒醇译《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第179—181页。以下凡引此书只注页码）。对于席勒标举的这一“纯粹客观性”原则，以不同的视角观照容易引出不同的解释和价值评判。我国的一部权威的西方美学史著作曾在肯定其积极意义的同时，指出过它的缺点，认为席勒的艺术作品不应受媒介材料和艺术家性格影响的看法带有一定的片面性，是与莱辛《拉奥孔》里的诗画界限的观点背道而驰的（注：参见朱光潜：《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第422页。）。 笔者以为这个论断似有可商榷处。我们知道，莱辛在《拉奥孔》一书中着重分析的是诗与画在模仿对象和模仿方式等方面的区别，说明了语言艺术和造型艺术在形象表现上要受到各自媒介的制约，而席勒要求媒介的自然（本性）不应干扰或影响被表现对象的自然，是说无论在哪一种艺术作品的创作中媒介的运用都要完全服从于形象的表达。可见席勒和莱辛的见解各有道理，区别只在于他们思考文艺创作的着眼点有所不同。至于席勒主张艺术作品不应受艺术家性格的影响是否具有片面性，也需要具体分析。一般地说，认为艺术作品不带有创作者精神个性的烙印是不可思议的，因为从事创作的每一位艺术家都是具有独特禀赋和修养的个体，在创作实践中，这种个体的独特性会不可避免地体现在题材的选择和形象的构思与表现上，并最终以对象化的方式凝定于完成的作品之中。从这个意义上看，要求艺术家的性格不能对作品发生影响，无疑有悖于文艺创作的实际因而带有明显的片面性。但是，如果把席勒的要求理解为一种独特的艺术主张或艺术理想，则又另当别论。在这样的理解下，席勒有关排斥艺术家个性的言说，便不是否定艺术家的个性在创作中的作用，不是否定艺术家的个体独创性，而是提倡创作者摆脱其个性中单纯狭隘的主观性、偶然性的东西，以一种物我同一的自由的审美心境去感受、把握外在对象并加以艺术表现，使自己的个性自然地融入艺术形象的自由显现中。这一点有席勒的表白为证，他指出，在艺术创作中“有三种自然在互相角逐：被表现对象的自然、表现素材（指媒介——引者注）的自然以及艺术家的自然，艺术家的自然应该使前两者协调一致起来”（第179页）。 “当被模仿对象在它的再现媒介中保持了自己的纯粹个性，当表现者完全放弃或排斥了自己的自然（本性）而表现出与再现媒介完全交融在一起，——简言之——当一切都不是由素材规定的而是由形式规定出来的，那么这种表现就是自由的表现”（第180页）。 因此，我们倾向于以后一种眼光看取席勒关于艺术作品与创作者个性关系的论述。这样，我们自然会感到，席勒提出的“表现的纯粹客观性”原则，实际上表达了一种高品位、高难度的艺术追求，是一个包含着丰富内容的重要的理论创见。它的主旨是，倡导在艺术创作中排除一切主观的和客观的偶然性，按照被表现对象自身的内在规定自然而然地加以表现，而将创作主体的个性、情意、他所领悟的客观真理以及创作技巧和媒介的自然本性融合于形象的自由显现中，使呈现在观赏者面前的艺术作品不显人为拟议、解说和雕琢的痕迹，没有矫揉造作的气息，看上去好像自然一样。具体地说，席勒“艺术原则”论的涵义可以展开为如下三个层面：
首先，“表现的纯粹客观性”原则，不是主张艺术创作原封不动地表现外在客观现象，而是要求艺术家按照审美的方式使被表现对象得以自然而然的呈现。所谓被“表现对象”，是指一种心灵化、观念化了的对象，一种具有客观必然性的、自由的、主客观交融互渗的意象结构，一种潜在的“活的形象”。
孤立地看待“表现的纯粹客观性”这一用语以及席勒的其他一些提法（比如，他声称一幅画中如果看出了艺术家特有的审美趣味和艺术家的本性，就会使人感到矫揉造作），容易让人觉得席勒是在鼓吹艺术创作要纯客观地描摹外在现象而拒绝表现主体的生命内容。其实不然。纯然客观地描写外在现实，正是席勒所坚决反对的。他主张，“必须以极大的细心把实际的自然与真正的自然区别开来；……实际的自然到处都存在，而真正的自然是非常罕见的，因为它需要有存在的内在必然性。……当然，诗人也可以摹仿低劣的自然……但是在这种情况下，他自己的美的自然本性必须影响对象，而不容许摹仿者与庸俗的材料瀣沆一气”。（注：参见张玉能译：《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》，文化艺术出版社1996年版，第324页。）席勒清醒地意识到， 表现主体的情思意绪以及个性乃是文艺创作中一个不争的事实，他所理解的“被表现对象”或“被模仿对象”，并不是纯然客观的外在事物，而是艺术家以审美方式对客观事物所做的一种主观把握。席勒曾指出：“美不是固定在素材上的，而仅仅存在于处理之中”（第174—175页）；“对我们一般所遇到的日常现实作明智和审美自由的处置，这是一个高尚心灵的标志。一个心灵具有这样的才智，通过其处理方式，能把最无足轻重的事物和最微不足道的对象转化成无限的事物，……”（第119～120页）这里所谓高尚的心灵，当是指审美主体所拥有的那种感性和理性和谐统一的自由的精神状态。在席勒看来，专门从事审美创造的艺术家正是凭借这种高尚的心灵通过一定的艺术加工去克服“特殊素材所具有的限制”，进而构思出待表现的美的意象的。由此我们可以具体地看到，席勒所说的被表现对象实际上是指通过对特定的客观素材的加工改造形成于艺术家头脑中的融合着主体生命内容的意象结构或曰“活的形象”。这种潜在的“活的形象”否定了客观素材的偶然性、有限性以及理性观念的抽象性，取得了一种由自身规定的独立性或曰客观必然性的品格。这已十分清楚地表明，席勒丝毫无意于将主体的生命内容排斥在艺术创作之外，只是要求这生命内容应符合客观必然性，并按审美的方式加以表达。他所竭力反对和企图纠正的，是那种无视艺术表现对象的客观必然性特征而在创作中随心任性地表现纯属艺术家个人的主观癖好或积习的倾向，他称这种倾向为“矫揉造作”。席勒指责阿尔布列希特夫人的表演作风，说她在扮演欧菲利娅时“按照一种主观的基本原则——准则——行事，表现出痛苦、颓唐和高雅的仪表，而不去考虑这一表演是否与客观性相符”（第182页），就是在结合实例对矫揉造作倾向进行批评； 他之不赞成在绘画中显出艺术家特有的审美趣味，也是认为那样会使人感到矫揉造作。在反对上述矫揉造作的艺术作风的同时，席勒对脱离艺术创作的审美特性而在作品中赤裸裸地表现抽象的思想观念或以形象演示概念的倾向也深致不满。这一点，他在论述“表现的纯粹客观性”原则时虽未直接道出，但却是这一原则的题中应有之义（“表现的纯粹客观性”原则要求艺术形象应具有由自身规定的独立性而不能表现出他律，创作上的概念化倾向恰恰违背了这一要求），而且席勒在他另外的著述中也曾多次做过明确的表达。他宣称，从未见过一首诗，仅仅凭“其思想本身便能成为诗了，……”“对诗来说，哲学主题是完全可以指责的。”（注：参见伍蠡甫：《欧洲文论简史》，人民文学出版社1985年版， 第200页。）在艺术作品里“突出知性的东西，决不能是高贵的，也决不会是美的。因为这强调了依存性，而不是掩盖了依存性。”（第120 页）“假如我们借助于一个对象来达到某种道德意图，那么这种对象的形式就是由实践理性的理念而不是由它自身规定的，因此是他律的。一个艺术作品或一种行为方式的道德的合目的性决不会直接有助于对象的美。如果它为了不失去美，必须把这种合目的性隐藏起来，并由事物的本性（自然）中完全自由而无强制地产生出外观。如果诗人的诗作不美，他用他的作品的道德意图来辩解将是徒劳的。……道德的目的是属于素材或内容的，不属于纯粹的形式，……”第154～155页）“在真正美的艺术作品中，不能依靠内容，而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。”（第114 页）席勒的所有这些言论，有一个共同的旨趣，即坚决拒斥在艺术创作中离开一定的审美形式（艺术形象）去突出的表达艺术家的思想认识或道德观念，而强调把这种思想认识或道德观念如同盐溶于水般地融合在艺术形象的构思和表现中。
其次，“表现的纯粹客观性”原则，主张艺术创作中所运用的媒介和技巧应该不留痕迹地为塑造美的艺术形象服务。
席勒看到，任何形式或种类的艺术作品的创作都离不开一定的媒介，但不论哪一种艺术的媒介都是用以表现特定的艺术形象使之诉诸欣赏者的手段或物质材料，在艺术创作中它没有自身的目的，只能服务于艺术形象的塑造而不能对形象的自由表现构成干扰或妨碍。他指出：只有当被表现对象的自然不受媒介的自然干扰时，“对象才称得上是被自由地表现的”。因此，在艺术作品中“必须显示出媒介或素材的自然完全为被模仿对象的自然所征服”，“即“素材（模仿媒介的自然）必须消融在（被模仿对象的）形式中，物质必须消融在意念中，现实必须消融在形象显现中”（第179页），一旦离开这种要求， 在作品中使媒介显示出自身的本性，“那么被表现对象的自然就会受到危害”（第179 页）。例如，一个雕像中如果有一部分露出石头，线描中如果有一部分仍可看出笔、纸或铜版或用笔的手的痕迹，都会干扰、妨碍艺术形象美的表现。从这种认识出发，席勒对于文学创作中语言媒介的运用给予了更多的关注。因为他深知，语言就其本性而言具有一种导致普遍化的倾向，而文学创作表现的对象却是感性、个别的事物，“语言把一切呈现在知性面前，诗人应该把一切表现在想象力的面前”（第184页）。 所以他强调，诗人（文学家）在创作中要通过他的艺术的伟大去克服语言的普遍化倾向，即凭借对语言的特殊运用去描绘感性具体的艺术形象，使语言的自然本性在给予它的形式中完全消除掉，从而使被表现对象经由语言这一媒介自由地、成功地呈现出来，“以其全部真实性、生命力和个性自立于想象力的面前”（第182～185页）。
关于艺术创作中技巧的运用，席勒也发表了相类的见解。他清醒地意识到技巧之于艺术创作的意义，认为艺术作品是艺术家创造性精神劳动的产物，在艺术创作的整个过程中从对素材的把握处理到对媒介材料的驾驭都需要创造性地运用艺术技巧。“技巧是自由表现的必要条件”，“自由只有借助于技巧才能被感性地表现出来”（第158页）， “艺术美在自己本身已经包含了技巧的理念”（第166页）。 但与此同时席勒又着意指出，如果“一个事物显得只是由它的技巧来规定——是纯粹技巧性的，……这还谈不到美。技巧本身也必须见出是由事物的自然（本性）所规定的……”（第162页）， “技巧只有在它用于唤起自由的表象时才对美有所贡献。”（第167页）因此，他认为， 在艺术美的创造中理所当然地要遵循这样一个原则，即完全根据形象自由表现的需要去创造性地运用技巧，使落实于艺术作品中的技巧看上去不是自外于被表现对象的东西，而是好像由对象本身自发地产生出来的那样。对此，席勒以绘画和写诗为例作了具体的阐发：“风景画中的一切都应该是与整体相关的，所有个别部分都应当显示出是处于它自身的规律之下，……但是要达到整体的协调一致，在个体方面不作出牺牲是不可能的，……前景上的一颗树可能遮挡了背景上一片美的树林。这就迫使画家不能这样画，否则就触犯了画的自由而暴露出画家技巧的拙劣。在这种情况下，明智的艺术家会怎样做呢？他应当使遮挡背景的那棵树的枝条由自身的重量而下弯，从而自觉地为背景留下表现的场面，由此，通过树木仅仅遵循自身规律的方式，实现了艺术家的意志。”“一篇诗作，如果每一句诗都是由其自身赋予了它的长短、运动和休止，每一韵脚都是由内在必然性产生，如同自然地呼唤出来，那么它就是美的。——简而言之，如果任何言语看来都不是由其他言语中取得，任何诗句都不是从别人的著作中抄袭来的，仅仅出于它自身而所有结果都是约定好的；那么它就是美的。”（第172页）至此，我们不难看出， 席勒对艺术作品与技巧运用之间关系的理解，是极富辩证意味而深合艺术规律的：一方面他看到艺术作品的创作需要技巧，需要艺术家付出艰巨的创造性的精神劳动；另方面又要求艺术技巧的创造性运用服从于艺术形象自然而然地呈现，使艺术家潜心创造的作品不露人为迹象而显得和自然本身的产品一样。
第三，“表现的纯粹客观性”原则，是建基于席勒的基本美学观念之上的艺术见解。
席勒论艺术创作独标纯粹客观性原则，并非出于主观一时的想当然，而是有着深厚的理论根基的，它是席勒的基本美学观念向文艺创作领域拓展的必然结果。尽管这一原则不是直接产生于对文艺创作经验材料的提炼与概括，但在客观上却扣合了美的艺术创作的实际。
与以往众多的美学前辈相比，席勒的美学探索有其鲜明的特色。他从主体和对象相互作用的基本思路出发，把美与人的本性和人的活动联系起来，试图从人的本性中寻找美的根源。他认为，在人的本性中存在着两种基本冲动——感性冲动和理性冲动。前者要外化一切内在的东西，后者要赋予外在事物以形式，在这两种冲动的相互作用和结合中，我们就可以看到美的产生。美是感性和理性相统一的自由的形式，是事物由自身的规定，是使我们能见出自由的表现方式。他指出：“自由、由自身规定、由内部规定是同一个概念，各种规定不是由外部产生的，就是由内部产生。”（第156 页）“在感性世界中表现出单纯由自身规定的那种形式就是自由的表现。”“如果一个对象的形式是由自然力或由知性的目的所获得，只要我们在这两者任何一个之中见出了它的形式的规定根据，那么这个对象就不是自由的表现。因为在这种情况下规定的根据都不是它们自身，而是在它们之外。正如一个由某种目的产生的行为不算道德行为，那么这个对象同样是不美的。”“如果鉴赏力判断是完全纯粹的，那么就必须完全摆脱开以下考虑：美的对象对自己本身具有什么样（理论或实践）的价值，它是由什么素材构成的，它是为什么目的而存在的等。它愿意是什么都可以！只要我们对它作审美判断，那么我们就只要知道，它是否是由它自身规定的那个样子。”（第152 页）在这样理解和论述美的时候，席勒并非不知道，在现象世界中纯然由自身规定的事物是不存在的。他说：“只要我们就对象加以思考，那么在自然中任何对象都不是摆脱了目的和规律的，也没有由自身规定的对象，这在艺术中就更加如此。每一个对象都是由另一个对象规定的，每一个对象都是由于其他对象而存在，任何对象都不是自律的。我们只能在现象之外的智力世界中去寻找唯一由自身规定并为了它自身而存在的事物。但是美只寓居于现象领域，所以没有希望利用单纯的理论理性通过思考的途径找到感性世界的自由。”（第153页）但是他又认为， “如果我们抛开理论探讨，并且只按对象所表现出来的样子看待它，那么一切就不同了。一个规律或目的绝对不能表现为现象，因为它是概念而不是直观。一个对象可能性的现实根据也决不会进入感性之中。‘只要不使得知性去寻找它’，这种现实根据就好像不存在。为了把一个对象在现象中判断为自由的，这里重要的是完全排除规定的根据（因为外部规定的否定概念就是由自身规定，这是它唯一可能的概念……）。只要我们既不会在形式之外找到它的根据，又不会使得我们到形式之外去寻找根据，那么这一形式就表现了自由。因为知性若要寻找它的根据，就必然会在事物之外去寻找这种根据；因为它若不是由概念就是由偶然规定的，这两者对于对象都是他律的。我们可以把以下的话作为基本原则：当对象的形式不要求思考的知性去寻找根据时，那么这个对象在直观中可以见到自由，一个形式由自己来说明就可以称作是美的，在这里由自己来说明就是不借助于概念的说明。”（第153～154页）在以上这些思辨色彩浓重的分析推论中，传达着席勒对于美之为物的本质特性和审美主体把握对象的特殊方式的明智而透彻的认识。在他看来，现象世界中美的事物虽然都内在的隐含着一定的目的性和规律性，但它们的外观必须是一种自由的形式，必须看上去像是由自身规定而独立于外在目的和规律的那样；审美对象和审美主体是互为条件的，与审美对象的特殊属性相对应，审美主体对它的把握应采取大有别于抽象思维的直观的方式。在席勒的视野中，艺术作品是艺术家以审美的心境和方式把握外在对象而创造出来的一种美的特殊形态。由此，我们分明可以看出，席勒关于艺术表现的纯粹客观性的陈述，正是他的基本美学观念在艺术创作问题上合乎逻辑的延伸，其目的在于引导艺术创作活动按着符合美的特征和规律的方式进行，从而保证艺术作品以自身特有的价值发挥其作用。不管席勒主观上是否有明确的意识，从客观效果来说，他所推崇的纯粹客观性的艺术原则，正是对他本人创作实践中所表现的概念化倾向的一种彻底的理论校正。
二
如果把席勒的“艺术原则”论置于西方文论的纵向发展中加以考察，我们还会发现它具有特殊的历史意义和独具一格的理论价值。
从古希腊到19世纪，西方文论中占主导地位的文艺观念是由亚里士多德发其先声的“摹仿说”摹仿说“实质上是在主、客观世界判然二分的思想基础上主要从认识论角度对文艺本质特征的一种概括。它认为，文艺是以类似生活本身的感性具体的形式对客观生活的一种能动的反映，文艺作品中所展示的“自然”是为了表达艺术家对生活的本质规律的认识，经过创造改装了的和原本自然很不一样的一种“第二自然”。“摹仿说”持论者在肯定客观生活在文艺创作中的优先地位的前提下，格外重视在由生活现象转化为艺术作品过程中创作主体人为创造加工的作用，因而在论及艺术形象和生活现象两者的异同时，更侧重于它们之间相异的一面。亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”（《诗学》第9章》）“画家所画的人物应比原来的人更美。”（《诗学》第25 章）“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”（注：转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第77页。）文艺复兴时代的英国诗人和批评家锡德尼把这种认识表达得更加醒目，他在其文论名著《为诗一辩》中写道：诗人“为自己创新的气魄所鼓舞，在其造出的比自然所产生的更好的事物中，或完全崭新的、自然中所从来没有的形象中，如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等，实际上升入了另一种自然，所以他与自然携手并进，不局限于她的赐予所许可的狭窄范围中，而自由的在自己才智的黄道带中游行。自然从未以如此华丽的挂毯来装饰大地，如种种诗人所曾作过的；……她的世界是铜的，而只有诗人才给予我们金的。”（注：见伍蠡甫、蒋孔阳编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第231页。）降至18世纪晚期， 以康德美学的面世为标志，西方世界的文艺探索出现了新的动向。康德在其美学论著《判断力批判》中，通过分析逻辑判断、道德判断和审美判断三者的区别，指出审美判断力是人的一种独特的心理功能，它既略带知性（认识）的性质，也略带理性（伦理）的性质，而又不同于此二者。但它能把二者结合起来，成为联系二者的桥梁；审美判断不涉及欲念、概念，没有明确目的，只是对象的形式引起主体知觉和想象力诸功能的自由和谐的运动，美是对象的主观合目的性的形式。在这个基础上康德进一步认为，艺术作品是一种审美对象，是艺术家审美创造的产品，它以无目的的合目的性的形式表现着一定的理性内容。因此，他在认定美的艺术是天才创造的产物的同时，又着力强调艺术作品在外显形式上必须表现为自然。他说：“在一个美的艺术成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因而它好像只是一自然的产物。”（注：康德著、宗白华译：《判断力批判》上卷，商务印书馆1985年版，第151 页。）“艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的”，“使他们在它身上可以见到它完全符合着一切规则，却不见有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一点人工的痕迹来，……”（注：康德著、宗白华译：《判断力批判》上卷，商务印书馆1985年版，第152 页。）很明显，康德关于文艺的审美特性的见解和他对艺术与自然之间相似性的倾心关切已与传统的“摹仿说”大异其趣。席勒对美学和文艺问题的思考是从康德开始的，他于康德有关审美判断的分析及文艺美学特征的论说颇有会心，但又没有重复康德，而是对康德那主要建立在主观唯心主义和不可知论基础上的美学思想与文艺观念有所批判和匡正。他不满于康德割裂现象与物自体的世界观以及视美为主观的合目的性的形式的美论，力图从真善美统一的关系中来规定美，为美的概念建立一个客观基础。他提出，使事物表现出自由的那种客观属性赋予事物以美（第155 页），美的形式是真理、合目的性和完善性的一种自由表现（第169页）。 尽管席勒所理解的美也还主要是在人的精神活动领域中实现的对象性存在，而非指人类通过具体历史的物质生产实践而造成的人化自然，但席勒否弃康德美论的主观主义和二元论立场，转而从现象与本体合一，主体与对象相互作用的客观的角度来解说美，这在西方美学思想演进的链条中不失为一个重要的进步环节。席勒在其客观美论的基础上，继承、发挥康德的文艺审美说提出的艺术表现的纯粹客观性原则也以其独具一格的理论价值为西方文论史谱写了新的一页。黑格尔在谈到席勒时曾经说过：“席勒的大功劳就是克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解（指必然与自由、特殊与普遍、感性与理性等对立面的统一与和解——引者注）作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解”。（注：黑格尔著、朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第76页。）应该说，这个评价是深刻而中肯的。席勒所谓表现的纯粹客观性，其实正是在艺术中真正实现诸对立要素的统一所应遵循的基本原则。具体地说，席勒艺术原则论的理论价值表现在如下两个方面。第一，它以对文学艺术审美本性与特征的深刻领会为基础，给理想的文艺创作指明了路径，悬出了目标。第二，它包含了对文艺作品美感效应和社会功能的独特理解：在席勒的心目中，达到了纯粹客观性要求、看似自然的美的艺术形象，是感性与理性融合，必然与自由互渗、特殊与普遍共存、内容与形式统一的有机整体，它所对应的不是欣赏者的个别心理因素，而是其全部身心。席勒说过，美不仅是我们的对象，也是主体的一种状态，在审美过程中，主体的思维、感觉和情感是交织在一起的（第130～131页）。他弘扬艺术表现的纯粹客观性，意图乃在于使艺术作品以符合审美特征的形式诉诸欣赏者的整个心灵。另外，外观上显现为自然的艺术作品，借用后世接受美学的话语来说，是一种极富张力的“召唤结构”，它以蕴含着无限深邃而又难以言说的理性内容的个别有限的感性形式，向人们展示了一种具有丰富的暗示性或美感潜能的多维立体的审美空间，为欣赏者主动地参与作品形象的解读和创造提供了现实条件。这一层意思我们虽未见席勒明言，但又的确是他的艺术原则论中客观地隐含着的一份理论的矿藏，我们有责任把它发掘出来。总之，按照席勒的理解，实现了表现的纯粹客观性要求的文艺作品，能够诱导欣赏者投入其全部身心去能动地感应、体悟和重构其中的艺术世界，从而使他们的心灵受到陶冶和净化，精神获得自由与升华。文艺作品塑造健全发展的美好人性、推动社会文明进程的特殊功能就是这样得以实现的。在席勒看来，美的艺术作品的这种美感效应和社会功能，是那些人工色彩浓重、矫揉造作或以形象图解概念的所谓艺术作品所难以达成的。由此可见，席勒论艺术创作提出的纯粹客观性原则，较之传统的“摹仿说”更深刻地切入了文艺自身的本质和特征，其意义已远远超越了席勒所属的民族和时代。如果我们拓宽思考的视域，联系中国古代文论来审视席勒倡导的艺术原则，会获得一个有趣的发现：以隐人为而显自然为要旨的席勒的艺术原则论，与中国古代在庄子天人合一、自然全美等思想观念影响下形成的崇尚“自然天成”的一派文论家的创作主张颇有相似之处。“自然天成”说的核心即是要求文艺创作以最接近自然本身的方式去塑造艺术形象，使艺术形象看上去仿佛自然物象天然真趣的自发呈现，而了无人为设计和雕琢的迹象。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白），所谓“以全美为工”（司空图），所谓“点铁成金犹是妄，高山流水依自然”（龚相），所谓“纯任自然，不假锤炼”，“经意而不经意”（况周颐）等等，都是在表达对“自然天成”艺术境界的企慕和追求。不同民族、不同时空中的两种文艺创作观的这种不期然而然的相通，是十分耐人寻味的。从理解席勒的角度来说，我们有理由认为，席勒的艺术原则论对于人类的艺术经验有着较为广泛的包容性，它实际上触及并回答了人类艺术思考中所共同关心的一个带根本性的问题。收稿日期：1998—09—17
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