论公众的艺术辨识力——艺术公赏力系列研究，本文主要内容关键词为：艺术论文,公众论文,系列论文,公赏力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当今艺术活动中，公众扮演怎样的角色？具体地说，作为主体的他们如何面对艺术活动？是如浪漫美学所主张的以还原艺术家的体验为标准，还是如接受美学等所标举的听凭公众自己的理解？同时，这究竟只是康德美学所标举的“审美无利害”或自由想象力的问题，还是审美理性或理智的参与问题？我以为，这个问题涉及的方面诚然很多，但简要地区分，可以看到这样至少两方面的作用：既有公众如何进入艺术的审美鉴赏过程的问题，涉及艺术鉴赏力；也有他们如何理性地认知自己的审美鉴赏过程的问题，这就涉及艺术辨识力了。关于公众的艺术辨识力，以往谈论很少，而当前艺术活动已经越来越经常地触碰到，从而到了需要认真应对的时候了。因为，只有这个问题得到了认真应对，才可能明确公众在当前艺术活动中的地位和作用究竟如何。本文尝试从把握当前艺术活动中公众的主体角色的角度，对公众的艺术辨识力做出初步探讨。
一、从张艺谋与赵本山合作“三枪”谈起
谈论公众的艺术辨识力，不妨从正在上映的影片《三枪拍案惊奇》谈起，因为这部影片不失为探讨这个问题的一个合适个案。2009年5月14号，公众可从网络上读到一条题为《张艺谋新片拿到“准拍证”赵本山弟子挑大梁》的消息：
记者获悉，张艺谋执导、小沈阳主演的《三枪拍案惊奇》，已经拿到“准拍证”。前日，国家广电总局官网发布2009年4月故事片备案公示，对张艺谋的这部新片被批示为“修改后同意拍摄”。而同时在官网上公布的，还有电影的故事梗概：古代某朝，面馆老板王五麻子为人阴险吝啬，妻子与伙计李四有了私情。王五发现两人私情后，雇佣兵卒张三除掉两人。张三贪财杀死王五，后来以为有人有意勒索自己，将店内伙计七妹和小六一一杀害，并追杀李四和老板娘。一番混战后，张三被打死，李四和老板娘幸存下来。
据悉，小沈阳有望继续小品《不差钱》里的服务员角色，扮演面店伙计李四。不过，对此小沈阳的经纪人却三缄其口，仅透露5月31日小沈阳结束全国巡演后将直接飞赴甘肃，到时才能看到剧本。据悉，该片将于6月10日正式开机。有知情人士透露，扮演王五的将是曾出演《满城尽带黄金甲》的倪大宏，孙红雷则将扮演杀手角色张三，而扮演面店老板妻子的，则是赵本山弟子的王小华，她曾在赵本山投拍的电视剧《乡村爱情2》中扮演小蒙妈。影片由电视剧《一双绣花鞋》的编剧史建全和《武林外传》的导演尚敬分别担当惊悚悬疑部分和喜剧部分的编剧，制片人张伟平甚至形容，这将是一部糅合惊悚、悬疑和幽默的新口味“三明治”，也有媒体评价这将是“一段婚外情引发的连环血案”。①
一读到这样的信息，公众会想到什么？不难推测，他们会立刻生起如下自然联想：身为世界级大导演和北京奥运会文艺演出总导演的大名鼎鼎的张艺谋，马上要同全国知名度最高的小品演员赵本山及其赵家班合作拍摄惊悚悬疑片了。张赵合作能化合出什么样的大片奇观呢？无论如何，公众的注意力从此就被吸引过来，没法不勾起强烈的好奇心，期待着影片公映之日。至于看片后感觉如何，则似乎是次要的了。因为，即便看后感觉不怎么样，乃至大呼上当和大骂，你毕竟也只有掏钱买票进影院后才能换来这种感觉和权利，后悔或骂一顿又有什么用？而对制片方来说，公众持续关注和敢于掏钱买票就是一切，此目的已达到，哪管他们是否喜欢影片本身？眼下《三枪拍案惊奇》正在巨大争议中持续走高票房，就是一个再明显不过的例子了。
面对这样一个自《英雄》上映（2002）以来可能已变得见惯不惊的艺术案例，我们的艺术理论界该运用怎样的理论去怎样加以解释呢？别的不说，单说公众在类似这样的艺术活动中的作用到底如何发挥，就值得认真分析。公众难道首先需要的还是采取如二百多年前康德所主张的那种“审美无利害”态度去应对吗？或者抱着中国美学家朱光潜崇尚的“心理距离”美学去鉴赏吗？如果是，他就只能毫无辨识地一味听凭张艺谋、赵本山和张伟平们把自己牵引到“三枪”世界，在那里沉浸于他们所谓“喜闹剧”的境界吗？当你原本准备“无利害”地进入预期的至高精神境界时，人家却在那里揣着“喜闹剧”意向待你，并且还有赤裸裸的赚钱动机候你，你该作何感想？
二、有关公众角色的诸种理论
简单地说，今日公众在面对特定的艺术品或其他艺术现象时，是不加分辨地直接调动个人审美判断力去鉴赏就是，还是在鉴赏之前首先需凭借个人的辨识力去辨别？当现成的艺术理论对此无法加以正面回答时，问题就不得不摆到桌面上来。应当讲，从20世纪70年代末开始至今，在过去三十年里，随着下面这些西方理论陆续涌入我国或更加深入人心，有关读者或公众在艺术活动中的能动性作用或反抗者角色的确认，似乎已变得毫无疑问了。然而，有关公众是否需要调动辨识力的问题，还是悬而未决。
我这里说的西方理论，首先就是作为美学经典学说的康德“审美无利害”之说。根据康德，“惟有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦；因为没有任何利害，既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫”。这就是说，美的东西总是来自个人的无利害的精神愉悦和自由创造，从而必然要求公众以同样的个人精神愉悦态度去唤醒这种自由的无利害对象。由于如此，“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”② 康德的这种观点由于产生于艺术品主要作为个体的自由创造物的前工业化时代，因而他强调公众的精神性动机和无利害态度，同那时的艺术活动场域的主导倾向是基本吻合的；但是，当艺术如今日益成为工业化时代群体协作生产的无个性产物和面向文化消费市场的艺术商品时，康德的这套学说就显得过于单纯和不食人间烟火了。朱光潜早期相信的布洛“心理距离”说实际上也不过是从康德的“无利害”说演化出来的，其核心仍然是倡导公众在审美时全力摆脱现实利害的束缚而上升到纯精神愉悦境界，而全然不管艺术品是否包含有需要公众冷静地辨识的夸张、谎言或欺骗等泡沫。
如果说，康德对公众在审美鉴赏时的“无利害”告诫，在面向工业化或后工业化时代艺术消费市场的商品规律时显得过于不切实际的话，那么，20世纪现象学、阐释学和接受美学的读者理论又如何呢？现象学美学家英加登在《文学的艺术作品》（1931）中，创造性地把读者意向置入艺术品的文本层次中，通过“未定点”等概念而显示读者在艺术品鉴赏中的能动的主体地位。不过，他也没有说明读者在面对需阅读的艺术品时，对其有关信息是否首先需要有所辨识，在这一点上还是同康德一样了。随后，阐释学家伽达默尔的《真理与方法》（1960）和接受美学代表人物姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》（1970）先后竖立起读者的主体标杆，强调读者在文学阅读中可以不惟作家马首是瞻，可以无视作家赋予作品的意图，而主要从自己的个体存在状况出发去阅读和理解作品的意义，寻求自身与作家及历史的“视界融合”。但同样，阐释学和接受美学都把艺术品想象得过于纯洁无瑕了，仿佛永远如“清水芙蓉”般天然可爱，无需读者或公众调动自己的任何辨识力。
与阐释学和接受美学的兴起几乎同时，英国伯明翰学派通过对大众文化、亚文化等展开“文化研究”而对公众的作用有着新的发现。其代表人物斯图尔特·霍尔就是从电视观众的观看中发现，公众对电视编码的“译码过程未必遵循编码过程而展开”③，从而为公众的独立自主性或能动性的确立提供了形式依据。他进而假想出三种不同的主体立场：“统治—霸权性立场”、“协商性立场”和“反抗性立场”（《电视话语中的编码和译码》，1973）。特别是其中的“反抗性立场”概念，为伸张公众对电视作品的能动的“译码”作用提供了有力的理论依据，这对理解电影和电视等大众文化现象中的公众作用颇有启示意义。但是，问题在于，公众对电视符码的反抗性立场究竟发生于何时呢？是在审美地鉴赏之后还是在之前（抑或是在同时）呢？如果是在之前（或同时）就合理了，但霍尔并没有加以论述。
这样可以说，上述理论诚然有助于艺术理论重新看待公众在审美与艺术活动中的能动作用，但却没有回答我们这里特别关切的问题：公众在对艺术品实施审美鉴赏之前，是否需要有所辨识？
三、艺术辨识力的含义与构成
要探讨公众的艺术辨识力，首先需要辨明的一条容易被人遗忘的前提是：当代艺术公众既是审美鉴赏者，同时又是消费者。这就是说，与康德时代公众常常可以免费欣赏艺术不同，今天的公众通常是付费欣赏艺术，例如支付有线电视费、买电影票或影碟、购买戏票或音乐会票、掏钱买小说、付费上网看视频等。由于有付出，公众当然会要求回报，这正是他们作为公民消费者应当享有的权利。辨明公众的这一公民消费者权利，才可能进而探讨公众在艺术活动中需要秉持的艺术辨识力。因为，艺术辨识力其实正是公众在当前公民社会的诸种权利的一部分。
可以说，正像《三枪拍案惊奇》在上映前的媒体宣传和上映中的媒体营销战略那样，鉴于当前艺术活动越来越经常地同商业行为交织在一起，越来越兼有普通商品的宣传与营销特征，以致这种商业行为特质对艺术鉴赏行为特质本身构成不可回避的重要影响，因此，有必要就公众在艺术活动中的辨识力问题予以认真的探讨。这里的艺术辨识力，作为我新近提出的“艺术公赏力”概念的组成要素之一④，是指公众对艺术信息（包括艺术家、艺术品及其他所有相关信息）所具有的理智性辨认与识别素养，它构成公众进入审美鉴赏的前提和警戒线。这种艺术辨识力对应于艺术品的可信度，与公众的艺术鉴赏力相区别和配合，构成艺术公赏力得以发生的公众主体基础。也就是说，从公众的接受角度看，特定艺术品的艺术公赏力的高低，在很大程度上取决于公众对艺术品是否可信所具备的主体辨识力。
从构成上看，艺术辨识力应当属于主体对艺术传播信息的一种修辞感知力。这里有两方点需要分析：一是感知力，二是修辞。首先，这里的感知力不同于普通的理性认知力，而是一种特殊的感知力，就是指感性地认知，在感性体验中认知，始终不离感性体验地认知。如果说感性体验更多的代表感性或感觉，认知更多的代表理性或理智，那么，这种感知力显然就是一种感性与理性紧密交融的主体素养或能力。这同新闻传播学的“媒介公信力”研究领域对公众主体的理性认知能力的理解和要求确实不同。
感知艺术修辞的合理有效性、识别其信与疑，正是艺术辨识力的主要任务。这种理性与感性交融的修辞感知力包括两个层面：第一层是惯常的感知质疑能力，第二层是感知判断能力。第一层惯常的感知质疑能力，是说公众对艺术传播信息需要保持一种日常的警戒、戒备态度，具有足够的防范心理，随时随地冷静地应对有关艺术的媒体宣传信息，谨防上当。第二层感知判断能力，是说公众在直接面对艺术信息时，需要自主地判断这些艺术信息的修辞可感程度，对哪些可以相信、哪些不可以相信，有着比较清晰的自觉判断。这两个层面当然是彼此交叉和协调的。第一层更多地是置身在当今信息社会中公众需要保持的一种日常态度，而第二层则更多地是公众的一种处理具体问题的能力。
与“媒介公信力”概念突出公众对媒介传播信息的可信度的认知有所不同，艺术辨识力作为艺术公赏力的子概念，突出的则是公众对艺术传播信息的修辞性的感知。修辞在艺术中不能被简单地理解成对符号表现形式的调整本身，而应当更全面地理解为：为了在特定的社会语境中造成特殊的感染效果而调整符号形式组合。符号形式组织的调整归根到底是为了在社会语境中形成特殊的感染效果。艺术修辞性突出的正是艺术传播信息在特定社会语境中的有效性和感染力。艺术品的信息虽然同新闻报道一样都属于传播信息，但它本身就不是像新闻报导那样把新闻可信度放在首位，而是把艺术修辞性放在首位。不仅艺术品的信息如此，而且承担艺术品的营销任务的媒体宣传的信息也具有这种修辞性。前面提及的《三枪拍案惊奇》本身的信息以及它的宣传营销信息，都是以这种修辞性为首要追求的。但问题就在于，公众往往把它们混同于普通商品的宣传信息乃至新闻媒介的信息了，从而用可信度去要求，势必发生矛盾。《三枪拍案惊奇》上映后一些公众的激烈质疑，正是这种矛盾的一种反映。当然，一部分公众本身即便就是了解艺术信息的修辞性也仍然不满于张艺谋，则就是他们对张艺谋的艺术品的修辞构造本身的不同看法使然了。
就公众在艺术活动中所面临的具体问题来说，艺术辨识力可以包括如下方面：感知艺术产业的生产规律、感知为艺术品发行和营销而实施的媒介宣传的修辞策略、感知艺术媒介的修辞特性、感知艺术符号形式的修辞特性、感知艺术形象的修辞特性、感知艺术意蕴的修辞特性、感知艺术通过公众接受而浸入其生活现实的修辞规律以及感知特定民族或时代的艺术传统等。
四、艺术辨识力的必要性及其方法
在当今时代注重公众的艺术辨识力，确有必要。与康德的“审美无利害”美学主要依据有关艺术来自个人的自由创造的理念不同，由于当今时代艺术主要来自文化产业的集体创造、批量生产和市场营销（尽管也有个人通过路边卖艺、街头即兴表演等糊口的现象），因此，再让公众仅仅依靠“审美无利害”理念去单纯地接受，轻易就受骗上当，显然于理不通。
自从本雅明完成《机械复制时代的艺术品》（1935年）以来，人们陆续注意到艺术已逐渐走出康德“审美无利害”信条的影子，而同机械复制、文化工业、科技条件、意识形态霸权、媒介营销、文化经济等形成愈来愈复杂多样的联系。进入20世纪八十年代以来，人们对艺术的“文化商品”特性及其“经济学”的认识更加明确。布尔迪厄指出：“存在着一种文化商品的经济学，但是它具有一种特殊的逻辑。社会学力图建立一些条件，以便文化商品的消费者以及他们对于文化商品的趣味得以生产；同时，对于在某个特定时刻被认为是艺术品的种种物体，社会学也力图描述占有它们的各种不同方式，并描述被认为是合法的占有模式得以构成的社会条件。但是，除非日常使用中狭义的、规范的意义上的‘文化’被引回到人类学意义上的‘文化’，并且人们对于最精美物体的高雅趣味与人们对于食品风味的基本趣味重新联系起来，否则人们便不能充分理解文化实践的意义。”⑤ 我以为，布尔迪厄的上述论述，实际上等于试图从康德时代建立起来的“审美无利害”美学原则还原到更早的人类学意义上的“文化实践”原则——审美从起源上看实际上是同人类群体的实际“利害”相关的，“高雅趣味”与“基本趣味”其实有着共通性，即都是为了人类群体的生存利益。这已为公众的艺术辨识力的必要性提供了理论依据。
随后，在冷战结束后的1990年，清醒的学者便已洞察到当今全球化加剧时代艺术同政治、经济、文化、产业或商业等多重复杂因素的紧密交融趋势。阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）的视野不仅在于艺术品构成元素的复杂化趋势上，而且更在于艺术品所依托的文化构成的复杂化——异质化趋势上，因为在他看来，整个艺术都不再只是“审美”领域，而成了一种特殊的“经济”——“文化经济”。他的总体判断是：“全球互动的中心问题是文化同质化（cultural homogenization）与文化异质化（cultural heterogenization）之间的张力。”正是在这种张力语境中，他相信出现了一种新趋势：“全球文化经济中的断裂和差异”（disjuncture and difference in the global cultural economy）。为了把握这一复杂现象，阿帕杜莱提出了五种“景观”（scapes）模式：一是人种景观（ethnoscapes），二是媒体景观（mediascapes），三是科技景观（technoscapes），四是金融景观（finanscapes），五是意识形态图景（ideoscapes）⑥。这一模式旨在考察导致复杂的艺术断裂和差异的那些流动、变形和不规律的多重形态。不妨简要地引申说，当代艺术活动中正紧密交融着这些人种、媒体、科技、金融和意识形态景观，而由于这种多元交融，艺术活动变得越来越复杂、杂质化了，距离康德美学的“无利害”训诫已经越来越远。
当艺术的修辞性，包括艺术品和艺术营销等环节的修辞性，都受制于至少上述五种景观的多重力量驱动，而被用来在公众中产生影响力时，公众又能怎么样呢？他们固然可以像霍尔所指出的那样分别采取霸权立场、反抗立场和协商立场，但这些立场的选择无疑都依赖于公众的清醒的艺术辨识力。由于某些艺术品在当前社会生活中风光无限并几乎无所不在、似乎无所不能，例如张艺谋和赵本山等当今艺坛大腕之作品，总是善于吸引广大公众的关注和期待，特别是它们常常首先带给公众以无限希望，但最终却让他们中的不少人陷入惋惜、不满、失望或愤怒的漩涡中（当然也有说好的）；同时，更有大量艺术品在出版发行前的媒体宣传导向和发行后的公众接受效果之间出现高度悖逆，通常是前高后低，之前捧得高而之后摔得重，不可避免地导致公众普遍地严重不满。在此情形下，公众对艺术品的警戒心和质疑欲望大大增强，就是必然的。这时，我们虽然可以要求那些带有强烈的获利动机的制片方、出版商等文化产业机构严格自律（这是必要的），但是，必须清醒地看到，它们的严格自律永远是有限度的，因为要指望文化产业机构不赚钱是根本不可能的，所以，必须更多地寄望于公众本身的主体素养：公众的艺术活动不得不更加依赖于他们自己的主体艺术素养，即对艺术信息的修辞性的感知力。这就是说，置身在当前变幻莫测、真伪难辨的新的艺术产业或文化产业时代，公众急切地需要培育自身的艺术辨识力，以便帮助他们自己清醒地感知艺术信息的修辞性。
在此情形下，我们需要同时做的是两方面：一方面，让康德的“审美无利害”论首先接受来自艺术辨识力概念的前提性戒备，使得公众在审美鉴赏之前保持一种必要的感知警戒心态，以便防范受艺术的骗（这在康德时代可能简直无法想象）；另一方面，适当借鉴来自媒介素养论的成果及其方法，以便研究如何提升公众的艺术辨识力。媒介素养论建立在对媒介及其宣传的不信任以及保护公众的自主权利的基础上，经过多年的研究，已形成一套相对成熟的研究方法和教育系统。对此，可以参酌美国媒介素养中心（The Center for Media Literacy，简称CML）所提媒介素养五要素（Five Core Concepts of Media Literacy）理论。这媒介素养五要素是：第一，所有媒介都来自建构，有建构原则；第二，媒介讯息运用创造性语言及其规则建构成，有编码与规约原则；第三，不同的人对同一媒介讯息可有不同的体验，有受众解码原则；第四，媒介含有价值和观点，有内容性原则；第五，多数媒介讯息被组织旨在获利或获权，有动机原则。⑦ 这五要素或五条原则同我国通行的媒介角色定位是颇不相同的：我国媒介历来被要求作为“政府的喉舌”或“人民的代言人”，向人民群众传达真实可信的讯息，承担舆论导向的任务。但这五要素却对媒体做了相反的不信任判断，试图以专业化的媒介研究概念系统去帮助公众增强对媒体说谎的免疫力或辨别力，让他们不致被其精心建构的幻象所迷惑，而是直入其表层以下去冷静地鉴别和判断，从而提升媒介素养。
其实，这五原则也已经大体适用于今日我国媒介和艺术了。今日我国媒介虽然依旧是“政府的喉舌”、“人民的代言人”，肩负着向人民传播真实可信的信息的重任，但由于置身在市场经济条件下，既要有“社会效益”也要有“经济效益”（如收视率、码洋、销量、利润等），要追求两者的完美统一，因此，在此压力下，媒介单纯为了“经济效益”而放任自流、铤而走险、明知故犯等现象时时发生，给新闻媒体监管部门的管束带来巨大难度。在这时，你如何要求公众做到不上当？因此，上述媒介素养五要素在我国也是需要借鉴的。
在当前，同媒介具有千丝万缕联系的艺术同样如此。艺术越来越善于利用媒介去包装和传输，而媒介也越来越善于利用艺术去充当营销自己的合适工具。即便是那些似乎守规矩的媒介宣传，例如《三枪拍案惊奇》的前期宣传攻势，也把尽力炒作以便取得公众高度关注度放在至关重要的位置上。在此情形下，公众培育自身的艺术辨识力，已变得刻不容缓了。而艺术学和美学虚心借鉴媒介素养论的研究方法也已势在必行了。当然，寻找和建立艺术公赏力及其中艺术辨识力的独特研究方法，更是需要努力的目标。
五、艺术辨识力的运行原则
限于我个人目前的认知程度，寻找和建立艺术辨识力赖以运行的基本原则尚待时日。尽管如此，不妨在参酌媒介素养五原则及其他相关理论的基础上，现在尝试提出可供进一步探讨的初步原则提议。作为公众艺术素养中体现理性与感性交融的感知素养，艺术辨识力可以有自己的如下运行原则：辨识先于鉴赏、辨识不离鉴赏和辨识询构鉴赏。
艺术辨识力的原则之一：辨识先于鉴赏。公众在投入审美鉴赏时，首先需要调动自己的辨识力去明辨艺术修辞信息，做出是否和如何投入审美鉴赏过程的判断。这条原则是在康德的著名的“审美无利害”原则起作用之前起作用的原则。当我们目睹有关新的艺术品正在制作的媒介宣传信息时，首先需要调动的正是自己的艺术辨识力而非艺术鉴赏力。通过辨识，我们知道对这条宣传信息及其修辞性保持一种警觉和戒备态度，从而不致轻易上当或过分相信。例如，我们读到《南都娱乐周报》执行主编在采访《三枪拍案惊奇》导演张艺谋时的如下一段话：
用张艺谋自己的话来说，执导完盛大的奥运开幕式后，再玩任何形式的电影，对他来说都是小菜一碟。所以当众多导演还在为自己的大制作蓝图敲锣打鼓，卖力吆喝，觅求各方财神爷的时候，头顶着奥运光环回归电影的张艺谋选择放弃人海战术，另辟蹊径，打造出了这部投资不过几千万的翻拍剧《三枪拍案惊奇》。这部被导演定义为“喜闹剧”的贺岁电影，集合了2009年内地极具人气的演员阵容、二人转演员惯使的语言包袱和疯狂搞笑的肢体动作，还有《武林外传》中小品似的喜剧桥段……“电影是对投资人负责的艺术”，张艺谋在不违背市场规律的前提下，在挑战自我、寻求创作乐趣的基础上，在向好莱坞商业片“学习”的过程中，把“命运原本是孤独无助和荒诞的，偶然改变世界，偶然改变命运”导演最想表达的思绪情怀，用当下最流行的元素和“喜剧＋惊悚”的外壳包装得雅俗共赏，势必不难在赢得票房的同时，还能逗乐观众。⑧
当我们从中获取了“头顶着奥运光环回归电影”、“喜闹剧”、“二人转演员”、“《武林外传》中小品似的喜剧桥段”、“向好莱坞商业片‘学习’”、“当下最流行的元素和‘喜剧＋惊悚’的外壳”及“雅俗共赏”等丰富信息时，我们该作何判断？难道我们就从此解除武装而完全臣服于这种宣传信息的劝导之下？难道不需要保持必要的警觉和戒备？我们需要知道，这些也不过就是围绕影片从制作到观赏过程的总体修辞性的一部分。而对这样一些修辞信息，我们肯定需要冷静地感知和判断，而不能糊涂地盲信。同时，我们也看到，做这样的媒体宣传的绝不只是电影产品。即便是作家莫言出版长篇小说《蛙》，也需要上新浪网做宣传，接受主持人的视频采访⑨。在什么艺术品都可能被当做文化商品来吆喝的今天，公众保持必要的警觉是重要的。
艺术辨识力的原则之二：辨识不离鉴赏。这是说，公众对艺术品的辨识不仅在进入艺术鉴赏之前运行，而且也同时贯穿于艺术鉴赏过程之中，同艺术鉴赏相交织，形成相互渗透关系。这一点不难理解，因为，当前艺术产业或文化产业总是善于以巨量资金去组织起丰富的资源，用于艺术品制作和营销，目的是从公众中最大限度地赚取利润。这样制作出来的艺术品就绝不只是来自艺术家的个人体验与自由创造，而是在此基础上融汇了集体的想象力与理智力。而公众面对这种个体与集体、想象力与理智力等的复杂交融物时，保持一种辨识力与鉴赏力相互交融的态度，显然就是必要的了。即便是在试图“无利害”地欣赏审美对象时，公众也应当时时提醒自己保持必要的冷静。
当观众在观看《三枪拍案惊奇》时直觉这部影片格调“低俗”甚至“恶俗”时，是否只要因为它的主创是张艺谋和赵本山就立即改变态度呢？这时，需要质疑的恰恰就是这部艺术品的主创人员的艺术素养和创造力本身。我们继续来看下面这段访谈：
谢晓：《三枪》加了这么多流行商业元素，有没有担心评论说恶俗呢？
张艺谋：那就别拍贺岁片，张艺谋拍贺岁片就俗了！我不想顶着大家对我的期待，会很累。导完奥运后好像全世界知道我了，从此以后一盘子搁这儿了，每走一步它代表什么，那样很累。现在要谈商业电影，不要用文以载道的角度谈，长期以来，我们的评论，文化人的心中，总是扬文抑商。稍微一弄，这边就谈那边去了，那边高尚得不得了，这边就是臭大粪。这种评论和情感意识真的会影响年轻人，刚毕业的年轻人一看那就是艺术家，就会往那走。你看我们国家现在老说抵抗好莱坞，我们有几位出色的商业片导演？几乎没有。我们要锻炼，不锻炼的话，只要一取消20部的配额后，你马上完蛋。当青年观众一看国产片就形成难看的观念时，你最深刻的文艺片他也不看了，那就真的失去观众了。何况最精彩的文艺片也不是导演掏腰包拍的，还得有人投资啊，所有的东西都是连环的因果的，所以我还真的是一直在大声疾呼：要拍商业片。张艺谋好像说起来是这个大师那个大师，但别拿自己当大师，你拍个贺岁片怎么了，拍个喜闹剧，我觉得很好啊，是个锻炼啊。不用在意别人说什么，但我看媒体的提问还隐隐透着点贬意，觉得你张艺谋一做这事就有点失身份吧。⑩
应当讲，张艺谋导演在这里的辩解属于狡辩，根本上是无力的。因为，关键不在于是否要拍“商业电影”或“喜闹剧”，这到如今已没多少人会否认它的；关键恰恰在于如何拍“商业电影”或“喜闹剧”。要知道，“商业电影”或“喜闹剧”也是有自身的特定美学章法和艺术品位的，不是这么个拍法的。我想，编导们过于自负、准备不足以及对喜剧的理解存在偏差等，是导致这部影片被观众批评的主要原因。对这样的应急之作，公众能不在鉴赏过程中调动自己的辨识力去质疑吗？对于中国公众来说，重要的不是是否可以“俗”和“艳”，而在于“俗”和“艳”的背后需要承载某种位居深度的“情”和“义”。当年张恨水的市民通俗小说和金庸的武侠小说，都有其不折不扣的“俗”，但“俗”的下面却蕴藉着深厚的“情”和“义”，这才是至关重要的。《三枪拍案惊奇》的问题正出在它的“俗艳”下面缺乏应有的“情义”。相比而言，《十月围城》也有其“俗”的一面如情节悬念、武打场面、明星云集等，但它却以此“俗”而传达了香港全城为保卫孙中山而英勇奋斗直至牺牲这一民族大义。公众不是厌恶“俗”，而是厌恶那种没有深厚情义的寡俗。
艺术辨识力的原则之三：辨识反思鉴赏。公众的艺术辨识力也需要在艺术鉴赏过程结束之后继续运行，承担起冷静地反思艺术鉴赏的任务。这就是说，公众即便是在完成了艺术鉴赏之后，也应回头重新审视刚刚结束的艺术鉴赏，看看其中存在怎样的问题，包括公众自身的盲信或沉溺、艺术品的蛊惑性或欺骗性等。还是以《三枪拍案惊奇》为例。公众为什么会一受到媒体宣传的诱惑就轻易相信它是一部值得自己掏钱去看的影片呢？这正是来自媒体宣传的修辞所营造的由两大超级娱乐英雄张艺谋和赵本山的名气及新星小沈阳的超强人气等所构成的修辞效果。由此，自感不看“三枪”就势必落伍的一拨拨观众，会争先恐后地潮水般涌进影院，分享这最新时尚潮。即便是他们发出愤然质疑声乃至绵绵余愤离开，也不忘把这种愤怒口传给亲朋好友、同事同学同道，但是，尽管如此，也挡不住后者非进影院领受同样的愤怒不可。这只是因为，置身在当今这个消费文化社会里，不甘落伍于时尚正是公众的一个被规定的特性，你不去看被人家批评或赞扬的对象，你就落伍了，无法加入亲朋好友同时同道的聚会聊天。因此，即使是被批评的艺术品，人家也需要看过后才能发言啊！于是，正是这种趋时心理，导致了《三枪拍案惊奇》迅速攀升的高票房（这其实就像当年《英雄》的高票房一样）。到头来，真正深沉高明的该是谁呢？是以为有独立见解、深沉高明而却非掏钱买票不可的观众们，还是干脆承认自己低俗、不深沉高明但却乐滋滋地忙于点数票房红利的编导和制片商呢？正是这样一种显而易见但又神奇的循环关联，包藏着当今电影这类大众文化或娱乐文化产业赖以发达、发迹的奥秘。由于如此，公众在艺术鉴赏过程终结之后仍然保持冷峻的辨识力，就是必要的了。
当然，这三条原则其实是交互渗透地一齐发挥作用的，我这样说只是为了论述方便。在今天做艺术公众其实已经变得十分不易了：不仅要倾情投入审美无利害鉴赏过程之中，而且还要在这种鉴赏过程之前和之后以及之中，都始终睁大眼睛设置心理警戒线，防止犯糊涂。
六、艺术辨识力与国民艺术素养建设
公众如何才能具备起码的艺术辨识力？尽管古往今来都存在关于审美与艺术才华来自“天赋”的说法，但我认为，现实的文化与教育实践始终在承担并完成这种塑造任务。中国古代儒家和道家历来都重视主体的“涵养”、“养成”及“濡染”等过程，这些论述在今天仍然适用。正像当代媒介素养论所主张的那样，公众的素养是可以通过教育去改变和提升的。对此，布尔迪厄在继上文引述的那段有关“文化商品”的论述后进一步指出：“尽管卡理斯玛意识形态认为合法文化中的趣味是一种天赋，科学观察却表明，文化需要是教养和教育的产物：诸多调查证明，一切文化实践（参观博物馆、听音乐会以及阅读等等）以及文学、绘画或者音乐方面的偏好，都首先与教育水平（可按学历或学习年限加以衡量）密切相联，其次与社会出身相关。家庭背景和正规教育（这种教育的效果和持久性非常依赖于社会出身）的相对重要性，因教育体制对各种不同的文化实践的教导和认可程度的不同而不同；如果其他因素相同，那么社会出身的影响则在‘课程外的’和先锋的文化中是最为强有力的。消费者的社会等级对应于社会所认可的艺术等级，也对应于各种艺术内部的文类、学派、时期的等级。它所预设的便是各种趣味（tastes）发挥着‘阶级’（class）的诸种标志的功能。获得文化的方式取决于使用文化的方式。”(11) 如果认可这里有关审美趣味同教育水平和社会出身相关的论述（包括他有关“习性”、“习得”等其他相关论述），那么可以说，公众的艺术辨识力无疑更多的是后天养成的，离不开教育和社会身份等“文化实践”的日常塑造作用。
可以说，艺术辨识力作为公众主体的艺术修辞感知力，需要通过教育及其他社会活动去逐步养成，而这就是国民艺术素养建设的任务了。同康德美学更多地要求通过个体人格养成去培育审美鉴赏力不同，我们今天应当通过现有的家庭教育、学校教育、社会教育和自我教育等多重途径，去培育国民艺术素养，直到提升公众的艺术辨识力。“国民”与“公民”两个概念是相通的，前者更广泛，可以包容特定国度的全体成员，而后者则是指其中具有“公民权”这一特定身份的成员。无论如何，只有通过教育及其他社会活动，才能实现公众艺术辨识力的培育和提升目标。(12)
（本文为2008年度国家广播电影电视总局部级社科研究项目“改革开放30年电影发展与电影文化学”成果，项目批准序号60号）
注释：
① http://post.yule.tom.com/s/0600092C230.html。
② ［德］康德《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社2004年版，第45页。
③ ［英］霍尔：《电视话语中的编码和译码》，此处据《编码和译码》，朱晨译，张国良主编《20世纪传播学经典文本》，上海，复旦大学出版社，2005年版，第433页。
④ 王一川：《论艺术公赏力——艺术学与美学的一个新关键词》，《当代文坛》2009年第5期。
⑤ ［法］布尔迪厄：《〈区隔：趣味判断的社会批判〉引言》（1984），朱国华译，《民族文学》2002年第3期。
⑥ Arjun Appadurai,‘Disjuncture and difference in the global cultural economy’,Theory,Culture & Society,7:296.
⑦ http://www.medialit.org/bp mlk.html.
⑧ http://bolg.sina.com.cn/s/blog4881467d0100gxcl.htmltj=1。
⑨ http://live.video.sina.com.cn/play/book/chatshow/237/003.html。
⑩ http:/bolg.sina.com.cn/s/blog4881467d0100gxcl.htmltj=1。
(11) ［法］布尔迪厄：《〈区隔：趣味判断的社会批判〉引言》，朱国华译，《民族文学》2002年第3期。
(12) 本文写作采纳了何浩、金浪、唐宏峰等的建议，特此致谢。
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