中国交响乐忧思录，本文主要内容关键词为：忧思论文,交响乐论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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人们只看见列阵于舞台的庞大的交响乐团和挥斥方道的指挥，而忘记了交响乐事业的根本是人们看不见的那些用个体劳动的工作方式工作的作曲家们。人类交响乐的历史是作曲家和作品为第一创造的历史，是贝多芬、莫扎特、瓦格纳、布拉斯等以作曲家为主体的历史。
中国作品已经走出了从前的幼稚，从而真正地崛起并达到国际水平，并以其艺术风格的独特和思想内涵的深刻日益引起国际乐坛的重视。在这样的背景条件下，遗忘、忽视，甚至排斥中国交响乐作品和作曲家超过以前九十年的成就，就成为一个不可原谅的重大问题。
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全国的交响乐团大约有十多个，其中主要的有五、六个，最重要的有三、四个。全国的交响乐音乐会现在日益繁多，没有作过详细统计，每年大约有200、300甚至500场以上，不算少。但是，上演的作品99 %以上都是外国的古典作品，中国当代作品几乎一个也没有，如果有，也就是千篇一律的《梁祝》、《黄河》（以及去年上演的朱践耳的《节日序曲》和我的《火把节》），这些都是文革以前和文革中的作品，而“文革”中产生的“黄河钢琴协奏曲”，更有严重的先天历史局限性，不能作为今日中国交响乐作品水准的代表。
但是，在这样多的交响音乐会上，中国当代的交响乐作品到底有几部上演？这个问题几乎没有人关注过！
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在全国有代表意义的中国国家交响乐团建团2年以来， 已举行过两个音乐演出季，第一个音乐季大约有50场音乐会，如果曲目以每场3 个作品计，也有150多部。这里面只有3首是中国作品，而且一首是韩国指挥，两首是台湾指挥的曲目。在第一个音乐季（1996—1997）的为时六个月之久的音乐会中，除香港回归获奖作品的演出属于政府行为而不包括在音乐季之中外，竟然没有一场中国作品音乐会的专场！作曲家们对此大力呼吁一年之久，于是，在第二个音乐季（1997—1998）的50到60场音乐会中，只在最后时刻举办了一场中国作品专场音乐会。两年之久只有一个中国作品专场，这个比例还不足以使人们深思吗！
我们引进“音乐演出季”这样的形式和机制，当然是和国际接轨的进步行为，但却没有想到用怎样的指导思想和音乐观念来安排曲目。音乐季对我国的音乐生活和音乐建设起什么样的作用，对中国音乐史起什么样的作用，都根本没有想到。没有以建立本体交响乐文化为指导思想的音乐季的演出形式及观念又被全国效尤，于是上演中国作品更加寥寥无几，不上演中国改革以来的有份量的交响乐作品这种现象就不再被人们重视了。
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中国作品如果上演也是作为点缀而不是有份量的作品，更不占主要地位，这是四十年来的不正常观念所形成的一种约定俗成。如1996年国交首演式的音乐会曲目，只有一首八分钟的《咏雪》（陈培熏），这是四十年来的习惯，将中国作品作为很小的点缀和象征，这种模式到处可见；又如1997年上海广播交响乐团访问法国演出，曲目中又只有更小的6分钟的一首《春节序曲》（李焕之）。中国的交响乐团去外国访问， 这是宣传中国文化的大好窗口，但在全部曲目中中国作品只作为点缀象征，这已经是四十年来的基本现实， 必须彻底改变了！ 我认为应该给1／2以上的比例。
现在所有交响乐基金会的工作范围，从来只是为交响乐团的生存，从来不包括对中国作品的创作和演奏以任何支持，因为基金会没考虑到创作事业和作曲家们的生存。
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中国所有的国立的、省立的、市立的交响乐团都是国营的，都不设立驻团作曲，不设立创作员。解散创作组是正确的，但是不设立创作员，不设立驻团作曲，不应该作为一个铁板一块的模式。只有上海交响乐团是自1975年就有了驻团作曲家朱践耳、瞿维先生两位，一位是78岁，一位是80岁，不久前才增加了叶小刚。除此之外，全国所有交响乐团都不设创作员，也不设驻团作曲。
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我国每一次振兴交响乐的社会性呼吁，其结果实际都是只为交响乐团的存亡即交响乐演奏事业而呼吁，从来不包括交响乐创作事业。如今，各个交响乐团已经程度不等地存活和运转起来了，他们的生存已经得到了基本保证（虽然条件还并不尽好），但是作曲家的位置、工作、生活、创作和演奏新作、录音、出版仍然没有任何保证，成为漂流江湖的个体户，每次振兴交响乐的呼吁受益的只是乐团，而从不包括作曲事业；政府、企业、社团给交响乐团的资金中，可曾有包括创作的项目？应该用何种途径和机制来支持创作？谁曾提出过和考虑过这个问题？
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1996年由于四个世界著名的交响乐团来访，其意义和作用很大，而被文化部所属中演公司冠以“中国国际交响乐年”。但是这些乐团所有的正式曲目中不包括任何一部中国作品。中国创作事业的观念又被从“中国国际交响乐年”中遗忘了或者是排除了。“国际交响乐年”中不包括中国作品，这是根本观念的混乱。关于这四个交响乐团来访问我国，主办单位曾在1995年12月末的某日，为迎接这四个乐团而开了一次准备咨讯的会议，这次会议上我和黄飞立先生曾经提出过可以上演中国作品，黄飞立先生还提出台湾省立交响乐团的做法是规定凡来访的一切外国乐团和外国指挥必须上演一首国人作品，对方也可以选，选不出我们可以给对方提供。但是，在我方承办单位的邀请商谈中根本没有这样的观念，所以，外来交响乐团和外来指挥来访的演出曲目，一律由对方提出，我方没有任何主动提出商榷的思想观念和措施。难道，外国交响乐团来我国，外国指挥家来我国，不可以演奏一首我们国人的、真正有份量的、不是点缀的重要作品么？这个观念难道不应该改变吗？什么时候才改变呢？到1998年10月北京的“国际音乐节”，仍然请了三、四个外国乐团，仍然不演奏任何一部中国当代交响乐作品，仍然将例行的错误观念照样延续。而近几年，关于中国作品问题曾经在媒体宣传呼吁过一阵，但这个音乐节的主办者仍然完全忘却，可见建立中国本体交响乐文化这个观念，连一些担任总监的留学国外的指挥家和政府高级文化部门都还没意识到，足见问题多么严重！今日还不应该被提出来吗？难道中国本体交响乐文化这个观念被排斥在“国际音乐节”（在中国举办的！）之外，是光荣之事而不是一种耻辱吗？
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自80年代以来，中国交响乐创作出现了历史空前的特大进步。以被称为“新潮音乐”的第五代作曲家为先行，以后又包括了老中青三代作曲家，大约有十五人到二十人以上，都举办了个人作品音乐会。这些作品以每人每场3部计，也有40到50部以上了， 其中有的作曲家还举办了两套作品音乐会。这些作品作为一个特大的群体，体现了中国作品为代表的中国音乐的巨大进步。这些作曲家有：谭盾、瞿小松、郭文景、叶小刚、周龙、陈怡、陈其刚、朱践耳、罗忠熔、马建平、许舒亚、何训田、钟信明、郭祖荣、永儒布、王西麟、金复载、陆在易、金湘等。其中许多作品以后又在国际获奖。在日本、台湾、新加坡、澳大利亚、欧洲、美国、法国、英国各地大量演奏，反响强烈，但这些作品却不能在我们国家的交响乐团的曲目中占有一席之地。我们国家的交响乐团还没有一家把这些年来的交响乐作品的巨大成就加以收集，进行汇总并选择其优者而保留下来，首演就成为终演。因此，这些最重大的成就不能被广大的国人所知，更谈不到宣传和演播、出版唱片和出版乐谱。因为这些年来的作品进步真正地表现了我国改革以来中国作曲家的伟大成绩，成为中国音乐走向国际的一个令人瞩目的现象。从80年代中叶到90年代初，这些作品曾经在全国媒体引起过巨大反响，全国交响乐研究会也开过多次，现在突然间烟消云散，似乎没有任何影响，这是多么可惜的事件呀！谁来爱惜我们的成就并推动它们？
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近来我国又有许多作品在国际获奖，其中好多作品获得国际上重要的奖项，但是没有一部能够在国内公演，也没有一部被来访的任何一个国外交响乐团在约请的谈判曲目中被我方提出来演奏，致使这些理应被视为祖国文化骄傲的作品，没有一部被国人听到。据我所知，许舒亚的作品《夕阳·水晶》获1990年法国贝臧松国际作曲大赛头奖，并且被指定次年贝臧松国际指挥比赛的必奏曲目； 安承弼的《交响前奏曲》获1995年亚洲作曲大奖（此二人现旅法深造）；朱践耳的《第四交响曲》获1990年瑞士玛格丽特·霍赛作曲大奖；陈其刚的《源》获荷兰阿姆斯特丹国际作品大奖；陈晓勇的《WARP》获德国1996年巴赫大奖（世界最高级奖项之一）；何训田的《天籁》获1991年美国作曲家成就奖；旅美作曲家葛甘儒的《中国狂想曲》、《钢琴协奏曲》于1992、1994年在纽约、香港演出反响强烈，被誉为最佳作品之一；罗忠熔的《暗香》1990、1992年演出于日本、台湾，反响强烈；还有王西麟的《第三交响曲》第四乐章1997年演奏于台湾，反响强烈（台湾这一次音乐会演奏了世界华裔作曲家六部作品，大陆仅此一部）；又有台湾省立乐团举办的世界华裔作曲奖已有六届，每届都有内地青年作曲家获奖。1998年协奏曲比赛的一等奖、二等奖、三等奖全为内地作曲家获得，这六届大约有十多个内地青年作曲家获得，这六届大约有十多个内地青年作曲家获奖，作品也大概有20多部了，但没有一部被内地任何交响乐团演出而为国人所知。
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只重视指挥家和表演艺术，而不重视作为本体交响乐文化创造者的作曲家，这已经成为一个普遍现象。比如《人民音乐》1995—1996近两年之久每期封面都是指挥家（这也是件好事），作曲家一个也没有。国家领导人会见的都是演奏家、指挥家、歌唱家，还没有会见过任何一个专业成就很高的作曲家，实际上作品和作曲家获奖其意义远在演奏艺术之上。如陈其刚担任1998年法国贝臧松国际作曲大赛评委主席，其对建设本体文化意义远远超过任何在国际获奖的表演艺术家，但国内却很少宣传。
表演艺术具有某些“明星效应”，容易被一般民众看见，这是无可厚非的。但作为社会性的媒体，作为政府的高层次行为，作为艺术家和担任要职的人们，不能等同于一般民众，应该认识到创作事业是较之于表演艺术更艰难的，更重要的，是本体文化的第一创造者，表演艺术是第二创造者。又如最近宣传很大的音乐厅的“唐宋诗词音乐朗诵会”，在所有的媒体中都突出了对文学意义和表演艺术家的报导，而没有对新创作的音乐作品报导”。我认为这是对作曲家群体和对整个作曲事业的不可理解的忽视。
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培养作曲家，建立本体交响乐文化事业比建立交响乐团要更加困难，更加长久。现在只看见交响乐团，只看见指挥家，而看不见作曲家，更没有社会性的尊重，这是一种十分悲哀的现象。
由于国外的交响乐团历史上是由作曲家同时兼任指挥而建立的，直到十九世纪八十年代以后才有了专职指挥家，第一代专职指挥可能是汉斯·冯彪罗，在此之前都是作曲家自己担任指挥的。所以，在国外建立交响乐团，要演奏他们自己的作品是天经地义的历史形成，交响乐队的编制及发展的历史沿革都是作曲家制定，指挥家和乐团只是执行者，是第二创作。但四十多年前中国建立交响乐团起步时中国作品还幼稚，乐团是由指挥家建立的，并且要以外国作品来训练乐队并介绍给国人，这是一个历史的必然。但是现在，四十多年之后，尤其是改革近二十年以来，中国作品、作曲家已经远远走出了幼稚。因此，必须改变中国文化界的轻视、忽视、无视和不尊重作曲家的历史局面了，而要建立本体交响乐文化是我国建立交响乐的最终目的和最高指导思想！只有作品才能使中国音乐走向世界！要改变交响乐团不尊重作曲家，不上演中国作品，少上演中国作品，少上演中国当代交响乐作品的种种现象和不设立驻团作曲的这种不正常局面。是作曲家创造和推动人类交响乐历史的，所有的交响乐团、指挥家、文化部门都应该对作曲家寄以真正的、诚恳的、有实效的尊重，为他们创造必要的条件，要使作曲家在社会上能有稳定的工作、生存的可能。我们必须建立一个“创作——演奏——录音——出版唱片和乐谱——传播——对外交流——介绍我国文化”这样一个社会性机制流水线，这个流水线作曲家只能做第一步，其它都是社会性的机制。现在的作曲家不但不被交响乐团设立驻团作曲，也没有任何机制可以生存，自己完成作品以后还要自己去找钱，四面八方求赞助，辛苦不易地求得乐团演奏，演奏之后还要求钱去录音，录音之后还要求钱去出版唱片或者出版总谱，然后还要自己找门路去发行。这些全套工序，难道都要作曲家自己寻求赞助去完成吗？我从青年时期就盼望这种机制的形成，现在四十年过去了，这样的机制到现在也没有形成，这不是我们国家交响乐事业的重大悲哀和耻辱吗？今年已经建国五十年了，二十世纪也将要过去，这个重大的问题难道今天还不应该被强烈地提出吗？我听说李岚清副总理接见了两次音乐界人士，还作了“向五百万大学生普及交响乐”的讲话，我非常赞赏这样的做法。但是可否请作曲家们谈一谈他们的苦衷，交响乐作曲家承担着建立本体交响乐文化的最根本最重要的工作，请听听他们的意见。
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现在不论各种人员，都要六十岁退休。作曲家不是行政官员，六十岁也要退休。这个机制对于音乐家、艺术家、学者来讲，是完全不合适的，这是一种绝对化的一刀切的做法。六十岁，对于作曲家和艺术家来讲，是最成熟的时期，不应该退休，尤其是作曲家。恰恰相反，应该安排稳定的工作来保证他们的生活，生存和创造力，这样的人全国并不多。对有特殊贡献的作曲家，更应有特殊的保证，才能带动和倡导社会性的尊重风气。现在的一刀切，是一种摧残和打击！
我们看国外一切著名的交响乐团，大多是白发艺术家，唯有如此才能保持古典的百年传统。但我国的一切交响乐团却全是黑发人的青年艺术家。开此先例，全国一切艺术院校的领导人大多是四十多岁的年轻人，大多数学历甚浅，而“一代不如一代”，成为对人才的大摧残、大破坏。在大学，由于“文革”断裂和60岁退休的双重打击，使60—70岁之间教授无人而成断层，使毕业的学士、硕士、博士质量名不副实。我认为这是十分危险的局面！
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我们中国的各个交响乐团和各个合唱团，不但很少演出中国当代的新作品，而且对古典作品也很少开发新曲目，尤其是很少演奏国际上现代的、当代的交响乐作品和合唱作品，这就使得我们的乐团在美学上对现代作品不愿接受，在演奏技术上对现代作品缺乏表现的技能。远远不能适应中国作曲家的新创作和国外当代作品的演奏能力。较多地演奏古典作品当然是长期的历史性的工作，普及交响乐教育，自然要介绍古典音乐。但世界上的交响乐迄今已有300年历史， 从古典音乐发展到现代音乐，是正常的历史发展。我们再不可以如“文革”以前那样，把当今20世纪以来的现代音乐认为是洪水猛兽而加以拒绝，人为地切割，这是完全错误的。我们生活在电子时代，不能是只会欣赏蒸汽机时代的文化和音乐，同样要使广大国民欣赏电子时代的现代音乐，切切不要再把古典音乐和现代音乐人为地切割。
现在我国所有交响乐团的演奏成员大多是来自国内的各个音乐学院的毕业生，而我国所有音乐学院的表演艺术领域中迄今也没有20世纪以来的现代音乐的教育内容；而另一部分演奏成员则来自于乐团培养的学员班，其文化、历史和音乐史、音乐学的教育则连现在国内音乐学院的不完备的教育也达不到。这种的全国性的交响乐团的演奏成员，必然带来了对现代音乐在美学上很少接受，在表演技巧上不能达到。而且还由于金钱的压迫而使艺术道德下降，对表现中国新作品和外国新作品视为畏途，不能克服演奏上的困难，连现代作品的记谱法也不能认识。我国歌唱专业的固定音高和节奏训练严重落后，这使得我国广大文化界或者演奏成员，对20世纪当代世界音乐自巴托克以后几乎全不了解，而使国内听众对什尼特金、梅西安、鲁托斯拉夫斯基等当代作曲家全不知道或知之甚少，这种情况早已成为我国交响乐事业发展的大障碍和大空白，而且使演奏界对中国当代作品的演奏成为大困难，这是极为不利的一件大事啊！必须呼吁全国交响乐演奏界认真重视，而且还必须从全国各音乐学院的表演艺术的教学中重视解决这个特殊重大的问题啊！
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在全国一切大学、中学、小学普及五线谱教育十分重要、必要。我本人在1948年的教会小学已经学会了五线谱。当今的港、台都早已如此教育了。而我国近50年不普及五线谱教育，用国际早已废止的简谱贻害一代代青年。我在1994年曾呼吁过，但遭到不少反对。
现在我国已建立50周年了，20世纪也即将过去了！我们一再说的和国际接轨，但在实际行为上却常常由于“国情”而做不到，于是“国情”二字成为丑陋和落后的保护伞，我认为应该抛弃了！建国50周年真正提出这些大问题，比歌颂成绩更有意义。不仅中国建立交响乐团的最终文化目的是为了建立本体交响文化，而且我国的一切音乐学院，一切音乐机构，一切音乐媒体，都应具有建立本体交响乐文化的意识，真正地认识到作曲事业是音乐事业的第一基础，改变对作曲事业视而不见的现象。由于俄国的创作学派才建立了俄国的演奏学派和理论学派，我们应以俄国为榜样。
应当对黄自、江文也、贺绿汀、丁善德、郑志声等人的作品，直到改革以来80年代迄今的当代作品，加以的系统的了解并不断地介绍给海内外听众。我认为叶聪先生是做的最好的。我尤其期望已在海外获得成就的诸位指挥家们，能在你们每次面对任何一个国际和国内交响乐团之际，深深想到自己是中国指挥家而对建立中国本体交响乐文化负有重要的使命和责任；这就是中国音乐史和中国音乐真正走入国际的使命，也是中国作曲事业对每位国际和国内的指挥家们的殷切期望啊！