2006：中国小说的观察与思考，本文主要内容关键词为：中国论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
■文学如何成了备受质疑的对象
■作家该有怎样的工作方法和态度
我觉得今年的小说不很好。当然啦，文学的事，不能像咱们的GDP，不断地往上走，以年度为尺度来说，好一点坏一点都很正常。好的作品不是没有，只要耐心地寻找，还是可以发现一些的。比如：莫言的《生死疲劳》、铁凝的《笨花》等等。现在的小说是数量上繁荣，出得多，很多人在写，可是，还是有一些问题。
中国的小说现在有两方面的焦虑，一方面的焦虑来自读者和市场，现在，恐怕大部分的中国小说家，在写作过程中，支配他的力量，并非他的文学信念和表现的激情，都是一些另外的东西。作家的身后有无数读者和观众在场，作家总是焦急地考虑怎样去取悦读者；另一个方面，小说在处理现实、处理现在这样的复杂经验时，有很大困难。这两个焦虑，就带来一系列问题，从近几年的长篇小说来说，一个问题是全面地向写实“走”，要我看也不叫“回归”，就是一窝蜂向着写实扎过去，除了写实不再有其他的艺术志向；另一个问题是，出了大量“仿史诗”的作品，都希望作品出来后人家会夸他，说这是一部“史诗”。我们现在已经搞不清“史诗”是什么东西了，就觉得是时间尺度长，人物繁多，历史的强力介入，如此而已。这几年，引人注目的长篇大致都是这个路数。
现在中国作家都觉得自己应该是托尔斯泰，或者陀思妥耶夫斯基，没有人认真地想过这个时代即使托尔斯泰复生，在我们的语境里，还能不能那样写作？虚假的史诗化写作是有危险的，第一个危险是艺术家完全借用外在的宏大历史叙事来展开小说的叙事架构和意义架构。你看我们的很多小说，动辄就从一九三几年写到一九六几年，或者写到一九七六年，你会发现这个小说其实自己没有结构，它的结构完全要依赖于历史。这毫无疑问是小说家的懒惰，是小说艺术的麻木。小说艺术的精髓不是这个，它的精髓是，不管历史的时间是怎样，小说要给自己定时间，要给自己定结构，《战争与和平》不能从拿破仑要统治欧洲开始，一路写到战争胜利，如果那么写，它就不是《战争与和平》了。《战争与和平》的时间是那几个人物的时间，可是，在我们的“史诗化”写作中，小说的时间、人物自己的时间普遍缺失。
再一个问题，也是更重要的问题，是当我们在小说写作中过多依赖历史的时候，也就意味着小说内在的叙事、精神的叙事，同样要依赖于某种给定的历史意义，受历史的大叙事支配。余华写《兄弟》完全是受通行的历史大叙事支配的，“文革”是一个愚昧的疯狂的时代，现在呢，是物质化的欲望横流的时代，等等，这个大叙事和大意义，并非作者的发现，完全是外在的，但却直接变成了内在。
我们现在已经失去了艺术志向，没有人再考虑小说艺术，不考虑怎么写的问题。好像我在什么地方看到，格非说现在的问题不是怎么写，而是写什么，我很吃惊，写什么和怎么写，难道是两回事吗？要我看，我们既不知道写什么，也不知道怎么写，割裂这两个方面，不能解决问题。结果就变成了小说家只考虑立场和态度，站在底层还是站在哪里啦？好像有一个正确立场，小说就要成功了。我们这个时代的经验复杂混乱，要给这个混乱的生活一个可感知的形式，这既是认识问题也是艺术问题。
我不是反对写实，恰恰相反，我认为我们写实也没写好，没抓住真正的“实”，写实变成了一个在艺术上退却的借口。从去年到今年，文学在公众舆论中，成了备受践踏和质疑的对象，谁都觉得自己比文学高明，人人都比作家高明。这种情况，作家自己要承担一部分责任。作家不能坚持信念，不能守住文学的基本价值，最终必受报应。文学现在受到质疑，我觉得那是公众对作家放弃文学信念的惩罚。
有时候，小说写不好，问题确实就是没有耐心，以为可以快，人人都想找到灵丹妙药，一服药下去，就不断加印，电视就改编，就红了。但是，我相信一条，活儿做到那儿了，会有结果的。事实上，我们现在的很多长篇小说，作家放进去的精力、能力、时间都严重不足，行家一眼就看出来了。比如诺贝尔奖获得者奥尔罕·帕慕克的《我的名字叫红》，他有多了不起，多伟大，我也不觉得，但是，我读了以后，就觉得写这个长篇，他一定做了很长时间准备。他写的是伊斯兰文化里的细密画，好比中国作家写一本北宋宫廷画院的小说，可是你看他掌握的细节多么丰沛，那种消化工作，绝不是一年两年可以完事的。这样的工作方式，这样的工作精神，中国作家现在很少。
这个道理，说起来很没意思，小说说起来可以一直说到人类精神上去，玄虚无比，可也是一个技术性的活儿，活儿没练好，你有多少高远的大话也不行。中国一年一千部长篇，我看艺术上及格的不超过二十部，这二十部里大部分也就是及格而已。原因呢，都是赖读者，说读者不喜欢好的活儿，我不相信。读者并非像作家想象得那么傻。以前，中国和外国的畅销书是不同步的，纽约的畅销书，拿到中国卖不动，可能也就卖个三五千本，现在，渐渐的，这个现象在改变。今年卖得很火的书《追风筝的人》、《我的名字叫红》，几乎与国际市场同步，卖得很火。这意味着什么？读者不是傻瓜，读者要想看不动脑子的，想看俗的蠢的，他有比文学多得多的选择。既然读者肯花钱买一本小说，买一部文学作品，那么他一定是别有期待的，这个期待最好不要以后都被《纽约时报》畅销书去满足。
举一个最简单的例子，中国的长篇小说基本上都是全知视角。全知视角是最伟大的视角，但是，更可能是最愚蠢最懒惰的视角。在我们这儿恐怕情况就是后者，作家懒得费那份心，我这个故事要从一个特殊角度，一个受限制的角度、有难度的角度去讲述，去展现出世界的独特面貌，他根本不想费那个力，坐下来，从头开讲，照直走，驾驶推土机一样，往下推，把这个故事讲完拉倒，这就是丧失艺术志向。
现代小说的基本问题，首先就是视角。在这个时代，小说家尤其应该注意的就是你与世界的关系。作家是在大街上走，还是像一个秘密活动分子，去寻找自己的小径和密道？这是最基本的艺术信念问题。
小说还要有经验的充实性，现在的小说都是太轻，感觉作家就只有一个故事，把这个故事推衍出来拉倒。小说的可能性其实蛮多的，我们还没有真正把它的可能性打开。我们这个时代，通过大众媒体传播出来的，都是全球性知识，至少也是全国性知识，有根基，有独特性，有历史渊源的地方性经验和知识被遮蔽掉了。
这些似乎是无聊的小问题，可是，我觉得现在欠缺的就是这些基本问题的自觉，我们可能连小说家的基本工作方法都没有建立起来。杜鲁门·卡波特写《冷血》，调查研究了五年，他采访的就是一个案子，从一九五六年采访，到一九六一年完成，五年啊，采访了多少人？中国作家那么多人写案子，我知道都是去监狱里捞一段就来写。对现在的中国人来说，五年太长了，一年行不行？最最基本的工作方法和工作态度，没有。小说的充实性和丰富性，肯定就不行。作家，才情是一回事，但活儿能做到哪一步，是另一回事，人家就是做得好，并非侥幸。