回顾30年：中国当代电影艺术走向世界_中国电影论文

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纵观中国百余年电影史，改革开放以来的30年是中国电影最独特的发展时期：从电影观念上说，电影的娱乐功能、商品特性得到重新确定，中国电影形成了商业电影、主旋律电影和艺术电影鼎足而立的局面；从电影体制上说，中国电影完成了从计划经济的国营体制向公司化、民营化的转型，为私营资本、个体创作提供了充裕的参与空间，形成了体制内外互补的格局。在这样的整体背景之下，过去30年的中国的电影艺术长足发展。伴随着艺术探索的脚步，中国电影快速登上世界电影的舞台，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”带领中国电影走向世界，完成了中国电影世界化的重要一步，他们在世界电影节上的成功不仅让中国电影进入西方观众的视野，而且推动了海外电影学术研究对中国电影的高度关注。1990年代以来，后“第五代”时期的年青电影人，以更多面的电影创新，向世界展示着中国电影活跃而丰富的面貌，推动中国电影走向新的阶段，使近20年的中国电影成为“有趣而多产”和“最激动人心的时期”（汤尼·雷恩语）。

1978年党的十一届三中全会标志着改革开放的开端，相应地，1979年中国电影界由张暖忻、李陀等人发起的有关电影语言现代化的大讨论，则为“新时期”的中国电影擂响了进军的锣鼓。他们在文章中提出电影应该脱离文学或戏剧，成为一门独立的艺术形式，他们呼吁“大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”。在这样的背景下，巴赞的长镜头理论、克拉考尔的电影是“物质现实的复原”观念，成为电影理论探索的热点。在今天看来，这种急切的心情和迫切的理论诉求，是对上一个历史时期高度程式化的电影语言的强劲反拨。显然，被长期压抑的情感迫切地需要找到形式表达的突破口。从1970年代末到1980年代中期，新老电影艺术家从不同的方向共同经历了一段充满创作激情的岁月。他们在各种题材、各种风格的影片中尝试新的电影语言形式，闪回、变焦、长镜头、时空交织、声画对位等技巧受到青睐。传统的革命题材影片用抒情的镜头表达温情的人道主义情怀，《小花》（1979年）里兄妹相见时的旋转镜头搅动了人们埋藏太久的私人性情感，同样《归心似箭》（1979年）、《啊！摇篮》（1979年）、《今夜星光灿烂》（1980年）、《高山下的花环》（1985年）都从革命和战争的主题转向个人内心的情感描写。反思“文革”的影片，如《苦恼人的笑》（1979年）、《生活的颤音》（1979年）、《天云山传奇》（1980年）、《巴山夜雨》（1980年）。《芙蓉镇》（1986年）等试图重新回归现实主义的创作轨道。《沙鸥》（1981年）、《邻居》（1981年）通过非职业演员、自然声源、长镜头段落等手段的运用，初步摸索真实再现现实的途径，《城南旧事》（1982年）探索了中国电影传统叙事中不多见的散文风格。《乡音》（1983年）、《野山》（1985年）、《良家妇女》（1985年）、《湘女潇潇》（1986年）把电影的触角深入到对传统文化和道德观念的反思。

在“新时期”中国电影探索的基础上，“第五代”电影人将自己的人生经验溶入电影创作之中，他们通过张扬的影像造型和对民族传统文化的反思，极大改变了中国电影的形态。《一个和八个》（1983年）、《黄土地》（1984年）、《红高粱》（1987年）、《孩子王》（1987年）、《晚钟》（1988年）、《菊豆》（1990年）以凸显影像造型的画面、绚丽和戏剧性的色彩构成、对民俗景观的长镜头展示，反思了现代中国的生存状态，呈现出一幅幅“残酷现实”的景象。“第五代”电影把叙事和电影技巧更为圆熟地结合在一起，标志着中国电影艺术达到了一个新水平。

1990年代以后，随着中国电影体制的转型和新技术的广泛使用，日渐兴起的独立电影也成为中国电影语言探索的主要力量。年青一代的电影人大多受过正规的电影教育和技术训练，广泛接受过欧洲艺术电影的影响，与“第五代”电影的宏大民族叙事不同，他们的电影更注重个人表达，表现出更强烈的实验和探索意识，长镜头、固定镜头、即兴拍摄、叙事断裂、纪录片风格以及对影像本体的关注，分别代表着极具个人化色彩的风格。张元的《北京杂种》（1993年）、纪录片《广场》（1994年）、《东宫西宫》（1997年），王小帅的《冬春的日子》（1993年）、《极度寒冷》（1997年）、娄烨的《苏州河》（1999年）、管虎的《头发乱了》（1994年）、路学长的《长大成人》（1995年）、贾樟柯的《小山回家》（1995年）、《小武》（1997年）、《站台》（2000年）以及吴文光、段锦川等人的纪录片拍摄构成了中国电影史上不多见的实验风潮，很多实验作品虽然显得粗糙、直率甚至有些稚嫩，但它们比“新时期”初期中国电影的探索更为多样、复杂，更直接涉及电影本体层面的问题。

在电影艺术探索与日俱进的同时，中国电影逐步溶入全球电影的格局当中，日益受到国际影坛的关注。1984年，《黄土地》在香港国际电影节上受到高度赞誉，随后在法、美、英、瑞士等多个国家的国际电影节上展映并获得奖项。这部电影标志着中国电影世界化的开端。此后，被认为“已经成熟”（英国影评人语）的中国电影不断给世界影坛带来冲击波，在《大阅兵》、《老井》之后，1988年张艺谋的《红高粱》（1987年）获得第39届西柏林国际电影节金熊奖，其后，《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《活着》（1993年）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1994年）、《一个都不能少》（1998年）等作品一再获得国际一流电影节的奖项，其中包括西柏林国际电影节金熊奖、威尼斯国际电影节金狮奖、戛纳国际电影节最佳技术奖以及奥斯卡最佳外语片的提名，他本人也在多个国际电影节上获得“终生成就奖”。1990年代末期以后，异军突起的贾樟柯在国际影坛上大放异彩，他被称为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”（德影评人乌利希·格雷格尔）。他的第一部胶片电影《小武》分别获得八个电影节的奖项，《站台》获得威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖，并入选法国《电影手册》年度十佳影片，《任逍遥》2002年被美国《电影评论》列为十佳影片之一，《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节的金狮奖。除此之外，王全安的《图雅的婚事》（2007年）、王小帅的《左右》（2007年）都在近年获得柏林国际电影节的奖项，王兵的纪录片《铁西区》获得墨西哥城国际现代电影节的最佳纪录片奖，并入选法国《电影手册》的十佳影片。透过这份不完全的获奖名单，我们已经感受到中国电影急速的世界化脚步。

当然，在西方与非西方电影力量尚不对等的世界电影格局中，中国电影走向世界难免导致“他者”目光的引入。美国学者周蕾在分析“第五代”电影时就曾指出，中国电影对他者目光的自觉，或者说对西方凝视的高度意识，因而主动把中国民俗化了。的确，像张艺谋电影中常见的民俗景观一直受到不少评者的诟病，认为是把东方文化粗俗地仪式化，变成西方第一世界的文化消费对象。

但是，在信息技术的支持下，全球性的资本、文化流动与交融已成不可阻挡的潮流。尽管西方文化处于强势地位，尽管西方电影节受到这样那样的意识形态的左右，但发展中的中国需要自己的影像表达，更需要在世界电影的整体格局找到自己的位置，从这个意义上说，那些在国际上获得奖项的中国电影人赢得的不仅仅是电影节的奖项，同时也是中国电影在国际影坛上发展的空间。

当然，在融入世界电影格局的同时，我们也要清醒地认识到，日益强大的中国需要更具民族主体性的影像表达。因此，中国电影人不仅要努力获得世界同行的认可，更应该让电影成为确立中国民族认同的渠道，让电影成为表达民族意愿、情感、思想的最好载体，让中国电影走向世界的同时，获得中国民众最广泛的支持，最终推动中国电影走向全面的崛起与复兴。