中国美学的“理”观念述议，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1000-5439(2002)04-0096-05
“理”是中国哲学的核心范畴之一，在中国美学的潜在体系中也占有重要的地位。尽管这一范畴的审美意味不易品评，但是仍有深入研究的必要，因为理的确定性、有序性为具体生动的审美意象奠定了基础。
一
“理”，《说文解字》释为“治玉也，从玉里声”。上古时人们将未经人工雕琢的玉石称为“璞”，按玉石的天然文理而治之，即是理。所以，“理”既含事物固有的形式之义，又含赋予事物以有序的形式之义。
先秦典籍中，“理”字虽然在《诗经》出现过，但未见于《论语》和《老子》。“理”被提升为哲学范畴，当是在战国时期。《墨子》中“理”字凡12见，除论说部分的《节葬下》、《非儒下》运用3次外，其他全在经说部分中。这表明墨子学派主要是从讲求逻辑关系的有序方面进行把握，即注重于“察名实之理”（《小取》）。孟子的新拓展在于将人之性与理联系起来，成为后世广泛沿用的“性理”。他认为理、义是人人心中所固有的，非由外铄，道德修养应该反求诸己，达到“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”（《告子上》）的境界。庄子学派尚天然而薄人事，《庄子》一书的基本主张是“依乎天理”，“因其固然”，除个别场合言及人伦之理外，其他30多处讲的全是自然之理。至《荀子》、《韩子》等兼及伦理与物理，认识有所深化，表述也更为明确。
汉魏之际，刘劭所撰的《人物志》区分“道之理”、“事之理”、“义之理”及“情之理”，且认为“四理不同”，可见“理”的运用已很广泛。魏晋玄学家中，王弼认识到理是事物运动变化之“所以然”（《周易注》），郭象则称理为事物之“必然”（《庄子注》），二者都是对理的本质揭示，在思想史上具有重要意义。如果说，先秦诸子所谓的理多为有限的、现象界的，那么，在王弼这里，已更为注目于“举一以明”（《周易略例》）的“至理”（《老子指略》）；这种倾向与玄学家“崇本以举其末”的主张是一脉相通的。理的本体地位在佛学中得到进一步加强，出现于唐代的华严宗明确地以事为“心缘色碍者”，即现象界；以理为“平等真如”，即本体界。但现象蕴含本体，本体见诸现象，二者相即相融而形成不同层次的精神境界。
宋明时期，理成为最高和最核心的哲学范畴。理学家试图统一把握先秦诸子所揭示的分理与玄学、佛学所注重的至理。周敦颐视太极为最高的理，同时又以理释“礼”（《通书》）。邵雍提出“以物观物”，即是超越感性、知性以认识至理的方法。特别是在二程的世界观中，理被提到极顶位置，他们认为宇宙学的“天”即理，人类学的“性”亦理，故“天下无实于理者”（《遗书》卷三）。程颐还从张载的《西铭》中提炼出“理一分殊”命题，用以扬儒抑墨。这一伦理学命题（“分”为分位）后经朱熹发展，转化成宇宙演化的描述（“分”为分化）。朱熹注重“格物致知”，适于探究事物之所以然；陆九渊主张“发明本心”，适于确定人伦之所当然。经过一段时间的沉淀，明末清初的王夫之作了较为恰当的概括，他指出：“凡言理者有二：一则天地万物已然之条理，一则健顺五常、天以命人而人受为性之至理。”（《读四书大全说》卷五）这种二分法其实包含有三重对立，它们在美学意义上均得到人们的注意。
美学中的理范畴以哲学的认识为基础，但某些方面又稍有不同。
首先，审美和艺术活动兼及自然之理与人伦之理。艺术形象的创作应该合乎物理，即合规律性；同时还应合乎伦理，即合目的性。绘画是再现型艺术的代表，存形莫善于画，要达到形似就要合乎物理。李开先在《中麓画品》序言中写道：“物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳，惟夫绘事虽一物，而万理具焉。”物理有层次之分，艺术必须借特殊传达一般。此外，人物画还要求合于伦理，前人也多有论述。音乐是表现型艺术的代表，着重于抒发情感，显而易见当合目的性。同时，曲调本身必须是一种数理结构，包含有自然法则。《乐记·乐本篇》指出：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”音不同于声，在于它较有规律；而乐不只是音，在于它载有伦理数化的因素，可以发挥陶情冶性的强大功能。按照黑格尔的观点，文学是“作为统摄绘画和音乐的整体”[1]出现的，由于在性质上兼有再现与表现，因而包含物理与伦理更为明显。清人方贞观曾以杜诗、韩文等为例，认为他们若非“有得于天地万物之理，古贤人之心，乌能至此？”（《辍锻录》）
当然，我们也应看到，审美和艺术活动又可以超越常理，实现更高的自由。王维画“雪中芭蕉”是超越物理，人们并不以之为过；明清小说中的某些观念突破了现实伦理规范，反而更能见出人的情性表现之本真。
其次，审美和艺术研究还须注意思理与文理。墨家重“思理”，但未提出此词；荀子言及“文理”，却局限于在教化意义上的运用。刘勰明确采用二词作为美学概念，他所谓的思理正是思维的条绪之意，由于是在讨论艺术问题，所以集中考察的是想象和形象思维。《文心雕龙·神思》揭示思理的基础是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”；而思理之微妙在于神与物游，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。文理关涉于作品语言和篇章结构的统筹连缀，刘勰称之为“附会之术”：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。”（《文心雕龙·附会》）
文理与思理构成一种表里关系，文理建基于思理，思理表现于文理。刘勰对此已有深刻认识，所以当他讨论思理时也涉及到文理，讨论文理时又联系着思理。如说：“……使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”（《神思》）“玄解之宰”、“独照之匠”涉及思理，“定墨”与“运斤”则见诸文理，艺术思维与符号表达在理路上常常同步。思理构成作品的内形式，文理存在于作品的外形式中，二者都是人类心灵要求和谐整一倾向的体现，它们的结合使作品内外有序化。古人又常称思理为“义脉”，文理为“章法”。
再次，在美学意义上也有必要区分可言之理与不可言之理。叶燮认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境……必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”（《原诗》内篇）虽然物理与伦理一般说来是可言的，但其至极处（即玄理）则不可言；它们融会在具体形象中以后也很难言。艺术所力图表达的，主要是这难言、甚至不可言之理。
其实，人类语言是一种共语义的符号体系，它很大程度上是知性的产物，只适宜于表达抽象的、具有相对性的东西。卡西尔指出：“语言是在介乎‘不确定’和‘无限’之间的中间王国中活动的；它改变未确定物的形式，使其成为一个确定的观念，而后将它控制在有限的确定范围之内。”这样，在语言表达的上限和下限都存在着“不可言传之物”。[2]由此不难理解，可言之理仅属于知性活动的领域，在其上限的玄理是艺术、宗教、哲学所力图传达、但又是超语言的，在其下限的“情理”（姑且这样称谓）由于没有从具体的形象中分离出来，同样难以确切言说，只能借次语言表示。[3]艺术家既“遇之以默会意象之表”，又期待“引人于冥漠恍惚之境”，因此更为注目于不可言之理，力图从语言表达的下限向语言表达的上限飞跃。于是，正如王夫之所说：“亦理亦情亦趣，逶迤而下，多取象外，不失圜中。”（《古诗评选》卷五）
综上所述，美学意义的理既指物理又指伦理，既指思理也指文理，它虽然不排斥可言之理，但更致力于表达不可言之理。它赋予审美和艺术活动以确定性、有序性，贯穿于审美活动及其产品之中。
二
艺术是表现情感的王国，然而并不排斥理性因素。科学探究物理，道德确立伦理，哲学追求玄理，这些在审美和艺术活动中都有所蕴涵。我国文艺发展史上，尚理倾向时有抬头，它包括讲求形式方面的法则、法度和注重内容方面的伦理、玄理等。其中最为突出的是三个时代：晋人尚玄，宋人尚理，明、清尚法。
王夫之曾谈到：“诗入理语，惟西晋人为剧。”（《古诗评选》卷二）一方面是由于玄学的兴盛，另一方面也由于社会黑暗而迫使人们游心世外以全身远祸，自西晋末年至东晋，玄言诗流行开来，文学被用来作为阐述哲理的工具。逯钦立《先秦汉魏南北朝诗》辑有玄言诗的代表人物孙绰的诗12首，其中《答许询》写道：“仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识以情屈。……”这样的“作品”有理而无趣，确实平典似《道德经》。刘勰总结这段历史时说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”（《文心雕龙·时序》）玄言诗虽多为后人所指疵，但仍有其历史存在的意义，它突出地体现了艺术的形而上追求，尽管将哲学思想向文学灌输而失之僵硬，却为其后的山水诗画的哲理浸润准备了条件。
宋人以尚伦理最为突出，同时还兼有尚玄与尚法的倾向。宋代文艺界如此全面地尚理，与求稳守成的社会心理不无关系，理学的勃兴更是推波助澜，当然，还应看到这是艺术发展的时运使然。盛唐的活泼、浪漫毕竟不能永远延续，理性化倾向在中唐业已抬头，杜甫以儒学为本，韩愈以恢复道统为己任，二者从事文学创作都讲究法度。杜诗、韩文一直是宋人心目中的范本。韩愈以文为贯道之器，主张“学所以为道，文所以为理”（《送陈秀才彤序》），在宋初已是普遍流行的观念，至周敦颐提出“文以载道”命题更是将这种观念推向极端。宋末画家、诗人王柏谈到：“‘文以气为主’，古有是言也；‘文以理为主’，近世儒者尝言之。”（《题碧霞山人王公文集序》）以文为诗、按法为诗是宋诗的突出特点。宋画由于文士的较多介入，主要取向于表达玄理。尽管如此，宋人毕竟创造了艺术领域的全面辉煌，这得益于苏轼等艺术家在创作中将理与趣结合在一起，即使言理也见蕴藉。“理趣”一词较早见于郭若虚的《图画见闻志》，其后包恢用之于诗文批评，能较好地反映欧阳修、苏轼等艺术家的文艺思想。
明、清两代文坛的突出特点是尚法。蒋士铨有诗云：“唐宋皆伟人，各成一代诗。宋人生唐后，开辟真难为。元明不能变，非仅气力衰。能事有止境，极诣难角奇。”（《辩诗》）每一种艺术形式都有自身的生命历程，当它达到最旺盛的阶段以后不免要走向衰落。我国古代诗文，至唐宋已登峰造极，后世几乎不可能再造如此辉煌。但是身处其境的人们很难意识到，即使有所意识也很难甘心如此，因而竭力琢磨古人创作的法门，导致摹仿风气盛行。由此我们不难理解，明、清两代的文坛为何始终贯穿着复古派与新变派的对立和斗争。明代前后七子都坚持“文必秦汉，诗必盛唐”的主张。清代沈德潜提出“格调”说，强调观体裁、度音节便是尚法度。其后翁方纲标榜“肌理”说，也是试图将义理与法度融合在一起。文论中，桐城派宣扬“义法”说，“义”指言有物，实即义理；“法”指言有序，包括句法、章法等。寻求艺术的法度自古有之，至宋代较为突出，在明、清则更为普遍。
今天，人们普遍认识到，审美活动及其产品是合规律性与合目的性的统一。从这一角度看，尚理倾向确有其存在的理由，因为不仅合规律性通常是指合理（物理、文理等），而且合目的性也包含有合理（伦理、玄理等）的要求。
首先，它促进艺术家提高学养。为后世广为称道的杜诗、韩文，其成就很大程度上得益于创作者深厚的修养。杜甫总结经验道：“读书破万卷，下笔如有神。”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）“阅书百氏尽，落笔四座惊。”（《赠左仆射郑国公严公武》）韩愈也曾自述经多年读书积累，逐渐达到心胸“沛然”、醇然的境界。（《答李翊书》）他们如此强调读书，在于迫切要求明理。个体的实践范围是有限的，认识理的广度与深度也是有限的，因此，继承文化遗产是修养的必需，而继承文化遗产的主要途径则是读书。学养虽然落实于明理，但并非只有主理派才予以重视。苏轼曾化用杜甫的诗句曰：“读书万卷始通神。”（《柳氏二甥笔迹》）连主张“性灵”说的袁枚也吟咏道：“万卷山积，一篇吟成。”（《续诗品·博习》）
其次，它促进艺术品内容充实。无论是有关宇宙大化的玄理，还是有关人际关系的伦理，均能构成艺术作品的内容。当然，情感也是作品内容的基本因素，所以人们常常将情与理并举，陆机、刘勰等便是如此。另外，由于文学通过语言符号刻划形象，所以作品的外形式是有组织的言语，其所刻划的形象也属于内容范畴。《金针诗格》的作者指出：“诗有内外意。内意欲尽其理，理谓义理之理，美刺箴诲是也。外意欲尽其象，象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也。”然而情也好，象也好，均不足以与文持衡，如果完全抛弃或相对忽视理，缘情、体物都很容易滋生追逐华艳的形式主义倾向，六朝文学之弊便是鲜明例证。一般说来，偏重玄理、伦理的倾向与片面追求华辞丽采的倾向是很难相融的，二者构成艺术发展的基本矛盾，推动艺术形态的嬗变。
再次，它促进艺术形成规范。理通常是知性把握的对象或知性活动的产物，而人的知性总是力图规范现实的对象。一方面，尚理有益于艺术确立思想内容方面的规范，即古人所谓的择善固执。在严格意义上，美总是包含有善的成分于自身，当有利于个体的自由发展和群体的关系和谐。另一方面，在艺术发展的道路上，人们边实践边总结经验是完全必要的，尚法倾向因而也有其存在的理由。任何个体总是在遵守法则与超越法则的张力中展开创作活动。在这种意义上，法既是成规，又处于不断修订和创新之中。从中外文艺发展史看，特别是经历了浪漫主义的文艺思潮之后，尚法度的古典主义倾向抬头几乎是必然的。内容方面的择善与形式方面的立法合成一个时代的艺术规范；虽然任何规范都不是一成不变的，但作为事物发展变化的基本依据必不可少。
然而，我们决不能因此将理抬高到在艺术中主宰一切的地位；否则就会使文艺脱离审美的王国。我国文艺发展史中尚理倾向的负面影响也不容忽视。
一是流于说教。先秦诸子的散文本来属于学术著作，并非真正的艺术品，只是具有不同程度的文学性罢了。后世（特别是唐宋后）学人多以之为文章的范本，如此形成的尺度用于文学批评，就不免出现注重内容而轻视形式、注重说理而忽视文采之弊。如果说，孔子在先秦时代讲到“言而无文，行之不远”（《左传·襄公二十五年》）是一种创见，那么，在散文已经获得独立的文学体裁的地位以后，仍然以“文”为修饰之具的观点则显得狭隘了。一旦诗文过分突出义理，就会导致对鲜活之情和绚丽之文的贬抑。如果说，情、理、文三者的有机结合能形成“理趣”，那么，尚理而抑情、抑文则会造成“理障”。有些出自理学家的诗作，简直是押韵的语录讲义。
二是观念直露。要求文学作为道德说教的工具，一方面会重道轻文，直接影响人们的艺术传达，同时更深地造成人们思维的抽象化，难以形成具体、鲜活的艺术形象，二者兼之，必然导致作品的观念直露。尚理倾向突出的宋代诗坛，散文化、甚至实用化的倾向较为突出。刘克庄评论道：“三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辩博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者耳，非诗也。自二三巨儒及十数大作家，俱未免此病。”（《跋竹溪诗》）宋代学术极其繁荣，文人普遍学者化，这就使人们以艺术方式把握世界时加重了知性成分的渗透。
三是淡乎寡味。艺术家在作品中过多说理、用事、依法，就会形成理障、事障、法障，三者都会有损作品的审美趣味。钟嵘在《诗品序》中抨击了这三种不良倾向，表达了一位深谙艺术特性的诗论家的真知灼见，具有普遍意义。他认为理障导致“平典”而“寡味”，事障则“拘挛”而“补纳”，法障虽得“精密”却显“拘忌”。其实三者都会造成平淡寡味。以艺术形式直说道理，缺少情与景的依托，裸露于外的抽象之理能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐，如此之作令受众觉得味同嚼蜡。黄庭坚的诗多见事障，作者讲究无一字无来处，又刻意求奇，于是从佛经、小说乃至前人语录中搜罗奇事、典故缀辑成篇，语句拗硬；才气较弱的摹仿者更是“误把抄书当作诗”。法障者表面是在追求作品形式结构的美，但遗憾的是伤其真美；脱离天真活泼的情性表现，形式便是一种僵死的东西，这样的片面追求可能沦为机械的操作。
如果说流于说教主要涉及创作动机，观念直露主要联系着符号传达，那么淡乎寡味则是接受者鉴赏时的体验，三者大致跨越艺术活动的全程。偏重于理虽然会造成种种弊端，但艺术毕竟不能抛弃理，关键在于把握好化“障”为“趣”的度量关节点。
三
理存在于世界的各个层次、各个维度中，决定着宇宙与人生总是保持有序性的方面，存在条序与法则。过分尚理固然会使人的精神陷于囚牢，不得自由，从而失去主体性；可是若完全抛弃理性，蔑视任何法则，人就会变得比大气还轻，飘飘然处于失重状态，不免轻浮与无聊。理，赋予艺术活动以筋骨，以重力。
1.理在艺术家修养中居于基础地位。沈德潜指出：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。……古来可语此者，屈大夫以下数人而已。”（《说诗晬语》卷上）襟抱与学识无疑制约着艺术家成就的高低，且二者常常互为因果。
胸襟与气度紧密关联。孟子的“养气”说涉及胸襟的培养，所谓“至大至刚”既是对浩然之气的规定，也可看作是对大丈夫应有胸襟的要求，而这种胸襟只有配义与道方可获得。我国古代从事艺术活动的知识分子，往往一方面有感于自身的未得其所，一方面难以忘怀民众的疾苦，于是志思蓄愤，述往事、思来者，对理义的追求使之超越一己的忧戚，从而成为时代的喉舌。追求玄理、怀有出世之思者同样可以具有开阔的胸襟。庄子学派认为通天下无非一气，道蕴于气中而为宇宙的本根。道是玄理，超越个体现实的进退、穷通，尤为艺术家们所钟情，陶渊明经常体验纵浪大化之乐，宗炳在山水面前澄怀观道。坚持理义可以造就至大至刚的人格，追求玄理则易于形成荒忽清狂的人格，这两种人格都有傲岸的特点，容不得龌龊之胸，穷酸之气。
无论是刘勰还是叶燮，都以识为艺术家的必备条件之一。“识”一般是指人的见地。因人的见地与学习他人的思想成果密切相关，所以常称“学识”；而人们又要求不局限于既存道理的认同，还当有自己的独到之处，因而“胆识”连用。魏僖总结为文之道，认为在于积理与练识，即“博学于文，而知理之要；练于物务，识时之所宜。”（《答施愚山侍读书》）练识主要在于明理，天地万物存在客观之理，有待人们去发现，识便是人的发现能力。同时，识又指认识的成果本身，即所谓识见。据何世璂记述，王士祯曾教导说：“为诗须要多读书，以养其气；多历名山大川，以扩其眼界；宜多亲名师益友，以充其识见。”（《然灯记闻》）统一起来看，则多读书、游山川、亲师友三者都能充实识见。总之，理既是识的结果，又构成识的内容。另外，思理的熟练掌握，还可直接促进识的能力的提高。
如果说积理促进胸襟的陶冶涉及艺术家的品格修养，促进识见的提高涉及艺术家的能力培养，那么主体在从事艺术活动时如何调整情与理的关系则事关能否对生活作审美把握。
理与情是一对矛盾范畴。前人认识到，“理范于同，而情生于独。”（《王石和文·文情》）一般说来，情是个体态度的自然流露，理（特别是伦理）则代表着社会的文化规约。任情而行似乎实现了个体的自由，但可能流于轻浮；循理而动体现了群体的要求，但可能失之古板。历史地看，重情与重理是社会演变的杠杆之一，在某种程度上决定着时代文化风貌的更替。秦汉重理，结果出现六朝的情感奔突；隋唐时期又渐趋理性化，继之以唐末五代的再度钟情；宋明理学禁锢既久，明后期便涌现尚情的洪流。审美和艺术活动要求达到情与理的具体统一，须寓情于景，寓理于情，不仅有情、景的契合，还应有情、理的交融。诚然，情与理的统一因艺术形式的不同而有差异，但这只是量度问题。另外也须看到，并非任何情与任何理都可结合而加以审美表现。王夫之指出：“经生之理，无关诗理；犹浪子之情，无当诗情。”（《古诗评选》卷五）经生讲求功利、机巧，浪子一般玩世、厌世，艺术要求超越直接功利，且对人生具有正价值，因而拒斥经生之理、浪子之情。
2.理是构成艺术作品的重要因素。文与质是作品构成的两个方面。孔子曾说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）正是人的美构成了审美尺度，对于艺术作品也当如是观。刘勰研究艺术作品，以情、理为质，以辞、采为文，并分别比喻为经、纬，认为“经正而后纬成，理定而后辞畅”（《文心雕龙·情采》）。“辞畅”是言辞有法有则，合乎规律，也就是文理通畅；而文理通畅不只是孤立的符号操作的有序，更是内在的思想内容（情、理）外化的结果。严格说来，由情与理（包括伦理、玄理等）构成的质，还需要经过思理的贯穿才成为作品的内容；这样，理一方面是质的构成要素（伦理与玄理等），另一方面又是质的组织形式（作为思理）。由此可见，理实际上参与质与文两方面的建构。正是有它的潜在参与，艺术作品才能达到内容充实和形式有序，文因质立，质资文宣，内外符契。
形与神是同文与质很接近的一对范畴。不过，文与质主要就文本而言，形与神主要就形象而言。文与质的表里之分较为确定，形与神只存在逻辑上的表里关系，在具体形象中神同样显现于外。形的描绘不仅要求合乎物理，还要求合乎伦理、玄理。对于人物形象，人们强调符合其社会地位或历史角色，个体被作为某一社会群体的代表者，其性格特征由某种社会关系所决定，如“帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情”等，伦理成分较为突出，在典型理论中讲传神，主要关涉这一层次的理。以审美的眼光观察自然，则山水质有而趣灵，亦即流露神气，体现玄味。自六朝以来，我国山水诗画久盛不衰，人们普遍追求“应会感神，神超理得”，“超以象外，得其环中”。在意境理论中讲传神，所涉及的多为玄理。
就艺术形式本身而言，总是包含文理与法则。优秀的艺术品都是艺术发展演变过程中的一个环节，其中既有艺术的恒定因素，也有时代的变异因素；恒定因素来自于传统的继承，变异的因素则是在传统基础上的开新。优秀的艺术品就像自然界的生物一样，遗传与变异并存。刘勰中肯地指出：“名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”（《文心雕龙·通变》）这里所谓的“名理”当是指某种艺术形式的理念，“有常”与“无方”均相对于理而言，二者构成了艺术的恒与变两个方面，约略相当于现代所谓的古典主义与浪漫主义的对立。一般说来，古典主义者力图坚持艺术之正，他们重视传统的继承，强调古今的会通，寻觅凝固的形式，要求遵循规范，恪守法则；浪漫主义者则力图实现艺术之变，他们重视情感的宣泄和个性的表现，反对成规的约束，积极寻求突破，追求流动的形式。古典主义倾向突出的作品不仅讲究形式上的文理、法则，还可能在内容上坚持义理，我国宋以后崇尚法度的艺术家几乎都重视作品的教化功能。浪漫主义的艺术家一般要求师心、师物而不师古，且似乎重情而轻理，然而其作品到底不能摆脱理的潜在规范，因为师物即涉及物理，师心也存在思理，物理与思理又都会从文理上反映出来。
艺术作品不能没有理，又不能直说理。我们的先人早就意识到这一矛盾，如严羽一方面指出诗有别趣，非关理；另一方面又肯定若不多读书，多穷理，则不能极其至。据《诗人玉屑》所载，杜甫曾说过：“作诗用事，要如禅家语，水中着盐，饮水乃知盐味。”同样地，尽管理全面参与作品的构成，但它应该像盐之溶于水，唯有其味，不见其形。
3.理是艺术批评力图揭示的主要对象。批评是艺术品接受效应的集中、明确的体现形式。它以审美体验为基础，并要求能揭示所以然，即说出道理来，是艺术欣赏的理智化提升。批评是介于创作与理论之间的一个领域，既要有文学性，又要有哲理性。批评的基本模式究竟有哪几种？当代的有关研究普遍偏重于历史主义的流派罗列，缺少严密而统一的逻辑基础。艺术品是人们审美意识的物化，批评其实是对这种审美产品的解析活动。总览古今中外形形色色的批评，依其揭示美的不同维面而可区分为四种基本模式，即印象—欣赏式批评、社会—道德批评、文本—规则批评以及冥思—顿悟式批评。[4]
印象—欣赏式批评主要着眼于作品的感性外观，侧重描述欣赏者的直观感受，批评与欣赏的界限颇为模糊，艺术化倾向非常显豁。尽管如此，这类批评至少有助于人们把握作品的文理和风格特征。如钟嵘的《诗品》记汤惠休云：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”仅此一句便勾勒出谢、颜作品的不同风貌。社会—道德批评在我国占有最为突出的地位。由于长期的宗法制社会的延续，中国文化极为注重伦理教育，个体从出生之日起便注定了他的社会角色。现实社会生活必然反映于艺术作品中，而批评家更是较多地从伦理视角评价作品的价值。这类批评注重历史真实性和思想倾向性，艺术家的人品备受重视，于是知人论世、修德立身之类观念应运而生。文本—规则批评的典型形态出现于20世纪的西方，从俄国形式主义、英美新批评到法国结构主义，解析文本呈现出由表及里的趋势。我国古代虽然没有严格意义的科学主义批评，但是力图认识艺术自身法则的倾向历来存在。尤其到了明、清时代，文艺批评几乎在各个领域都企求“示人以法门，使学者有入路，有依据”（费锡璜：《汉诗总说》）。冥思—顿悟式批评多为哲人所重视，被韦勒克列为20世纪六大主潮的存在主义批评即是代表。采用这种模式的批评家一般不泥于艺术作品细节的考证，也不拘于艺术家身世的追踪，重在自己心灵的攀援领悟，往往沉浸于形而上的玄妙境界之中。如王夫之评谢灵运《登上戍鼓山诗》道：“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠”（《古诗评选》卷五）。这种“神理”的领悟，一般非哲人莫属。
尽管我们的先人崇尚中庸、中和，未能分离并发展出各种批评模式的典型形态，但是他们已经考察了艺术的方方面面。古代学人有时将艺术家称为“作者”，将批评家称为“识者”。“识”的要旨在于体认作品之理：它或是注重发掘作品中的伦理、玄理成分，或是注重于研究作品中的文理、思理方面。切就《诗三百》而言，前者偏向于“以《诗》为经”，后者偏向于“以《诗》为诗”；批评家总是致力于描述《诗》之为“经”或《诗》之为“诗”的道理。通过批评，理在艺术中的全面渗透获得具体的揭示。
收稿日期：2001-10-16