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日本自奈良时代①开始大规模引进中国文化，但同时也在力图从中国的影响中摆脱出来。公元9世纪末出现的“大和绘”就是为了区别于模仿中国绘画的“唐绘”而出现的样式，是以日本风物故事为主题的绘画，也是“日本画”的原型。而所谓“日本画”，和“中国画”的情形相仿，是在19世纪末为了将传统绘画与舶来的“洋画”相区别而出现的概念。由此，日本美术界从宏观上被划分为以“日本画”为中心的传统美术和以“洋画”(即油画)为中心的现代美术两个领域。 近代以来，日本经历了两次大规模的外来文化输入。如果说19世纪明治维新的文明开化还在某种程度上受制于封建国粹势力的顽固抵抗的话，那么在20世纪40年代中期，随着“二战”后的美军占领而涌入的美国文化，则在很大程度上冲击了日本的民族自信和文化自觉。因此，“二战”不仅是日本军事力量、政治力量和生产力量的全面败北，也导致了对近代日本文化的批判和重新认识。随着战败而来的是民族意识的“自我丧失”，就文化和艺术而言，虽然还有不同程度上的对欧美的模仿，但日本人的内心却也充满了摆脱的渴望。 从根本上说，日本人强烈希望保留自己的文化、生活方式、上下之间的特殊关系以及家庭结构，同时还要建立一个可与西方相匹敌的现代化国家，这种愿望在明治维新前就已持续了一个多世纪。无论是国家处于崩溃边缘的战败时期，还是已经成长为经济巨人的今天，这种愿望始终没有改变。因此，战后的日本美术既不是欧美潮流的简单重复，也不是传统风格的消极回归，而是欲求探寻具有现代日本个性的美术的可能性。 一、探索个性的前卫美术 20世纪前期，几乎所有的西方现代艺术流派都在日本同步登场，正是由于经历了这样一个模仿的过程，日本艺术家对现代主义的理解以及对本土文化探究的日益成熟，为后来的发展积累了经验。尽管日本军国主义和法西斯政府的战争决策将新兴艺术运动拦腰斩断，但已经为战后前卫美术的再次兴起积蓄了力量。正如1994年“战后日本的前卫美术展”在纽约举行之际，《纽约时报》的评论所指出的那样：“日本对于抽象表现主义、极少主义等现代潮流，不仅仅是以挑剔的眼光来汲取它，而且是在非西方的文化基础上赋予舶来品以新的意义……毫无疑问，日本的现代美术界确实清醒地认识到，一味照搬西方概念是没有前途的，正如所看到的那样，如果将日本的美术称为是同化的美术的话，那显然也是以其自己的哲学立场为基础而变化的美术。”② “二战”将日本国民经济推向了崩溃的边缘，战后的最初几年，美国不仅每天要向日本提供一百万美元的资助，还要运来六千吨大米，才能保证尽可能少饿死人③。日本美术正是在这样的整体性废墟上艰难起步，这一时期的绘画虽然还是以战争为主题，但已不再是此前赞美所谓的“英雄气概”，而是为了忘却噩梦般的记忆。对于年轻一代的画家来说，战争不再是殉教般的“英雄物语”，而是一场人间悲剧。他们中有的甚至就是从战场或俘虏营归来的军人，残酷的经历使他们从各自不同的角度将视线投向战争给国家和民众带来的创伤，画面不仅表现出战后的社会混乱和精神空虚，也流露出对现实的否定和批判意识。 鹤冈政男(1907-1979)作于1949年的油画《沉重的手》是当时日本社会现状的生动写照。画面在堵塞着尖利锐角和粗笨直线的背景前，蹲着一个夸张变形的裸体男子，背后一只巨大的手掌重重地搭在肩上，而他的一双手也被夸大到不合尺度，无力地坠向地面；超现实主义的手法和死寂的气氛，使画面散发出不堪重负的疲惫感。这是日本战败后绝望时代的心理图像，也是日本战后美术的经典作品。
鹤冈政男 沉重的手 画布油彩 130×97cm 1949年 20世纪50年代，日本在守护传统的同时开始积极面向国际社会。1951年，交织着对西方的反抗与向往，日本对海外美术的介绍开始活跃起来。1952年，日本参加了圣保罗双年展。《每日新闻》社于1952年创立了“日本国际美术展”(后改名为“东京双年展”)，首届展览有来自法国、美国、意大利等七个国家二百余位现代艺术家的四百多件作品参展。该展意在“使日本美术界与世界紧密连结，在严厉的国际性批评面前站立起来”④。以此为标志，开始了日本美术的国际交流。1954年，《每日新闻》社又创立“现代日本美术展”。随着上述两个大展的隔年轮流举行，吸引了日本及世界各地的大批艺术家参选展览。而能否被展览选中，也在很长一段时间里成为对艺术家的评价指标。 1954年11月，以吉原治良(1905-1972)为组织者和指导者的“具体美术协会”在大阪成立。这是日本战后最早的前卫美术团体。该协会在回应西方现代艺术思潮的同时，还以独特的东方智慧激活了欧洲的“激浪派”⑤，例如他们在舞台活动中的偶发艺术⑥因素就影响了后来约翰·凯奇的先锋音乐。吉原治良不认同对西方现代艺术的模仿，主张进行实验性的探索。通过一系列活动，他集合了一批年轻艺术家，主要成员有白发一雄(1912-2008)、元永定正(1922-2011)、村上三郎(1925-1996)、田中敦子(1932-2005)等。他们重视在物质和行为中的精神体验，探索具有日本文化特征、反映民族个性的表现形式，对后来的日本现代美术发展产生了深远影响。具体美术协会也成为第一个被写入西方现代艺术史的亚洲艺术运动⑦。 吉原治良推崇将艺术活动作为个人的自由行为和精神表达，主张过程的重要性，强调自发的身体动作和材料(如颜料、泥土等)的相互作用，采用没有先例的方法和材料，否定被动的、间接的思考，主张直接的、具体的行动。吉原治良的信念是“绝对不模仿他人”，倡导“做前人没做过的事”⑧。协会成员白发一雄为了强调油画颜料的流动感，创造了“足绘画法”。在他工作室的地上通常铺着特大的画布，他双手紧握从天顶上吊下的绳索以保持身体平衡，双脚直接在挤满颜料的画布上滑行。作为描绘的轨迹，他的运动行为显现在画面上，是其自身能量和感性的自然流露。
白发一雄 天巧星浪子 麻布油彩 181×276cm 1962年 1956年，吉原治良在《具体美术宣言》中写道：“对于具体美术来说，人类精神与自然物质共存于相对的状态之中。物质既不同化于精神，精神也不从属于物质。物质以它自然的状态显露出物质性时，是表现的开始……精神若要达到一个至高的境界，也就是将物质导入高层次的精神的场。”⑨在重视精神与物质的二元性基础上，将强烈的生存渴望与物质建立起联系，进而探寻身体与物质的关系，这道出了具体美术协会的宗旨。 具体美术协会的活动一直持续到1972年吉原治良去世后才解散，其影响超越了同时代所有美术团体，留下巨大的精神遗产。对于日本现代美术来说，其至少在两方面开创了先河：第一，在接受欧美思潮的同时，探索具有日本文化特征、反映自身个性的表现形式；第二，叩开了物质世界的大门，将物质作为作品的表现对象，将物质表现作为基本的造型观。从某种意义上说，具体美术协会预示了日本现代美术的发展方向。 自19世纪末引进西方油画以来，被称为“洋画”的日本近现代绘画始终围绕着如何在国际美术文脉中明确自我身份的课题。在追随现代主义的过程中，油画虽然始终以“独创性”或“创造性”为前提，但从整体上看，依然是步履维艰。根本原因在于，日本缺乏理性的抽象思维土壤，基于几何造型的抽象手法难以为日本艺术家所理解和接受。尽管日本在1935年前后曾出现过包括吉原治良参加的初具规模的抽象绘画团体，但很快就遭到军国主义政府的压制。抽象艺术的种子在经过漫长的冬眠之后，在战后才开始萌芽。 战后日本油画比其他任何画种都更为强烈地追随现代美术的潮流，日本人不擅长的写实表现被搁置或有意回避。由于日本美术根深蒂固的平面化与装饰性都和西方油画的写实性格格不入，因此，较之那些只在材料和样式上变革图新的传统日本画家，许多油画家开始远离写实，将日本式的时空观作为抽象表现的基础，再次尝试在观念的抽象表达上开辟新途。除了平面绘画之外，更多地关注于立体造型上的建构，这成为艺术家感悟自然、体验人生的新维度，不再囿于狭隘的画种概念，而被扩展为艺术创造的方法论。 斋藤义重(1904-2001)是日本抽象美术的奠基人，尽管他不属于任何流派或团体，但在长达近一个世纪的艺术生涯中，几代日本艺术家先后受到他的影响。他早年也曾学过油画，从20世纪50年代开始，他以汉字的构筑性特点创作了一系列抽象绘画。在1957年日本国际美术展上获奖的作品《鬼》，借用汉字的抽象形态，“由此产生形状和色彩，并决定作品的方向”⑩，对比鲜明的色彩和跳跃的几何结构使画面充满了活力。同年，他的作品入选圣保罗双年展，1960年又入选威尼斯双年展。 从60年代末开始，斋藤义重用涂上黑漆的云杉板互相搭置，在经营点、线、面位置关系时，尤其重视作品结构的开放性，在作品中“空气可以自由地流动”(11)。他将作品定义为“雕塑”而不是“装置”，构成意识鲜明并体现出日本特有的时空观。他从青年时代开始就将自己的身份定义为“表现家”，由此决定了他的作品超越一般意义的绘画或雕塑概念，主题在于其运动和生成的过程，与日本传统建筑样式有着理念上的联系。他所做的那些构筑物实际上总是处于一种未完成的状态，根据不同的空间环境，可以不断产生新的动态趋势。斋藤义重的作品总是在时间与空间的不定点之间产生出无限的理念和关系，因此被称为“时空之木”(12)。
斋藤义重 复合体(局部) 340×800×420cm 1989年 20世纪50、60年代，“抽象热”席卷日本列岛，“作为一种破坏手段，确实将压抑的精神解放出来，绘画开始了解体”(13)。即便是在战后传统美术界的前卫团体中，有影响力的森田子龙(1912-1998)、井上有一(1916-1985)等人也于1952年组织了“墨人会”。他们打破文字界限，对日本的汉字书法进行现代演绎，借用抽象表现主义的手法，掀起了一场“前卫书法”运动。这不仅关乎古老的书法艺术如何在现代主义的潮流中获得新的生命，也关乎日本传统文化的现代位置，对单纯的西方化展开批判。众所周知，日本书法源自中国，但在日本被改造为“书道”，和花道、茶道、武士道一样，是精神和品格修炼的仪式，具有形而上的意义。事实上，所谓“前卫书法”在20年代就初露端倪，出现了“艺术书法”的主张。50年代的“前卫书法”运动的轨迹介于绘画和书法之间，致力于将书法提升到现代美术的抽象造型层次。而作为有着鲜明东方身份的“前卫书法”，禅佛的“空、无”被视为艺术上的最高境界。50年代的《墨美》杂志是书法与绘画消除藩篱、尝试交流的舞台，在这里也可以看到“传统与革新”这一主题所演绎出的生动局面。
龟仓雄策、村越襄、早崎治 1964年东京奥运会海报 1963年 20世纪50、60年代，对日本社会和文化来说是十分重要的时期，交织在对西方的向往与反抗的矛盾状态中。在经历了战后恢复及朝鲜战争带来的经济发展机遇之后，1964年的东京奥运会成为日本回归国际大家庭的标志，也是战后经济起飞的始点。但这种繁荣并不是在正常的境遇下实现的，而是始终处于美国核保护伞的阴霾中。“安保斗争”(14)的风潮引发了日本民族主义的抬头，随着战后局势的变化，日本民众对美国占领当局的不满情绪开始滋生，艺术家对美国文化的抵触也逐渐转化为对原创美术的探索，体现出对当时社会现实和美术状况的双重批判态度。自50年代中期至60年代前期，出现了许多前卫美术团体，有代表性的是福冈的“九洲派”和东京的“新达达”，继具体美术协会之后更明确地提出“反体制”和“反艺术”的口号。他们将“行为”放在首位，以“物质”为思考中心，最重视的则是“观念”。作品多为抽象绘画、装置、偶发艺术等趋于偏激的形式，挑战西方近代以来形成的绘画、雕塑概念，试图创立与之相异的“美术”。 从根本上说，虽然日本从19世纪就开始模仿、学习西方美术，但一直表现出某种不适感，“明治以降，传统美术和西欧美术的倾轧和纠葛是日本美术的现实”(15)。尤其是战后以来，他们从西方现代艺术的走向中看到了其走向终结的趋势，开始意识到西方美术并非圣神不可颠覆，激荡的社会局势更成为这种反叛情绪的温床。因此，日本艺术家试图否定既有秩序，这种否定的态度是50、60年代创作行为的原动力，也成为探索原创美术的发端。 二、日本画的“转向” 明治维新以来，守护传统与追求现代化之间的矛盾始终是日本文化界争论的焦点。物质层面上虽然大力推进向西方文明看齐，但日本的传统文脉始终占有重要位置。“二战”之后，日本开始对战前社会文化进行全面批判，不仅使国粹主义陷入绝境，传统文化同样面临危机。面对“日本画灭亡论”，追求新样式的画家借鉴西方绘画的造型观和方法论，一定程度上将油画的写实性融入日本画，油画颜料的光泽感也被移植过来，粗颗粒矿物质颜料的涂厚技法使东方绘画特有的空白不复存在，线描也再次消失(16)。自20世纪50年代开始，在战前就努力探索个人风格的艺术家更是挣脱了传统的桎梏，在个性表现上独树一帜，成为战后日本画的中坚。 “二战”结束仅一个月后的1945年9月，日本文部省就提出了“建设和平的日本首先从振兴文化艺术开始”(17)的理念。11月，作为战后新生日本文化的第一步，将创立于1909年的唯一官办展览“文展”改名为“日本美术展览会”(“日展”)，1946年，首届“日展”在东京都美术馆举行。传统与革新的双重面向，可以看做是战后日本画的主题。由于日本画在战前被作为国粹思潮的载体，因此在战后便沦为批判的靶子，面临空前危机。正如日本学者河北伦明指出的那样：“战后社会从旧体制一举转向民主解放，各界都在展开对残存封建性的批判，日本画坛尤其作为旧态依然的领域受到严厉批判。”(18) 从另一个角度看，这场危机还体现出日本画自身的问题，日本画在新时期面临两难境况——即使借鉴油画手法，但本身的材料技法又决定了无法达到相应的写实水准。在这样的背景下，首先由画坛名家表现出对自我样式的超越，挑战新的表现，成为日本画变革的重要契机。被称为“日展三山”的东山魁夷(1908-1999)、高山辰雄(1912-2008)和杉山宁(1909-1993)等画家在个性表现上取得了新的突破。 1947年，东山魁夷的作品《残照》入选第三届“日展”，悠远的空间感打开了日本画前所未有的视野，微妙的光影表现可见油画的写实性和色彩技法。这幅作品不仅拓展了其个人画业的新局面，也是战后日本画的一个新起点。1950年入选第六届“日展”的《道》是东山魁夷的成名作，单纯化的形态与象征性的内容，被誉为“日本战后发展的整体象征的纪念碑式作品”(19)。他致力于用油画技法革新日本画，用厚涂法使传统日本画面目一新，并将传统的装饰性色彩与简洁的现代形式相结合，显示出对画面构成的娴熟把握。东山魁夷的作品生动展现大自然的生命感和丰富的内在表情，华丽中蕴藉着一种清冷、孤寂的情绪。 50年代末，新一代日本画家开始参与到现代美术的进程中。国际上，圣保罗双年展和威尼斯双年展连续邀请日本画家参加；在国内，日本画也入选以前卫美术为主的“读卖新闻独立展”。60年代后期，日本画的现代进程进一步加速，由美术批评家针生一郎主持的“日本美术研究会”成为日本画家探讨发展的论坛，促使日本画重新体认自身的思想性和社会性(20)。许多中青年画家为了拯救濒死的日本画，纷纷展开各自的探索和尝试。 作为战后成长起来的年轻一代画家，加山又造(1927-2007)是日本美术研究会的成员，他思想活跃，表现出对西方现代流派的呼应热情。作于1957年的《冬》堪称战后日本画的代表作之一：冷峻的线条和空寂的色彩是个人心像风景和时代危机感的象征化表现，超越了对造型性和装饰性的追求。加山又造指出：“基于对西方科学合理性的探究和东方非合理性直观的把握，融合这两方面传统的精髓，将能够达到现代乃至下一世代艺术目标的顶点。”(21)他忌讳墨守成规和沉湎于熟悉的题材，不断尝试将古典的装饰手法与当代气质相结合。1970年，将现代感与传统装饰性熔于一炉的作品《千羽鹤》可谓集日本传统艺术之大成——日月与波浪的造型出自14世纪的名作《日月山水图》，鹤的意匠来自民间的和歌色纸等小册子上的图案，金银工艺则借用了传统的大和绘技法。
堂本印象 交响 纸本彩色 160×130cm 1961年 堂本印象(1891-1975)在20世纪前期已经是传统日本画的名家，战后，他借鉴现代艺术的手法，超越日本画的规范，以抽象的形态和单纯的色彩追求新的表现。1959年他举办了第一次个人抽象画展，1961年在“日展”上发表作品《交响》，以书法般的笔触构成抽象画面，交错的墨线是心像风景的视觉化，辅以色彩和金箔交织的丰富装饰性效果，营造的是东方精神图式。这一年他正好七十岁，堪称“衰年变法”。堂本印象作为功成名就的元老，不惜放弃既成风格，对当时在美术界产生重大反响的具体美术协会和先锋水墨等也投以关注。他在战后日本画的混乱时期，以一己之力开创抽象样式，最大限度地发挥水墨、岩彩、画纸的材质特性，他的作品被称为“超日本画”。 众所周知，日本对多元文化始终抱持宽容、吸纳的心态，这也使日本画家对外来艺术样式表现出极大的热情，日本画的继承与创造正是这一先天的民族性格使然。战后，西方现代艺术对寻求出路的日本美术界造成很大冲击，尤其是日本画在历经千年之后已显得颇为陈旧苍白。正是这一批艺术家，既在守望“日本性”的道路上坚定不移，又不墨守陈规，积极寻求与西方艺术的融合点，无论是技法、色彩还是在画面感觉上，都在继承传统的同时改造了20世纪日本画的面貌。 70年代后，探索日本画变革的浪潮趋于平静，原因之一是现代美术逐渐离开了绘画的框架而转向综合媒材的表现，这使日本画失去了参照的实体。此外，美术市场的形成又导致具象绘画商机看好，由此也转移了大多数画家的关注点。新一轮的日本画创新浪潮在80年代中期再度出现，主要是由于全球范围的对现代美术的反思以及由此导致的架上绘画回归的动向也波及日本画界。这一时期活跃的新一代日本画家没有历史包袱，他们更加放手地对材料和表现形式展开探索。此时，一般意义上的“变革”已经不能满足日本画在新形势下的需要，而是面临更具根本性的“转向”。这也意味着日本画必须从内在表现体系着手，回应外部世界的变化。 战后以来，虽然日本现代美术经历了20世纪50年代的“前卫”、60年代的“反艺术”、70年代的“观念”、80年代的“绘画回归”，但日本画基本上还是“局外人”。因此在90年代之后，再次从本质上探索日本画的可能性，超越技法、材料的变革，超越绘画表现的局限，注重观念的表达，成为日本画“转向”的主要特征。事实上，“日本画”本身就是个外来语，当年来自美国的学者费诺洛萨(22)在1882年的演讲《美术真说》中使用“Japanese painting”来概述日本传统绘画，以区别于“oil painting”(油画)，后来被日本人翻译为“日本画”，这是“日本画”一词的由来(23)。因此，许多学者在90年代革命性地提出放弃“日本画”的名称，他们的理由是：日本画本来就是作为与“洋画”对峙的概念而出现的，而洋画在今天已然被现代美术所瓦解，因此，日本画也完成了历史使命。作为根植于传统材料和技法的日本绘画，以“胶彩画”命名更为合适。事实上，从90年代开始，以“绘画科”取代“日本画科”、以“胶彩画”取代“日本画”的现象已经出现，以“日本画的转向”为主题的展览和论坛也不断举办(24)。将日本画与装置、新媒体乃至行为艺术等结合起来，从观念上纳入当代美术的文脉，从根本上摆脱画种的局限，摆脱所谓“国家符号”的束缚，成为艺术家和理论家共同面对的课题。 日本画与中国画的不同之处是，前者几乎完全使用矿物质颜料，这种颜料在我国被称为“岩彩”。事实上自人类原始时代起，色彩鲜明且耐久的天然矿物色就是绘制壁画的主要材料。就中国的情形而言，公元前3世纪秦代咸阳宫殿壁画的残片是中国现存最早的手绘岩彩壁画真迹，而唐代是岩彩画最为繁荣的时期，充分体现了矿物质颜料的浑厚张力与和谐完整的统一，也成为中国古代绘画的典范之一。然而自宋代以降，随着文人水墨画的兴起并迅速成为画坛主流，传统的矿物色逐渐衰隐并退居到民间绘画领域。一兴一衰之间，宝贵的中国绘画颜料制作和使用技法相继失传，曾经琳琅满目的中国画色彩世界萎缩成今天装在锡管中的区区十二种水性化学颜料。从某种角度说，文人水墨灿烂的千年也正是色彩逐渐黯淡的千年。 当中国古老的岩彩日渐式微之际，却在一水之隔的日本大放光彩。在盛唐佛教美术的影响下，岩彩随之传到日本，公元7世纪末的奈良法隆寺金堂壁画(25)是岩彩进入日本的源头，从根本上塑造了日本绘画的面貌。乃至“二战”之后，“厚涂法”即以岩彩为主要媒材的制作成为主流，也使传统日本画面目一新，平面中蕴含着立体之美，以古典装饰手法与当代气质相结合，金银工艺借用了传统的大和绘技法，为日本画注入了鲜活的现代感。 日本人自己也真切意识到中国文化的巨大存在，因此对日本绘画中衍生出来的各种样式就少了几分固执的依恋。今天的日本画既不是中国古代的，也不是西方现代的，而是符合日本民族自我审美需求的艺术样式。日本艺术家将日本绘画长年来以“雪月花”为对象、恬适细腻的抒情品格演化为更具生命激情和精神力量的现代样式。日本画的颜料已经丰富到上千种，并有多种合成金属箔片，但也从未担心因此丧失“传统”。纵观日本画发展史，基本上不存在恒定不变的样式或传统，尽管也有“传统”与“舶来”的争论，但两者始终没有被真正对立起来。 日本京都市立艺术大学校长潮将宏三在《让岩彩回到中国故乡》一文中回顾了中国古代岩彩对日本绘画的影响之后指出：“现在是我们向中国报恩的时候了。……纵观亚洲美术全局，包括日本画在内的亚洲岩彩无疑将大有作为。”(26)从材料上看，现代岩彩与古代岩彩即天然矿物色尽管在性质上没有根本区别，但现代岩彩增加了人工研制的新岩和水色品种，借以扩展和弥补了品种方面的不足，颗粒粗细的变化也不同于以往单一规格的细微粒子。这样，现代岩彩拓展了色相、纯度、明度的区域，使其具有更丰富的表现力；同时，尤其是大颗粒的出现，使画面产生了以往所没有的材质肌理效果。此外，金属和天然矿物色在现代科技的介入下，创造性地产生了硫化和酸化以及加热变色的表现效果，使古老岩彩的表现力得以进一步拓展，构建起与现代美学理想相适应的造型、色彩及材质上的视觉新经验。于此可以说，现代日本画突破了传统制作模式和以水墨形态为主的表现框架，注重观念表达，丰富了当代视觉艺术的形式语汇。 三、“物派”与“后物派” 在20世纪60、70年代之交的日本，出现了一个被称为“物派”的重要艺术现象，不仅对日本现代艺术产生重大冲击，也在国际上引起广泛关注。“物派”作品大量使用未经加工的木、石、土等自然材料，尽可能避免人为加工的痕迹，以极端单纯化的组合手法为主要特征，注目于物体与物体之间的相互关系，并将空间以及由此而产生的“场”的变化作为作品因素之一加以考虑。“物派”通过将表现内容降至最低限度的手法，来揭示自然世界“原本状态”的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，也以此来表现日本式的感知方式和存在论。 如前所述，战后日本一直处于战败的阴影中，随着这种心态的扩散，民众心理对现实、并进而对日本的文化与文明产生了怀疑。多摩美术大学教授高松次郎(1936-1998)在20世纪60年代初展开以探索行为艺术和偶发艺术为主的活动，他的艺术思想及影响力，导致60、70年代之交日本美术理论与实践出现了重大转变。《影》系列是他的代表作，通过对“视觉与实在的矛盾关系”、“视觉与实在的不一致性”等课题的研究，始终都在探索虚无性与实在性之间的关系。他说：“我追求的是对充满未解决性、未决定性和可能性的事物的表现。”(27)“影”可以理解为幻觉的存在，描绘的图像与画布的存在将幻觉的存在实在化，也可以说这种绘画是印证虚无性与实在性的关系的绘画，就探索新的视觉关系而言，其影响广泛而深远。高松次郎被认为是“物派”的先导性人物。同时，日本抽象艺术先驱斋藤义重也是多摩美术大学的教授，他的时空观也对学生产生了重要影响。因此，“物派”群体主要是来自多摩美术大学的学生。 当时，关根伸夫(1942-)一直在探究关于重新认识现实世界的课题。1968年10月，在神户的“第一届现代雕刻展”上，他的作品《位相——大地》是在地上挖掘一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个与坑相对应的圆柱体。定居日本的韩国艺术家李禹焕(1936-)敏锐地发现这件作品与自己的艺术观相吻合，于是连续发表文章，通过褒扬关根伸夫的作品，逐步形成自己的理论体系。他写道：“面向人类的表象世界的非对象化状态，是观察世界原本状态的方法。”(28)李禹焕的主要论点集中在对“二元论”的质疑，崇尚主客体不分、重视物体“原本状态”的思想，由此引发对现代主义的批判。其艺术观对“物派”理论的形成起了决定性作用，他也由此成为“物派”的中心人物。在李禹焕的主导下，“物派”艺术家致力于与外部空间建立联系，提倡更加开放的作品形态，也成为打破传统美术文脉、解构现代艺术的一次尝试。 在李禹焕的理论体系中，最重要的观点是“寻求相遇”(29)，基本内涵就是提倡不同类型思想的碰撞。他认为，现代社会中的美术不能是无休止地往自然世界添加人为的主观制作物的工具，而应成为引导人们认知世界真实面貌的媒介。在这样的思想基础上，他将“寻求相遇”的概念定义为：“人超越‘人类’的概念，在一定的场合接触到世界自身的原本状态的鲜活性时感悟到的魅力瞬间。”(30)在他看来，作品不应自我完结，要具有开放性，成为自我与世界相遇的“场”。为了营造这种“场”，通过对物体在展示空间的组合关系的配置来认识世界的丰富性和广阔性。因此，他又将“物派”的宗旨归纳为：“离开‘制作’，‘物派’所关注的确实不是‘物’，而是在与概念和过程的对应中产生变化的‘物’的外部性。通过行为与‘物’的对应，显示空间以及状态、关系、状况、时间等非对象性世界，放弃人与物的自为状态。”(31) 事实上，“‘物派’是一个非常不清晰的名称，当时这一群艺术家并没有以这样的‘派’为名来推进和宣扬明确的流派和主义”(32)。“物派”称谓出自持批评意见的日本评论家，带有明显的贬义(33)，类似美术史上“印象派”和“野兽派”名称的由来。此外，“物派”的“物”字在日文中使用的是平假名“もの”或片假名“モノ”(日语读音：Mono)，总是被写为“もの派”或“モノ派”。从词源学角度看，“もの”的词义与汉语中的“东西”最为接近，也可泛指“物体、物品”。但“もの”很难直译成外语，“物派”一词在英文中就是以日语发音“Mono ha”标记，而不是翻译成“Metraianism”。李禹焕也多次表示：“因此要用假名来淡化‘物’的印象，使之产生一种含蓄的意味，而不是简单地与某一物体或物质产生联系。”(34)由此可见，从汉语的角度将“物派”理解为“物(质)派”是不严谨的，并容易导致误读。
关根伸夫 位相——大地 270×220cm×2 1968年 进入20世纪80年代，以自然物为材料，创作思想及表现手法与“物派”有某些共通之处的艺术现象大量出现，评论界一般将这一时期称为“后物派”(35)。“后物派”可以看做是一个时间概念，并非特指某个艺术家群体或流派；同时，“后物派”包括了继承“物派”理念和摆脱“物派”影响这两种不同的创作方向。继承“物派”的最显著特征在于进一步丰富了材料世界，将对“物”的单纯提示演进为重视行为与材料相呼应的制作；“后物派”则体现为对造型和架上绘画的回归，也是对“物派”提倡放弃人为制作的一种物极必反。“后物派”时期，广泛使用木质材料的大型装置和雕塑的出现成为引人注目的新现象，这可以理解为是对“物派”所开启的材料世界的展开。同时，由于新一代艺术家的问世和绘画、雕塑、影像等造型手法的回归，日本现代美术开始出现更多样化的局面。 川俣正(1953-)的装置的特点在于对现成物的依存性，即与某个特定地点建立时间上的联系。他在世界各地选择有历史感的现场，用细长的废木料搭建构筑物，从而使造型空间的造型性与现实空间的现实性淡化，以此展现历史与现实、虚构与真实之间的异化关系。他着眼于这种“关系性”，关注人群聚集的“场”，因此作品现场必然与现实或历史相关。川俣正所关注的“场”与“物派”所提倡的“场—空间”有着根本区别。“物派”的“场”是“物”以及“物与物之间的关系”，与“人”的因素无关，而川俣正的“场”即“由人建造的构筑物，以及与此相似的构筑物”(36)。他建造的是中性构造体，即“形成建筑物(固定的构造)与材料(游移的构造)二者共存的状态。在观者看来，建筑物由此具有即将解体和重新构造的二重意义上的存在”(37)。 “后物派”在重视“构造”的同时，还体现出对生命“记忆”的表现，蕴含着象征性、叙述性和时间性。个人的生命经验也与物质世界建立联系。日本传统文化中的时间和空间观念为这种思路提供了基础，尤其是时间观与生命体验的联系，又为物质性的表现开拓了新的空间，使之具有更为丰富的内涵。这种风格一直延续到今天，在日本当代美术中依然可以看到对材料语言、时间观念和生命形态的不同形式的表达。 舟越桂(1951-)始终以楠木为材料创作具象雕塑，但又潜在着微妙的变形感。既有古埃及雕塑所追求的永恒风仪，又有鲜明的个性，总是充满静寂、忧郁的气氛。他在雕像表面着色以及用大理石镶嵌眼球的技法始于12世纪的镰仓时代(38)，他将日本传统雕刻技法与西方现代雕塑观念相连接，从中找到自我艺术语言的立足点。20世纪90年代中期之后，他的作品更具幻想性格，出现了新的雕刻语言。从材料上看，舟越桂的雕刻不仅限于人工制作，同时也利用楠木的自然属性，通过着色来强调木材肌理效果，裂纹也被作为特殊的造型语言加以使用。同时，表面的切割和金属材料的修复形成了一种异质的节奏感，增强了材料语言的表现力。可以说，舟越桂以灵活的眼光超越地域和时代，往返于传统与现代之间。 日本现代美术受到极少主义(39)的很大影响，从某种意义上说，这也成为“物派”的一个出发点。但是，与美国的极少主义艺术家热衷于金属、塑料等工业制品不同，“物派”更多使用的是石、土、木等天然材料；同时，也不像极少主义作品那样具有可复制性，“物派”总是依据自然法则的偶然性来布置作品，具有唯一性；此外，极少主义关注物体的匿名性和一般性，关注探究几何学形态的构造，而“物派”则是从形而上学的角度探索物体在时间和空间中的相互关系。因此，虽然“物派”有着某些极少主义的特征，但是从创作目的和最终作品来说，两者有着本质上的区别。 虽然在“物派”作品中可以不同程度地看到极少主义和意大利贫穷主义(40)的影子，但从根本上说，“物派”的作品后面依然潜在着日本独特的时空观，是日本人的体验与感觉之源与传统价值观的结合。李禹焕曾对笔者谈及他的系列作品《照应》，他指出，画面表现的不是传统意义上的空白，而是要产生一种活力，或称之为“互动”，这是由画与不画之间的关系所决定的，空白是由画的部分来建立一种整体关系并由此产生更大的空间。李禹焕举例说：“比如敲钟这个行为，随着钟声的传播，由钟这一看得见的实体和看不见的声波组成的整体关系，就是我所说的空白。”(41)这与俳句《古池》的意境如出一辙，从这个角度更有助于理解“物派”的作品内涵。由此可见，尽管“物派”不是一场复古运动，但日本式的时空观和方法论依然显现，这正是“物派”能够在国际上引发广泛关注的根本原因所在。 四、“二重构造”：现代文化与大众艺术 透视战后日本社会的文化特征，与社会有直接关系的大众文化与生产消费产生了必然联系，若要增加消费数量就必然对作品的质量及发表的“场”产生影响，既然以大众化为依据，就有义务以某种形式和社会保持关系，而现代艺术所承载的现代主义则是与对大众有影响力的通俗文化呈平行发展的态势。日本战后文化的“二重构造”形式就是现代主义与大众通俗文化的关系。
冈本太郎 太阳之塔 1970年大阪世博会 钢筋混凝土、FRP等 高约70米 1970年 20世纪70年代之后，日本进入了高度发达的产业资本主义社会，现代艺术开始日渐受到海外关注，活跃在国际上的艺术家也迅速增加。1970年的大阪世界博览会不仅是日本向全世界展示战后经济奇迹的绝好机会，也为60年代后期发展起来的现代艺术思想和方法论提供了一个实践的大舞台。活跃在60年代的日本现代艺术家，从“反艺术”的成员到“物派”等，都以极大的热情投入大阪世博会，可以说是集日本现代艺术之大成。设计、建筑、雕塑、影像、作曲等领域的艺术家也参与了这次国际盛会的各项设计制作活动，使各专业领域的创作第一次集体接受广大普通民众的检阅。 大阪世界博览会虽然在当时产生了很大影响，但结束之后却不断遭到批判。主要原因在于世博会的主题虽是“人类的进步与和谐”，但20世纪70年代日本的环境污染问题依然十分严重，美好的希望成为泡影。1970年正值日本战后经济起飞达到顶点，在这个时间点举办世博会，大家有很大的心理期待。日本在此前的1964年举办了东京奥运会，奥运会和世博会的相继举办，是国家发展进程的最好象征。但严重的环境污染问题引发了日益激烈的社会矛盾，后来的石油危机又导致日本开始走下坡。世博会所展示的未来愿景基本上没有实现，并逐渐沦为一种负资产。因此可以说，大阪世博会是日本战后经济神话的终结者，也是日本战后现代艺术的转折点。今天活跃在国际舞台上的一批出生于60年代前期的艺术家，世博会举办时正是在上小学的年龄，那种全国性的热潮对儿童心理影响巨大。因此，当这一代人步入艺术界之际，对当年世博会的反思就以各种形式表现出来。 矢延宪司(1965-)的作品就是基于对大阪世博会的批判而展开的：大多是各种灾害情况下的救生装置，在沉重的忧患意识后面，蕴藉的是“再生”的信念。60年代的经济起飞几乎使当时所有人都对光明的未来满怀信心，但随之而来的却是日益加剧的环境污染以及泡沫经济的崩溃。矢延宪司在现实面前感到了一种危机感。切尔诺贝利核电站事故现场的采访之行又成为他的艺术的新基点：直面生死的跌宕历练，经历独特的生命体验，也由此孕育出更积极的作品观。从死亡绝境中的幸存者到对“再生”的期盼，是他作品的清晰路径。“到未来的废墟去”、“作时间的旅行”，矢延宪司常用“妄想”来解释自己的作品，而超越“妄想”的现实使他的艺术有了新的切入点，表达出他往返于现实与虚构世界之间的思考，那些硕大且笨拙的装置里寄寓的是对人类生命的不灭理想。 从历史上看，日本人的自我意识由于长期受神权天皇制的制约而难以得到正常生长。明治维新之后，由于尚未从根本上扭转传统价值观念，尤其是文化意识依然沉浸在深重的封建性之中，因此，新的价值体系尚无法真正建立。根深蒂固的等级观念导致人格与思想独立性的缺失，使得近代以来日本文化中所萌生的个性意识和主体精神难以形成气候。同时，建立在以家族共同体为中心的社会结构之上的“群体本位”的文化传统导致忽视人的个体权利和独立价值。当西方以个人主义为中心的人文思想对日本人的性格模式形成强烈冲击时，便在其内部产生了矛盾与对立，其结果是形成了向自我内部寻求主体意识的封闭性格，即向内追求个人感觉、情绪的自由与释放。可以说这种性格模型一直延续到了今天。但同时，现代化进程已极大地推进了日本文化的创造性转型，并提供了日本人重新确立自我意识的可能性。尽管依然可以从新生代艺术家的作品中看到自省式的生命体验和向往内部的感性追求，但是所表现出的风格与特征已渐趋个性化，逐步摆脱内向的、封闭式的个人主义，对个人生命经验的感悟也更多地与外部现实联系起来，人类的生存状态、全球性环境危机等“重大题材”也正在更多地为艺术家们所关注。 进入20世纪90年代，随着泡沫经济的破灭，日本社会发展趋于停顿。纵观整个艺术家群体，在全球化的冲击下，不仅开始“关心”亚洲美术，而且更多的艺术家积极地将自己置身于“国际事务”，将目光投向欧美。这种背景下的艺术已不可能像80年代那样通过注重材料的表现力而产生厚重的存在感，也不可能具有70年代美术那种深刻的观念性和60年代美术的激烈的政治性，新生代艺术家由此而变得更具有某种“世界性”。 在日本，以动漫、电子游戏等为代表的“卡通文化”不仅成为影响全球消费的重要产品，更反映在以其为蓝本的大量当代艺术作品中。从活跃在国际舞台的村上隆(1962-)和奈良美智(1959-)两位“新波普”艺术家身上可以看到，消费文化潮流导致具有日本风格的新波普艺术在国际上得以流通。从历史上看，19世纪后期，以浮世绘为代表的日本美术对西方美术的现代化进程产生过重大影响，在美术史上被称为“日本主义”。今天，欧洲的评论家又看到了日本式的卡通艺术在商业化的推动下向全世界扩张的势头，并将其称为“新日本主义的冲击”(42)。 2010年9月，村上隆在巴黎举办了个人回顾展(43)。他从日本动漫中发现了建立与世界对话的平台的可能性，并敏感到日本“御宅族”(44)的生活状态和价值观对日本当代艺术走向的影响。御宅族的产生进一步促使平面视觉语言成为最快捷、时尚的表达方式，村上隆将其视为日本流行文化的“发动机”，并创立了“超平面”(super flat)的风格和理论，这是对日本传统绘画以及当代流行文化特征的归纳。一方面，日本传统绘画的最大特征是平面性和装饰性，村上隆就是要回到受西方影响之前的那个传统中去，没有三维空间，没有透视，因此称之为“超平面”；另一方面，漫画、动画较之西方绘画，和近代以前的大和绘等传统绘画的二维平面更有联系。村上隆为了将漫画和动画纳入美术范畴，将现代和传统相结合，主张追求新的表现。“超平面”不仅反映出特定的地域文化特征，更重要的是展现出全球化语境下不同民族样式间的互动和交汇，并呈现出无所不在的商业和娱乐的力量。村上隆的作品很难与商业划清界线，同时，既具有现代的时尚气息，又能追溯到传统的根源。
村上隆 超平面花朵 丙烯、玻璃纤维、加固塑料、钢 287×91×450cm 2010年 奈良美智的作品则有一股沁入人心的魅力，其艺术的基点始于在日本几乎老幼皆宜的即兴式线描卡通，“孤独和疏离感”是他创作的原动力。那些相貌奇异的孩子和动物形象有着令人过目不忘的特征，儿童画般纯真轻逸的造型和色彩，使得凡是看过它们的人总不免要回味、体验那久已逝去的童真和似乎疏远的情感。看似可爱却又透露着邪恶的作品，成为始终萦绕在观者心头的一面镜子，也使之体会到一股日本式的温暖情怀。因此，他的艺术体现出对东方与西方、传统与现代的借鉴与吸收，并基于日本特有的大众文化样式——漫画的创造，消弭了艺术与非艺术、主流与非主流的界限。 不难看出，新一代的日本艺术家有着强烈的本民族文化意识，他们的作品大都具有鲜明的日本身份，但这并非狭隘的“国家主义”所能解释。他们大多出生在20世纪60、70年代之间，作为在消费文化渐成主流的社会环境中成长起来的一代，他们不像前辈艺术家那样背负沉重的人生和文化使命感。面对世界当代艺术的最新状态，日本文化在全球文化中已然具备的特殊地位成为他们明确自身位置的一个现实坐标。与以往不同，日本文化不再是一个依附东亚或西方文化而存在的附庸，而是在艺术体系中自成逻辑。鲜明的日本式表达不仅令其赢得世界瞩目，也逐渐具备影响他者的能力。当然，从根本上说，世界艺术的“规则”至今还未被动摇，许多艺术家还是不得不将西方标准作为自己向外发展的重要基石。在相互交错又互相制衡的境遇中，西方趣味和日本传统元素的耦合成为作品成功的基本法则。战后以来的日本艺术家无不遵循着这样一条看似悖谬、但却最为现实的道路。众所周知，日本自20世纪末泡沫经济崩溃以来，持续不景气的经济和政府的官僚让民众对国家的前景感到忧虑，追忆往昔繁华成为许多人内心深处的眷念。可以看到试图将漫画手法与日本传统武士道精神相融合的努力，是为让对古代美术感兴趣的藏家以及对漫画有认同感的年轻一代都能喜爱和接受。这不仅填充了普遍的精神虚无，也体现出新一代跨越边界的艺术家的文化价值。 21世纪以来，全球经济一体化导致文化艺术进一步商业化。过去那种有着明显理想主义色彩的艺术团体或艺术群体已基本消失，这是日益国际化的当代艺术与日益成熟的艺术市场互动的结果。在日本，这种趋势表现为当代美术概念的日益大众化，向周边领域扩张渗透，与设计、时装、建筑、音乐、漫画等领域发生日益密切的互动与整合。同时，日本国民普遍具有较高的文化素质，他们也从正面积极回应了当代美术向日常生活的贴近。从这个意义上观照日本当代美术，可以看到许多新的生长点。
奈良美智 雨后 画布丙烯 227×182cm 2006年 五、共生的“场” 最近的十多年来，如何重塑具有民族文化特征的美术面貌，如何在新世纪诸多问题的背景下开始日本美术的新进程，愈益成为关注的焦点。从这个意义上说，2009年的“异界的风景——东京艺大油画科的现在与美术资料”展与2010年的“六本木十字路口”展正是从这两个不同的方向给人们以启迪和思考：前者呈现了日本艺术家对西方美术模仿、借鉴和创造的历程，后者则提示了日本美术在21世纪的新的可能性。 “异界的风景”展于2009年11月在东京艺术大学美术馆举办，包括了油画、版画、壁画、摄影、影像和装置作品，反映出日本当代美术在走过模仿和追随西方样式之后，重新审视自身传统、开拓具有日本特征的当代美术样式的努力，传达了日本独特的造型观、内在的美学观念及根深蒂固的日本式感性。东京艺术大学是明治维新以来日本继承民族传统和接受西方文明的缩影，我们在回顾这一历史流变的同时，也可以体察到东京艺术大学由最初作为守护传统美术的堡垒转变为推进美术现代化进程的重镇的过程。学校的现职教授多为日本知名艺术家，今天活跃在国际舞台上的日本当代艺术家也大都有在这所学校求学的背景。因此，“异界的风景”展对把握日本当代美术的流变和趋势具有指标性意义。 展览包括了两方面的内容：其一是从东京艺术大学美术馆的油画藏品中挑选出来的明治维新以来具有代表性的风景画，试图以当代的眼光反思这些作品所提供的启示，“异界的风景”一词正概括了日本美术在西方影响下的现代演化进程；其二是现职十四位油画科教师的作品，以各自的主题为基础，从馆藏品中再选择相应的作品进行对照展示，在思路上将个人表现与历史资料联系起来，展现出各自的“心像风景”。展览基于历史流变，试图以当代视点重塑“风景画”的概念，并以此为切入点，展现艺术家对现实世界与自身关系的思考，以及从写实风景到“心像风景”的演变，同时也是日本美术力图摆脱西方影响、塑造东方样式的形象展现(45)。“异界”一词实际上包含了两个层次的意义，既指来自西方的异域绘画样式，也体现了在此影响下日本美术所发生的变化及产生的新形态。 “六本木十字路口”展自2004年开始在东京六本木的森美术馆以三年展的形式举办，基于美术的不同类别，从不同角度出发，旨在“对日本当代美术进行定点观测”(46)。在2010年度的展览中，主办方选择了二十位(组)不同年龄段的艺术家，作品包括装置、影像和行为艺术等。从表面上看，漫画式的“可爱文化”和表现日常生活的作品构成了日本当代美术的主流，但这些作品是否可以代表日本当代美术的真实状况？尤其是近年来，当代美术市场的拍卖价格不断刷新，对艺术的真实价值和存在意义的追问成为当代艺术直面的重大课题。基于这一思考，这次展览将总主题定为“Can there be art？”(艺术是可能的吗？)，其中包括五个分主题：对社会的追问、跨界的创造力、协动的意义、公共空间的表现力和新世代的审美意识。基于百年一遇的金融危机背景和日本经济的萧条现状，策展人讨论的是艺术的新形态和美术馆在当下的存在意义。 近年来在国际上引发广泛关注的新潟县越后妻有地区的“大地艺术节”和“濑户内海国际艺术节”就鲜明体现了日本当代艺术的新形态，即走出美术馆，更多地与地域特色相契合，让艺术融入生活，让大众参与艺术活动。这改变了美术的创作与展示方式，使艺术产生积极的公共效应，创造出更大范围的持久价值。今天，日本当代美术日趋重视艺术家、作品场所和观者之间的相互关系，作品场所被作为双方互动、交流的空间，即场所本身成为艺术活动完整不可或缺的一部分。尤其在消费文化、大众文化崛起的今天，积极寻找艺术与生活进一步融合的空间，成为艺术家共同的目标。可以说，艺术与社会发展日益密切的关系，与自然、环境共生的理念成为近年来日本当代艺术的新主题。 越后妻有和濑户内海这两个艺术节均以国际上通行的三年展模式，邀请国内外知名的当代艺术家，根据当地环境制作作品，营造艺术氛围，改善地区面貌。以独特的策划思路和组织方式为当代艺术注入新的活力，体现出当代艺术与社会发展的互动关系，呈现了以艺术激活乡村非都市资本、去主流中心艺术的可能性。艺术家在走出美术馆或画廊的同时，他们的文化思考也就必然地建立在与地域环境的关系上。近年来，“乡镇再造”已成为日本政府转变施政方针的重点。以三年展的经验为模式，日本国土交通省推出了“日本风景街”的“观光立国”政策；环境省也以此为参照，开始制定以重视生活的舒适性为主的城镇建设政策；文化厅则筹措资金重点扶持各地的“乡镇再造”(47)。
草间弥生 鲜花盛开的越后妻有 铝、漆 410×507cm 2006年 今天，“交流”成为日本当代美术的一个重要趋势。艺术家与社区的民众共同进行创作活动，在使社区活动多样化的同时，创作结果不仅表现为单纯的作品形式，更多的是反映出地域性特点以及民众参与的过程。也就是说，较之作品个体的完成，更重要的是在特定的“场”与特定的时间下的人物活动。普通民众对当代艺术的态度从“为何如此”到“原来如此”，生动反映出他们理解和接受的过程。 正如越后妻有和濑户内海两个艺术节的策展人北川富朗(1946-)指出的：“这里的美术，使人感受到美术本身所具有的希望和意外、协作的乐趣和庆典性，我认为不仅是向日本国内美术界，同时也向世界各国的人们指出了在都市时代的阴影下落入自以为是陷阱的美术界的一个新方向。这也是美术得以多样化展开的因由所在。”(48)两个艺术节均有赖诸多国际顶级美术家、建筑家和设计家的加盟，重要的是，这不是单纯的艺术嘉年华，而是要通过长年的不懈努力，向时代提示一种理念——重塑那些被遗忘的乡野，而艺术也由此寻求到了新契机。 越后妻有和濑户内海两个艺术节已经在日本国内的当代艺术展中占有了独特的位置，被认为是寻找到对以往美术与大众相脱离现状的突破口的成功案例。从广义上说，这是在创造一个新的生活基础。在关注和关怀自然与土地的同时，使艺术对当地的民众生活产生具体影响。大英博物馆现代美术部研究员杰姆斯·普特南(James Putnam)由此将越后妻有大地艺术节称为“艺术展的新模式”，他指出：“这已成为日本当代美术界的主要事件，是将当代美术的使命与区域振兴的努力紧密联系在一起的充满勇气的尝试。在追问几乎所有的双年展和三年展是为谁、为什么举办之际，越后妻有大地艺术节以其与当地民众的关系及对其产生的影响所取得的成功，被认为是最具深远意义的。同时，这也是将世界的当代美术从向来熟悉的城市文脉中转移到农村，让艺术家分享共同的理想。”(49) “美术”一词是19世纪的日本学者翻译“fine art”时创造的，意为“制造美的技术”。日语的“术”字也有“寻找方法”的意思，基本上多与“行为、行动”联系在一起(50)。可以说，从公元9世纪末的大和绘开始，日本人就始终不懈地在寻找属于他们自己的美术方法。“二战”结束后，日本美术如何在学习西方的同时，守护并创造性地延续本民族的美术样式，一直是艺术家追寻和探索的重要课题。从20世纪50年代的具体美术协会到70年代的“物派”，都强烈地凸显出这一理念。而刚刚过去的21世纪前十五年，伴随媒介技术的更新，尤其是各种环境问题的影响，对西方文化强势渗透的反思越来越成为日本艺术家的自觉行为。历经战后七十年的探索和转型，绘画、雕塑、工艺、建筑已经从造型方法转变成行为观念。今天，日本艺术家进一步通过对日常生活的反省和对传统文化当代命运的思考，运用多种方式来表达个人的生命经验，更能反映当代艺术的多元性和兼容性。由此可见，当代观念和综合媒材对“美术”概念的扩张和演变，充分反映了日本美术在走过模仿和追随西方样式的历程之后，重新审视自身传统、摆脱现代主义的影响、开拓具有日本特征的当代美术样式的努力，也传达了日本独特的造型观、美学观以及根深蒂固的日本式的感性方式。日本战后美术在继承与创造的轨迹上生生不息，不仅是艺术家个体情智的展现，它更多地考虑与社会互动、与环境相融成为日本当代美术新的生长点，也预示着更多的可能性。 ①日本元明天皇于710年迁都平城京(今奈良)，揭开了奈良时代(710-794)的序幕。时值唐朝盛世，日本大量汲取中国的物质文明和精神文明，开创了灿烂的古代文化。 ②多木浩二「世界史のなかの戦後日本文化」『戦後文化の軌跡』(朝日新聞社，1995年)7頁。 ③参见中央电视台《大国崛起》节目组编著《大国崛起：日本》，中国民主法制出版社2006年版。 ④高島直之「ぶたつのサイクル/〈人間と人間〉〈人間と人物〉」『美術手帖』1995年5月号。 ⑤激浪派(Fluxus)是指20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织，艺术家来自世界各地，艺术活动各式各样，其中有许多行为艺术的内容。 ⑥偶发艺术(Happening Art)是流行于20世纪60年代的先锋艺术活动，以表现偶发性事件或不期而至的机遇为手段，重现人的行为过程，显示人的本能反应。 ⑦参见H.H.阿纳森《西方现代艺术史》，邹德农等译，人民美术出版社1986年版，第612页。 ⑧東京国立近代美術館等编『生誕100年記念吉原治良展』(朝日新聞社，2005年)161頁。 ⑨吉原治良「具体美術宣言」『藝術新潮』(新潮社，1956年)12月号。 ⑩日本経済新聞社编『20世紀の美——日本絵画100選』(日本経済新聞社，2000年)190頁。 (11)(12)美術出版社编集部「斎藤義重の軌跡」『美術手帖』1999年12月号。 (13)小学館编『日本美術館』(小学館，1997年)1110頁。 (14)安保斗争：1960年1月19日，日美两国签署新的《日美安全保护条约》，虽然增强了日美关系的对等性，但也增加了日本再次卷入战争的危险，而且日本人最关注的驻日美军基地、核武器、归还琉球群岛等诸多问题并未解决。日本民众和社会团体掀起了大规模群众运动，数百万人上街集会示威，声势浩大的斗争导致内阁下台，震动了美国政府，令其重新检讨美日关系，调整对日政策。 (15)千葉成夫『現代美術逸脱史』(晶文社，1986年)82頁。 (16)1900年，在日本近代思想家、美术教育家冈仓天心的推动下，横山大观的《屈原》、菱田春草的《王昭君》等作品采用“没线”画法，被称为“朦胧体”的新日本画给当时的美术界带来很大的冲击。朦胧体之于日本美术史的意义在于吸取西方绘画的色彩造型手法，大胆放弃日本绘画以线造型的传统，成为新日本画的一个重要起点。 (17)(19)朝日新聞社等编『戦後文化の軌跡1945-1995』(朝日新聞社，1995年)83頁，83頁。 (18)尾崎正明「東山魁夷の人と藝術」『現代の日本画7東山魁夷』(学習研究社，1990年)110頁。 (20)菊屋吉生「日本画の世代交代」『日本美術館』(小学館，1997年)1109頁参照。 (21)弦田平八郎「冬——混沌とした時代の不安な心」『20世紀の日本美術』(集英社，1987年)40頁。 (22)费诺洛萨(Earnest Francisco Fenollosa，1853-1908)，西班牙裔美国人，出生于波士顿。1874年毕业于哈佛大学哲学系，1878年受聘担任东京大学哲学系教授。他在日期间极力褒扬日本传统美术，进行广泛的社会活动，对日本近代美术的发展产生了重要影响。 (23)北澤憲昭『「日本画」の転位』(ブリユツケ，2003年)37頁参照。 (24)真島竜男「日本画の転位と国内性」『「日本画」——内と外のあいだで』(星雲社，2004年)101—102頁参照。 (25)法隆寺是日本现存最古老的庙宇，位于日本奈良，据传始建于607年，为佛教木结构寺庙，珍藏大量绘画、雕刻和年代久远的木质建筑。法隆寺金堂壁画(645-710)与敦煌石窟中初唐时代的壁画有相通之处。 (26)潮将宏三「絵の具、中国に里帰り」『日本経済新聞』2009年5月8日。 (27)美術出版社編「現代日本ア一テイスト名鑑」『美術手帖』1994年1月号。 (28)多摩美術大學等編『もの派とポストもの派の展開』(多摩美術大學、西武美術館，1987年)170頁。 (29)李禹焕『出会いを求めて——現代美術の始源』(美術出版社，2000年)47頁。 (30)(32)椹木野衣『日本·現代·美術』(新潮社，1998年)148頁，143頁。 (31)李禹焕『余白の芸術』(みすず書房，2000年)256頁。 (33)事实上，当年“物派”在日本国内的评价是贬多于褒，许多美术评论家和艺术家发表文章，对“物派”乃至李禹焕本人都提出了尖锐的质疑和批判，指出“物派”的最大失败在于否定人为制作，因此丧失了艺术的创造性。此外，由于李禹焕是韩国人，却主导了“物派”这样一个十分日本化的艺术运动，导致日本人的反感，表现出日本文化心态中的某种排外意识。 (34)(41)参见潘力《李禹焕访谈录》，《和风艺志：从明治维新到21世纪的日本美术》，人民美术出版社2012年版，第208页，第204页。 (35)中沢ひでき「還元主義から新表現主義へ」『美術手帖』2005年7月号参照。 (36)千葉成夫『未生の日本美術』(晶文社，2006年)336頁参照。 (37)千葉成夫『未生の日本美術』(晶文社，2006年)336頁。 (38)镰仓时代(1185-1333)是指日本历史上以镰仓为全国政治中心的武家政权时代。 (39)极少主义(Mininalism)：20世纪60年代西方现代艺术流派之一。通过把造型艺术剥离到最基本元素而达到纯粹抽象，使用最简单的几何图形和不具有个人情绪的艺术语言。 (40)贫穷主义(Arte Povera)：20世纪60年代末，一批意大利艺术家回避鲜明的风格，把作品的非连贯性视为积极正面的价值。该词不是指作品材料的匮乏与简陋。贫穷艺术对欧美当代艺术产生深远影响。 (42)辻惟雄監修『日本美術史』(美術出版社，2003年)198頁参照。 (43)为了迎接这位纵横于商业文化与当代艺术之间的日本人，在展览举办地凡尔赛宫还引发一场不小的论战：这到底是一场文化灾难，还是艺术革命？(村上隆「メデイアとしての食玩からいまそこにある社会彫刻へ」『美術手帖』2003年10月号参照。) (44)御宅族：(日语发音：otaku)原指过分沉迷于某种事物，例如热衷及博精于动画、漫画及电脑游戏(ACG)的人，具有超出一般知识面的特殊群体。现在泛指热衷于次文化，并对该文化有极深入了解的人。他们对于自己沉迷的事物无所不知，而对其他事物又知之甚少。目前，“otaku”一词已作为一个世界公认的词汇，被收录入各大英语词典中。 (45)鷹見明彦「見える風景、見い出される風景、問い返す風景」『異界の風景』(東京藝術大学，2009年)11頁参照。 (46)近藤健一「2010年，芸術は可能か」『六本木ク口ツシング2010展：芸術は可能か？』(美術出版社，2010年)6頁。 (47)大地の藝術祭東京事務局編『大地の芸術祭越後妻有ア一トトリエンナ一レ2006』(現代企画室，2007年)13頁参照。 (48)北川フラム「大地の芸術祭から地域計画へ」『大地の芸術祭越後妻有ア一トトリエンナ一レ2012』(現代企画室，2013年)6頁。 (49)James Putnam「芸術祭の新しいモデル」『大地の芸術祭越後妻有ア一トトリエンナ一レ2003』(現代企画室，2004年)23頁。 (50)参见潘力《佐藤道信访谈录》，《和风艺志：从明治维新到21世纪的日本美术》，第74页。
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