范温与中国的韵论，本文主要内容关键词为：中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们知道，韵论是印度诗学中比较大的一个方面，而作为诗学范畴（而非语言学范畴）的“韵”，以及由此而产生的韵的理论，也是中国诗学中具有重要意义的部分，只是论述的文学家相对较少。从谢赫的“气韵生动”到陆时雍的“无韵则死，有韵则生”，中国的文学家们对此作了深刻的阐发。其中，最有代表性的是宋代的范温，他将韵论发展到了前所未有的高度。
由于范温论韵的那段话迟至20世纪50年代才被钱钟书先生发现，罗根泽、朱东润、郭绍虞等前辈学者皆未论及。钱钟书先生是当代研究韵论的第一人。他比较了范温以前有关韵的论述，将谢赫、司空图、范温作为韵论发展的三个阶段：谢赫讲“气韵”，但只见“气”不见韵；司空图不讲韵却已揭示韵之特质——入神；范温则将韵作为了贯穿艺术、人生、宇宙的精神力量，从而使他的理论站在了“逻辑的顶点上”。
“韵”字从魏晋以来才开始被广泛使用（顾亭林认为此字出自晋、宋之间，而陈澧则检出《尹文子》“韵商而含徵”才是其最早出处。钱钟书《管锥编》引，中华书局1986年版，第1185页），最初用来描述声音、乐调及人物的精神状态。如嵇康《琴赋》：“于是曲引向阑，众音将歇。改韵易调，奇弄乃发。”又潘安仁《笙赋》：“基黄钟以举韵，望凤仪以擢形。”等等。韵显而易见就是乐调。由于韵是成章的音乐，作为另一种讲究章法的艺术作品——文学，自然可以用“韵”来代表它。陆机《文赋》：“或托言於短韵，对穷迹而孤兴。”李善注：“短韵，小文也。”“短韵”即是短章。同样，《文赋》之“收百世之阙文，采千载之遗韵”；沈约《宋书·谢灵运传论》之“缀平台之逸响，采南皮之高韵”，都是以“韵”代指文章。
值得注意的是，六朝人还以“韵”来仿佛人的精神气度。这里有一些形而上的意义。袁宏《三国名臣序赞》：“景山恢诞，韵与道合。”就是说，徐邈之“韵”在于“恢诞”，即自然放纵。我们看到，在六朝人的话语中，韵度往往与人物的玄远弘方有关。六朝士族因为其世袭的地位，无忧生之累，故滋生出贵清要而轻经济的意识，并成为一时风气。在《世说新语》里，以韵论人的词句相当之多，也都是这种意识的体现。如：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文。’庾公曰：‘卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。’孙遂沐浴此言。”（《赏誉》）在这里，“风韵”就是有关“山水”的“神情”，也就是遗落世事的精神气度。同时，也许是受了当时风气的影响（或者是互相影响），佛经里也用“韵”来表示人的气度。《长阿含经》卷一：“大秦天王，涤除玄览，高韵独迈，恬智交养。”又《妙法莲华经》卷七：“秦司隶校尉左将军安城侯姚嵩，拟韵玄门，宅心世表，注诚斯典，信诣弥至。”都是指人物的风度如唱经的韵调一般令人向往。《高僧传》里说法显初见迦叶“虽觉其韵高而不悟是神人”（卷三），又说支遁等人“并气韵高华风道清裕”（卷八），都是很典型的例子。
唐人论诗时所说的“韵”，多数是韵脚的意思。但是，从不多的论述里，我们发现他们已将韵的这种形而上的意义用到了诗歌评论里。皎然在《诗式》里说：“风韵朗畅曰高。”（《辨体有一十九字》）显而易见是将六朝以韵论人的习惯用在了诗歌里，“高”是将诗歌人格化后的产物。在《辨体有一十九字》中，高、逸、贞、忠等十九种风格，都是从人的精神状态入手，对诗歌作出的评论。王绩《答冯子华处士书》：“吾往见薛收《白牛溪赋》，韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言。”也是以人之“韵”喻文之“韵”。值得注意的是，唐人谈诗之“韵”的时候，其内涵已经有了细微的区别，也意味着诗学之韵论出现了初步的分化。司空图说：
诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于道举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言 韵外之致耳。（《与李生论诗书》）
在这里，司空图以“诗六义”作为诗歌的本源，关注诗歌的艺术倾向和格调品位，从艺术价值上把握诗歌的审美效应。故在批评贾岛以字句为诗的缺点之后，提出诗歌的写作应“近而不浮”（温雅），“远而不尽”（渟蓄），并进而取得“韵外之致”。“韵外之致”是超乎一切形象、风格、技巧的审美境界。前面说过，韵是人之神理，本身是具有超越性的，而“韵外之致”则是对韵的超越。我们且不管超越到何种程度（境界），这种纯粹思辨性的理想，确实是在讲求文以载道的环境中独树一帜的。而相对来说，皎然谈韵的时候，则是比较有正统气味：“今所撰《诗式》，列为等第，五门互显，风韵铿锵，使偏嗜者归于正气，功浅者企而可及，则天下无遗才矣。”（《诗式》序）显然“韵”是出自“风”，即风教，其所说的诗歌之韵带有某种特定的倾向性。
在范温之前，宋代以韵论诗者已有很多人，如苏轼、黄庭坚、道潜、蔡居厚等，他们在前人论“韵”的基础上加以扩展，形成了范温理论的基础。然而范温的韵论都不是他们的观点所能包括的。甚至可以说，在对韵的论述上，范温是一个“集大成者”。由于篇幅的关系，我们无法一一列出各人的观点，而只能在论述范温的时候分别加以适当的说明。
范温是这样界定“韵”的：
王偁定观好论书画，常诵山谷之言曰：“书画以韵为主。”予谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧，奇，吾知其为奇；布置关（？开）阖，皆有法度；高妙古澹，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”余曰：“夫俗者，恶之先，韵者，美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵。”予曰：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”予曰：“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”余曰：“夫数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，始音复来。悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”
这一段话，确实是包罗宏富，虽已经众多学者作过解释，仍有恨无郑笺之感。就我们所理解，范温所论之“韵”，用一句“正确的废话”来说的话，就是指一种艺术的审美境界，是所有绘画、音乐、诗歌甚至人生（艺术）审美的高度抽象。不言而喻，这实际上是对六朝唐代“韵度”的超越，已经等同于司空图所说的“韵外之致”。如果照西哲的话来说，就是审美中的“理式”。
这一段话的写作是件饶有兴味的事情。我们不能否认范温和王定观之间产生这场对话的真实性，就如同我们不能否认柏拉图《对话录》的真实性一样。但是我们也同样有理由相信，这场对话必定有同样的预设性，就像柏拉图的《对话录》经过了加工一样。因为王定观的几个观点恰恰是此前人们对“韵”的不同认识。范、王的对话更像是范温对历史上各种韵论的总结和发挥。范温认为，以前对“韵”的各种定义都是不完整、不准确的。
一、不俗之谓韵。这是当时流行的观点。绘画方面不论，诗歌之“俗”即后来严羽主张的“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”，这是宋人极力贬斥的。此种言论在宋代俯拾皆是。而在人生态度上，其“不俗”的标准又是与六朝唐人的认识相统一的。这方面的“不俗”，一指不预人事，一指风标独高，前者是六朝的态度，后者是（部分）唐人的态度。宋人以魏晋人物为楷模，其遗落世事的态度一直是宋代士大夫的人生追求。而宋人又以救济时溺为己任，故其人生态度兼有归隐与出仕两种看似矛盾的内容。
二、潇洒之谓韵。范温释“潇洒”为“清”（如“清诗有新句”），即宏远，也是一种“不俗”。“清”即“韵”，这是宋初人的认识。宋初的著名隐士林逋是受范仲淹、梅尧臣等人赏识的诗人，梅尧臣称其诗“平淡邃美”，此即“清”的具体内容。刘斧《青琐高议》：“蒋侍郎棠还镇告老，高如苏公吟咏，韵峭格清。士君子颇称赏之……公之诗清而有格，意旨远到，盖皆此类也。”后一个“清”即是指韵，也就是“意旨远到”。然而，清仍属于诗歌的表象层面，“意旨远到”指的是诗意的拔俗之处，并非范温所要求达到的“有余意”。
三、有神非谓韵。由上述可知，六朝的“气韵生动”指的是神情与风度的潇洒。由此而应用到绘画的线条飞动，实属同一种审美状态。范温在这里把有神与有韵区分开来，说明了二者审美层次的不同，前者是有形的、具体的，而有韵则必须是整体的、抽象的。
四、穷理非谓韵。此前，苏轼在赞扬黄道辅写的《品茶要录》时，已经很明确地把韵与理分别开来：“今道辅无所发其辩，而寓之于茶，为世外淡泊之好，此以高韵辅精理者。”（《书黄道辅品茶要录后》）陆探微“数笔作狻猊”，是因为他对物体的线条、比例、结构的熟练把握，所以是“穷理”。谢赫评陆探微说：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”（《古画品录》第一品）此即范温言语所出。然而“穷理尽性”仍然只是艺术的一部分而不是全部。范温对韵的本体性界定十分鲜明。
破旧立新以后，为了使对方对韵有更清晰的认识，范温着重论述了韵的产生。
夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有（？能）包括众妙，经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣。然而一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。观于世俗，若出寻常；至于识者逼之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓夫。其次一长有余，亦足以为韵。故巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。
首先要具备“包括众妙，经纬万善”的能力，能够对所有的事物以及事物的各个方面都有相当程度的把握，才能洞彻万物，施于行为。文章只是显现这种能力的一个方面。刘勰说过：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之相，务先博观，阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍。”（《文心雕龙·知音》）这是古已有之的说法。但是洞彻事物，只是达到了上述“理”的程度，必须“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”，才称得上是“韵”。这同上面的辩驳达成了呼应。为什么“一不备焉，不足以为韵；众善皆备而露才用长，亦不足以为韵”，又为什么要“备众善而自韬晦”才称得上是韵呢？范温在《潜溪诗话》里说：“老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无足取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流也。”诗歌创作里，“工拙相半”才是符合艺术辩证法的。没有一定的放，便无从收起；没有一定的空白，便没有意境生发的空间。早在中唐，皎然在谈论诗艺的时候，就阐述了相似的观点：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。”（《诗式·诗有四不》）“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”（《诗式·诗有二要》）其余“二废”、“四离”也都强调作诗时要掌握适当的艺术尺度。当然，仍需强调的是，韵并非如意境的营造那么单纯，主体的因素在这里不可或缺。
以下是范温对文章、书法、圣贤出处、古人功业几个方面的韵的论述。在这些论述里，他进一步对韵的“有余”性质作了解释。
自《论语》、六经，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜衒，故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。《饮酒》诗云：“荣衰无定在，彼此更共之。”山谷云：此是西汉人文章，他人多少语言，尽得此理……一时之意，必反复形容；所见之景，皆亲切模写。如“孟夏草木长，绕屋树扶疏”；“日暮天无云，春风扇微和”，乃更丰浓华美。然人无得而称其长。是以古今诗人，惟渊明最高，所谓出于有余者如此。
范温的分析很精细：“夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。”他把充分条件和必要条件都说明白了。就是说，韵的形成来自两个看似截然相反的方面：一是韵的根本源头是内蕴丰沛（的事物），而同时又变态多方，穷极眼目，作者必须首先具有洞彻万理和抒写万物的能力，范温引黄庭坚评《饮酒》的话即是如此；二是有了上面的内质以后，并不是直接表现出来就可以了，在表现（包括手法和形态）时，还要有善自韬晦、含蓄澹泊的心态，内藏华美而示以淳质，这才能产生韵。不言而喻，这种产生的过程也不是刻意为之，作者也是处在一种无为无不为的状态里。下面论书法之韵的时候说的“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远”，说的正是这样一种创作状态。他引苏轼的话说：“苏子美兄弟大俊，非有余，乃不足，使果有余，则将收藏于内，必不如是尽发于外也。”从反面强调了这种自我调适的重要性。除此之外，他列举的孔子圣有余之韵、颜回学有余之韵、汉高祖功业有余之韵、谢安器度有余之韵，都是韵在人生各个方面所闪现的光芒。
范温还指出得韵的另一途径，就是识见。他在论述山谷书法的时候，认为山谷书法“气骨法度皆有可议，惟偏得《兰亭》之韵”。就是说，黄庭坚是在不完全具备内在能力的情况下，获得了书法之韵。他为此辩解说：“盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故关（？开）辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而径造也。如释氏所谓一超直入如来地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会、冥然吻合者矣，是以识有余者，无往而不韵也。”他以参禅仿佛得韵，认为不但渐修可以得韵，顿悟也可以得韵。许多学者认同他的观点。但是他似乎忘了，参禅可以与最高境界冥然吻合，因为那是一种纯粹的精神状态，可以得意忘言，而书法却必须施以人工，成为物质状态呈现在人面前的。那么，六祖慧能悟性之高，天下皆知，而他却不会写字，却又作何解释？苏黄确实强调识见，但他们的识见是针对具体的作诗经验，而非玄奥的“世界精神”。这说明，范温的韵论是有着浓厚理想主义色彩的。