刘勰“心物交融说”寻源——兼论“比兴”，本文主要内容关键词为：刘勰论文,寻源论文,兼论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“心物交融说”是王元化对《文心雕龙》的洞见。《文心雕龙·物色》有言：“写气图貌，既随物以宛转：属采附声，亦与心而徘徊。”王元化指出刘勰以上二语“互文足义”，意谓：“作家一旦进入创作的实践活动，在模写并表现自然气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成一种心物之间的融汇交流的现象，一方面心即随物以宛转，另一方面物亦与心而徘徊。”[①]就是说，在文学创作中，心与物、“心灵的东西”与“感性的东西”、主体与客体总是处在一种相互交流、双向运动的关系中。王元化的阐释准确地把握住了刘勰所揭示的艺术活动中主客互动这一规律，不啻为一个十分精湛的发现。这个发现使我们联想起黑格尔关于艺术思维特点的名言：“感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”[②]这也足以证明此说之价值。
应当说，刘勰的“心物交融说”并不单纯是他个人的顿悟，而是对前人理论探讨的合理发挥和有效发展。在刘勰之前，这一理论的两方面都得到了偏面的发展，这是刘勰此一学说得以建立的前提条件。
首先，许多思想家偏面发展了主体决定论和心灵决定论的思想。众所周知《尚书·尧典》便提出了“诗言志”的主张。这个被朱自清称作中国诗论“开山纲领”[③]的提法很长时间都被视为对诗歌特征的一个基本认识。《庄子·天下》云：“其在于《诗》、《书》、《礼》、《乐》者，邹鲁之士抻绅先生多能明之。《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”这里“《诗》以道志”虽有其特指，即专对《诗经》而言，但仍可视为“诗言志”的具体推广。荀子也有相似的论说，他说：“圣人也者，道之管也。天下之道，管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之道归是矣。《诗》言是，其志也；……”[④]此所谓“志”在性质上已经有了特殊的限定，即为儒家“圣人之道”在《诗经》中的具体反映。到了汉代，一些思想家又在其特定的文化背景下对“诗言志”提出了新的理解。司马迁《史记·五帝本纪》将《尧典》的“诗言志”写成“诗言意”，用“意”替代了“志”，从而使其内涵更加宽泛。班固、郑玄等均持此说。《毛诗序》则因其立足于《诗经》的特殊视角，从而进一步引申并丰富了“诗言志”的说法，其称：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里视“诗言志”为“情动于中而形于言”，则彻底使原来这个观念形态的、理性色彩较重的“志”真正被纳入诗歌的特质中。争论同时也因此而起了。至晋陆机提出“诗缘情而绮靡”之说后，似乎已不单纯是如何解释“言志”的问题了。而是出现了“言志”与“缘情”相对立的两大宗。唐孔颖达为调和这一矛盾，于是又对“志”做了一种折中的诠释：“在己为情，情动为志，情志一也。”[⑤]由于论题的关系，在此我们无遐讨论“言志”、“缘情”何为诗歌之真正本质的问题。他们都立足于一个共同的基础上，这才是值得我们注意的。不论是宽泛的“志”，狭隘的“志”，还是“意”或“情”，它们终归是主观的、心灵化的、主体精神领域的，是“心”的成分。说“诗言志”、“诗道志”、“诗言意”、“诗缘情”，这都是一种主体表现论，“志”、“意”、“情”被他们共同认作诗歌创作中主导的、决定的因素。如果从文学发生学上，我们似乎能够把这一类看法统统归入主体决定论、心灵决定论中。这仅仅为刘勰的“心物交融说”准备了一半，或者从否定之否定的辩证法则讲，它只完成了三分之一。
成就刘勰“心物交融说”的第二个三分之一是此前发展起来的外物决定论。《礼记·乐记》最初明确地提出了这种认识。其论乐云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”[⑥]《礼记·乐记》虽是谈“乐”，但由于早期文化中诗、乐、舞三位一体的特点，故可在此引入于对文学发生问题的讨论。《乐记》虽提到“凡音之起，由人心生也”，但它接着使以外物决定论完成了否定，强调“人心之动，物使之然也”。进而由通常的“心—→诗”的模式变成“物—→心—→诗”的模式，于是指明诗、乐、文学艺术的生成“其本在人心之感于物也”。《淮南子》中曾专门谈及外物对人情的感动作用，说：“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐手足之拂疾痒，群寒暑，所以与物接也。”[⑦]人的感情不是凭空产生的，其所以发生的原因在于“与物接也”。所以从这个意义上讲，“言志”、“缘情”的诗的发生都不能撇开“物”的感发。在文学专论中首先谈到这个问题的是陆机，在《文赋》中他把感物而发作为文学创作的一个重要起因，声言“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”是文学创作的必要准备。至于刘勰在其《文心雕龙》中也是充分肯定了这一点：“春秋代序，阴阳掺舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[⑧]与刘勰同时代的钟嵘也持与此相似的观点，他在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这个物外决定论比起心灵决定论来，应当说是一个不小的进步，它找到了文学艺术的真正源泉，为文学大厦的建筑奠定了坚实的基础。
到这里，我们也许会认为问题即将解决了，事实上远非如此，因为我们感到上述主观心灵决定论似乎是可以纳入到外物决定论“物—→心—→诗”的模式中，它可以作为外物决定论的一个部分或段落。刘勰《文心雕龙·明诗》中的一句概括就明示了这种结合，即所谓“感物吟志”。这与钟嵘的说法很相近，而“吟志”显然是“言志”的翻版。很清楚；在上述两方面思想中，我们只看到了单向思维，而没有双向交融、互动的影子。这说明，理论的发展中还缺少一个相当重要的进化环节。当然，“言志”、“缘情”并不是日常的言语行为，它必须有诗的形式，其最本质的标志就是必须要借助于客观对象，要有形象作为“言志”、“缘情”的中介和载体。这个对象便是客观外物，这个形象便是“心灵化”了的“感性的东西”。这里不能不存在心对物、主观对客观、主体对客体的作用关系。只不过在上述的理论发展中我们还不能清楚地看出这一点而已。
这个进化环节是什么呢？答案就在《文心雕龙》之中，以往的论者已隐约揭示了它。叶嘉莹在谈及“赋、比、兴”时曾说：“‘比’和‘兴’二种作法，似乎都明白地揭示了‘情意’与‘形象’或‘心’与‘物’之间，有着由此及彼的某种密切关系……”[⑨]其所谓“比”、“兴”中显示的“心”与“物”之间“由此及彼的某种密切关系”，实际指的正是“心”与“物”交融、互动的关系。在《文心雕龙》中，刘勰也提出了“拟容取心”的命题。王元化认为“‘拟容取心’这句话里面的‘容’、‘心’二字，都属于艺术形象的范畴，它们代表了同一艺术形象的两方面：在外者为‘容’，在内者为‘心’”[⑩]这个判断基本上是正确的。但是，我们不同意他对此处“心”的解释。他说：“‘心’指的是客体之心，刘勰有时又把它叫做‘理’或叫做类；实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。”(11)我们认为，这个“心”就是主体之“心”，就是取于主体之心中的“情意”、思想。首先，刘勰“拟容取心”这一命题是对“比兴”的概括，而“比兴”主要是一种关于诗歌创作的理论，同时，刘勰所面对的文学实践的绝大部分也是诗歌创作。对诗歌而言，尤其是刘勰之前的诗歌创作之指归，更多的不是对“现实意义”的关怀，而是对自我心灵的表现。其次，“心”这一概念在中国古代多指称思维器官，所以往往被引申为思想、心思、情感等主观性、心灵性的内容。这种语言习惯一直延续到今。在佛家语中，“心”这个概念也多指一切精神现象，《汉语大字典》引证有关材料说：“心”的一个义项“与‘色’相对，泛指一切精神现象。如：三界唯心；一心三观。《俱舍论》卷四：‘心、意、识体一’。《仁王经》上：‘一色一心，生不可说无量色心’。”(12)从刘勰的个人经历看，他在此意义上使用“心”这一概念应当是很自然的。那么，再从《文心雕龙》全书中“心”字的用法看，刘勰往往是“心”、“物”对举。比如：“物以貌求，心以理应”；(13)写气图貌，随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”；(14)“物色之动，心亦焉。”显然，“心”与“物”是两个相对应的概念。如果我们承认“物”指万物，指客观外物，那么就应该承认“心”指主观精神、心灵。另外，在类似的句式中，刘勰有时用“情”、“志”、“神”来替换“心”字，以指称具体的心理内容。比如“思理为妙，神与物游”(16)、“感物吟志”(17)、“应物斯感”(18)、“体物写志”(19)、“睹物兴情”(20)、“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”(21)等等，都可以说明“心”这个概念是被刘勰用来指称主观心理内容诸如思想、情感、意念等的一个概念。
综上所述，“拟容取心”的确切含义应当是拟客体或外物之容，取主体之心，用以建立表达的形式。对此，有位论者的看法与我们基本一致，他说刘勰“曾用‘拟容取心’概括了比兴手法的特点。拟容即拟客体之容，取心，取心中的思想，寄托于所拟客体之中。”(22)显然，这个判断更加接近于中国人诗的观念。既然“拟容取心”的命题是对“比兴”的概括，那么就说明，“比兴”不是一个简单的表达手段。也不单纯是一个与今天的“艺术形象”相当的概念。我们认为，它实际上是涉及到了艺术思维方式的问题，至少，在刘勰的眼中是如此。确切地说，在刘勰的《文心雕龙》中，“比兴”就包含着艺术创作过程中主客互动、“心物交融”的基本方式。这正是我们所寻找的“心物交融说”这一理论发展中那个十分重要的进化环节。
我们所做出的以上结论，不仅能从刘勰对“比兴”的概括中推论出来，而且我们也能从《文心雕龙》部分篇目的自身逻辑中获得证明。《神思》赞曰：“物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”前两句周振甫释为“物象用它的形貌来打动作家，作家心理产生情理来作为反应”(23)，很清楚，这指的是创作过程中“心物交融”的状态。而后两句则历代注家多误，通常被认为是“推究文辞的声律，产生比喻起兴手法”(24)。我觉得，这样的解释是不合逻辑的。因为对文辞、声律的推究应是创作即将完成之后的事，是形式创作的问题。而“比兴”即便作为表达手段也不全是形成创作之后，而应是在它之前，更何况“比兴”还不仅仅是一种表达手段。正确的理解应当是，“刻镂声律”萌芽于“比兴”。“刻镂声律”泛指作品的形式创作，就是说作品形式的创作是在“比兴”的基础上来进行的。“物以貌求”为“兴”；“心以理应”则为“比”。这样说，是有其依据的。《物色》赞曰：“物以貌求，心以理应”的意思完全一致。这里的“兴”尽管与“比兴”中的“兴”不完全相同，但在外物对主体的感发这一点却是相同的。可见，“兴来如答”是“兴”的过程，“情往似赠”则关乎“比”的过程。类似的句子在《明诗》中也有，“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”。其中“情以物兴”关乎“兴”；而“物以情观”则关乎“比”。
就“比”和“兴”的本义说，它们自身也的确存在这样的分别。叶嘉莹曾指出它们的这种差异：“首先就‘心’与‘物’之间相互作用之孰先孰后的差别而言，一般说来，‘兴’的作用大多是‘物’的触引在先，而‘心’的情意之感发在后，而‘比’的作用，则大多是已有‘心’的情意在先而借比为‘物’来表达则在后，这是‘比’与‘兴’的第一点不同之处；其次再就其相互间感发作用之性质而言，则‘兴’的感发则大多含有理性的思索安排。”(25)上引刘勰的“物以貌求”、“兴来如答”、“情以物兴”明显强调的是“‘物’的触引在先，而‘心’的情意之感发在后”的一面，这关于“兴”；而“心以理应”、“情往似赠”、“物以情观”则强调的是“‘心’的情意在先，而借‘比’为物来表达则在后”。则关于“比”刘勰自己曾明确做过这种区分。他在《比兴》中说：“故比者，附也，兴者起也。……起情故兴体以立，附理故比例以生。”其中，一“附”、一“起”，“附理”之“比”、“起情”之“兴”一正一反，恰好从两方面点着了主客互动、“心物交融”的本质。
通过上述分析来看，刘勰正是利用了“比”和“兴”原来就隐含的主客、心物正交作用关系之意，而纳入于自己的理论之中，发展并建立了“心物交融说”。当这一点清楚之后，《文心雕龙》中一些以往纠缠难辨的问题便可迎刃而解了。比如在《比兴》中刘勰称“比显而兴隐”，这过去是一句十分难解的话，但从“心物交融”的角度看却也相当简单。因为“比”是有“心”中之情，义或理在先，是“取象”以“附理”，则其表现于《诗经》作品外在形式上“心”、“物”之间、“意”、“象”之间的关系便很明了、单纯。而“兴”是有“物”在先，是“取义”以“起情”，由于“形象大于思维”似可仁者见仁、智者见智，故其表现于《诗经》作品外在形式上“心”、“物”之间。“意”、“象”之间的关系便很模糊、迷离。因此，刘勰不由得要发问：“毛公述传，独标兴体，它不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”这样，按照汉儒说《诗》好寄托、比附的传统，“比”是有“心”在先，当为情极所致，则是“畜愤以斥言”。而“兴”是有“物”在先，“起情”隐而未明，则是“环譬以记讽”。
注释：
① ⑩ (11)王元化《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版
②黑格尔《美学》第一卷，商务印馆1986年版
③朱自清《诗言志辩》，开明书店1947年版
④《荀子·儒效》，中华书局1988年版王选谦《荀子集解》本
⑤孔颖达《春秋左传正义》，中华书局1979年影印阮刻《十三经注疏》
⑥《礼记正义》卷三十七，同上
⑦《淮南子·俶真训》，岳麓书社1989年版
⑧ (14) (15)《文心雕龙·物色》
⑨ (25)叶嘉莹《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》，《古代文学理论研究》（丛刊）第六辑
(12)《汉语大字典》（缩印本），湖北辞书出版社、四川辞书出版社1992年版，第949页
(13) (16)《文心雕龙·神思》；
(17) (18) (19) (21)《文心雕龙·明诗》
(20)《文心雕龙·诠赋》
(22)王从仁《“比兴”的缘起和演化》，《古代文学理论研究》（丛刊）第五辑；
(23) (24)周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版。