浅论结构主义与美学，本文主要内容关键词为：结构主义论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
皮亚杰在《结构主义》一书中一再强调：“结构主义真的是一种方法而不是一种学说。”既然是一种方法，当然可以为学科的研究服务，于是就有了数学、物理学、心理学、语言学结构主义和人类学结构主义等等学说。但是，严格来说，既便是做为一种方法论，也没有结构主义美学，或称美学结构主义，因为当文学理论家们拿着结构主义语言学的金钥匙去开启文学的研究殿堂时，根本没有想到美学这一角度。然而，艺术做为美学的一种感性外化的形式，是不可能回避美学问题的，因而结构主义与美学也便有了一点远亲关系。所以，当提到结构主义和美学这一论题时，我们首先是把结构主义作为一种方法论介入美学研究的；其次，再来看一下结构主义诗学的研究中又反映出怎样的美学问题。
一、作为一种方法论的介入
美学研究的方法论大体经历了素朴的辩证法，形而上学和马克思主义辩证法三大历史阶段。在素朴的辩证法阶段，尽管讲运动、讲变化发展，但却是做的一种表面研究；而形而上学思维时，人们把事物各自独立，加以精密地分析，是一种静止的研究。结构主义也把研究相对静止，但是后者志在发现一个深层结构，而形而上学仍是俳徊在对事物表现出来的外部现象的规律研究；到了马克思，他相信“社会过程的真正意义是在个别动因的背后进行的。”也就是说，到辩证逻辑作为方法论时，理论家们开始探求内在规律性。然而，自始至终，研究是处于一种历史性的状态之下。甚至象系统论、控制论这些现代自然科学提供给我们的最新思维方式，也都是一种历时性的。结构主义则不然，它是反历史主义的，也可以说是一种相对静止的研究方法。
索绪尔提出一对概念——共时性和历时性。他认为作为科学的语言学，其研究对象应该是共时性的语言，而不是历时性的。传统的语言研究关注的是语言的历史演变，从语言的渐进、变化、增加与消失，看社会的发展和生活的变迁等等社会历史现象。应该说这是一种功利性的语言学，而不是研究语言自身。另外，语言的历史演变必然表现出大量的或然性和不稳定性、不规则性，这就很难从中找出一个统一的结构，并为语言自身建立系统。而这正是索绪尔的结构主义所要做到的。既然要寻求稳定的、成体系、有秩序的语言结构，当然不能再着眼于语言的历史变化。结构主义者于是把研究视角调整到共时性的语言上，即某一时代内的语言。在一个相对静止的范围内，结构主义认为可以寻找确定的结构，建立体系。当列维、斯特劳斯分析神话时，便把大量的故事进行拆散和重组工作，例如他在分析俄狄普斯的故事时，就找出了八个促使故事发展的情节要素和十一个构成情节的基本要素，斯特劳斯以语言学的方式将这些要素列表，使读者在阅读时避开了许多历史的偶然性因素，很容易地在一个共时平面上发现一个基本稳定的结构。
在共时性的研究场面上，索绪尔又指出任何一种符号都可以分作能指——语言形象和所指——概念内容两部分，二者之间的关系是任意的，它们之间之所以被联系起来是后天人为的结果，也就是说如果最初人们约定把“树”说成别的什么读音，那么现在那个读音便会被以为是“树”的语音形象；而且“树”只是汉语读音，英语又发作“tree”音。所以说符号的意义与事物没有什么关系，而是在符号系统中被约定的。这就提出了一个语言系统的问题，伊格尔顿就认为意义是“一些共享的意义系统的产物”，“你能表达什么意义首先取决于你分享何种语言和文字”。“能指与所指的提出深深打击了个别主体是意义的源泉这一信念，而把语言推到了一个至高无上的地位，语言成了创造这个世界的一种方式，不是语言依赖于世界，而是世界依赖于人们支配的符号系统。所以，我们研究的主题应该是语言本身。而结构主义又不似新批评和俄国形式主义那样执着于语言本身表现出来的意义，而是研究使得语言负载这些意义，即这些意义得以成立，被符号系统认可的原因，支配这些意义的那个深层结构。
与辩证逻辑方法相比，结构主义方法论是相对静止和反历史主义的，而前者却总是把思维引向历史主义的，二者都是要建立体系的方法论。结构主义要寻找的体系便是深层结构，一个整体性的，含有种种转换规律的，有自我调节性的体系，在体系之中，事物元素的二项对立原则组成关系，并在关系中存在。这个体系——结构的存在就是为了决定表层的意义。辩证逻辑方法也遵循具体同一律、能动转化律等三大规律，它在营造体系时主要是依赖于从抽象上升到具体的8方法和逻辑与历史相统一的方法。这两种方法的使用既是一个研究过程同时又是一个建立体系的过程。辩证逻辑方法寻找的体系首先要有一个逻辑起点，也就是前思维阶段得出的那个抽象概念，即事物的最初状态。而结构主义象二十世纪许多理论流派一样，是放弃了这种本质论的探求的，就象语言，是行动早于语言，还是语言早于行动？结构主义以为这是不可知的，所以它们的抽象是把表面具体向深层结构抽象。辩证逻辑对逻辑起点却是十分重视，有了这个逻辑起点才能开始一步步沿着由抽象上升到具体的逻辑之路前进，不偏离历史的轨道。辩证逻辑提供的是一个以逻辑中介相连的链状发展过程，是历时性的，每一个范畴都严格遵守自己的逻辑位置。而结构主义提供了一个网络式的坐标图，各元素都有一个坐标位置，如果说辩证逻辑的范畴是在逻辑的历时发展关系中存在的，那么结构主义的元素便是在坐标系上以二项对立关系成立的。辩证逻辑有一个相对的逻辑终点，也就是得到一个相对具体的逻辑范畴，这个逻辑终点又是下一个逻辑发展的起点，从一个逻辑起点到一个逻辑终点便完成了一个逻辑发展过程。但辩证逻辑的发展是一个螺旋上升的开放体系，历史没有完结，逻辑发展便也没有止境，它永恒地接近真理。而结构主义建立体系的同时便找到了一个深层结构，那么结构一旦找到，任务便也就完结了，然后再去寻找另一个体系。结构主义这个深层结构概念的提出是有创造性的，开启了研究的另一番天地。结构主义讲美的自身，是其自身的深层模式赋予其美的，就象不同的语言系统产生东西方不同的深层模式，艺术也便带有不同的性质。结构主义这种思维绝对是有道理的，而且对传统美学研究来说提供了一个新的视角，但是，结构主义这种把人的因素放进括号里的做法，同样也是错误的，艺术也好、美也好离开了人的因素都很难成立。所以，皮亚杰又说，作为方法论，结构主义是开放性的，在应用上只能是有限制的，并不是它先行决定体系，而是体系通过构造过程构造了种种结构。
所以说，结构主义作为方法论介入传统美学研究，是对传统研究方法的一种新鲜血液般的刺激，是一种有益的补充。但是，喜新厌旧，鱼和熊掌只取其一是要不得的。
二、结构主义文学研究的美学价值
文学是艺术的一种主要形式，对文学的研究是离不开审美取值的，虽然结构主义从未直接涉足美学领域，但我们还是可以从它对叙事文学的分析中得出它对美学研究的一些贡献。
结构主义同新批评派一样执着于文学形式的研究，是超越了内容而关注于形式的，而对艺术形式的研究往往是对艺术自身的挖掘。结构主义的这种挖掘是从叙事开始的，无论是列维、斯特劳斯的神话分析，托多洛夫的《十日谈》分析那种为了寻找深层结构而进行的抽象分析，还是象巴尔特模式、惹内特模式那样对叙事文学进行的多层次描述，都抛开了文学所反映的东西，正象托多罗夫所说的：“研究的目的不是描述一部具体作品，作品只是作为抽象结构的表现形式。”他认为作品只不过是相当于言语，而结构主义却是要从言语中归纳出语法。内容是言语中的“言语”，具有更大的随意性和个别性，相对而言，形式就要稳定一些，如果说内容多杂入了社会或个人的因素，形式则较多地表现了艺术本质的东西，从形式入手，其实在从符号入手。索绪尔认为语言是完美的符号系统，但却不是唯一的，到巴尔特就把语言直接命名为第一符号系统，而把神话、叙事文学等等都列入第二符号系统。同时，巴尔特认为语言学研究到句子是终极单位，而叙事的基本单位是话语，作为支配决定话语和句子的同源关系的同一形式，又是相当于一个大的“句子”的话语。所以，巴尔特在研究叙事时，便是按照语言学的研究方法，以句子为元素进行的，他认为可以对句子进行不同层次的描述，每个层次可以作为一个被研究对象，但每个层次只有同高一级层次结合才能产生意义。于是，他把叙事作品分作功能层、行动层和叙述层三个层次，这三个层次只有逐步结合才能表达出行动者的全部行动意义。在对功能层的描述中他又分出了两个功能单位——基本功能单位和补充功能单位，即核心与催化。其中核心是可以被概括出来的，改变核心也就改变了故事，相当于兰色姆的结构；催化若被改变只是影响到话语，话语相当于兰色姆的肌质，兰色姆认为肌质是有艺术价值的，可供审美的，而巴尔特则认为只有核心与催化结合起来才能成为文学。符号（这里是指话语）之所以区别于一般语言而具有审美价值，正是因为它有核心为意义关键联结点，又有催化作用的补充，到了惹内特对叙事的分析便更加细致了。惹内特认为故事是一个动词的展开，在全方位的审视之下，他把叙事分出了时态、语言、语态三大范畴。我们只简单地看一下他对语式的分析。他认为语式又有两大因素，即距离和视角，其中距离也就是内容与叙述者之间的距离，近距离或来自于直接叙述，远距离感来自于间接叙述。惹内特总结道：信息+信息传递者＝距离，而不同的距离感带给读者的便是不同的审美感觉，同样，作品也会因此而呈献出不同的风格，就象戏剧的表演，过于现实主义的戏剧，如易卜生的话剧，讲究真实感，把生活原样搬上舞台，例如房间的三面墙的设计，都是力求贴近生活的，求得与观众达成共鸣，使观念身临其景，忘记表演。但是，到了现代主义的表演，却利用道具、舞台设计等与观众拉开距离，告诉观众你在看戏，有的甚至在剧情中不断提醒观众。比如川剧《潘金莲》，作品利用审判员的旁白串起了故事的基本情节和众多历史人物的观点，这当然不是生活，现代主义并不象现实主义那样急于贴近观众，让观众参与进来，而是极力与观众拉开距离，因为只有距离感才能引起思考，就象《潘金莲》作者关心的不是潘金莲的命运，也并不要求观众熟悉剧情，他只是提出了一个怎样重新看待女性权力的问题，他要求观众引起注意和思考。现实主义多再现生活，而现代主义多表现思索，不同的艺术形式，反映了不同的审美理想。
除了叙事作品，结构主义对诗歌也很关注，雅各布森认为诗歌研究必须关注符号本身，而诗性首先存在于具有自觉的内在关系的语言之内。他认为诗性的语言，符号与对象之间是脱节的，因此，隐喻和换喻方式是表现诗性语言非常有利的技巧。他的观点和艾略特对意象派诗的推崇有不谋而合之处，艾略就认为只有这样才能让读者的思维充分发动起来，把想象引申到所能企及的最远处。劳特曼更是把诗的本文看作是系统的系统，关系的关系。诗歌是最简单的语言，又是最复杂的话语形式，它因为删除了多余的连接词和说明内容部分，只保留了最简洁的质的语言，但同时又把一系列的系统加以压缩蕴含其中，因而又是最为复杂的，因此，诗歌包含了自身的张力、对称、重复的对立，这同新批评家退特提出的张力说有相通之处。
当结构主义在人类学、文学等领域寻找到这样一个深层结构时，我们很自然地便联想到弗洛伊德的无意识，荣格的集体无意识，甚至尼采有强力意识，可以说，这种对人类自身的关照本身就是一种审美的人生态度，是反人、人生作为审美对象，寻找一直支配着人自身的潜在的普遍精神活动，比如尼采的日神精神和酒神精神，人始终是受各种普遍精神矛盾的统一支配的，但是，人的潜在精神又受到外在社会规则等等因素影响，被压抑到弗洛伊德的无意识之中形成本我。而又最终在荣格那里发展成为具有普遍人类文化性质的集体无意识。文学是作为文化性质的形象，集体无意识的原型出现的，因而研究文学本身也就是对人的审美关照。有了对人的这种普遍精神活动的认识，我们自然也就较为容易地抓到了现代主义和后现代主义艺术的表现特征，以及在美学上反映出的审丑现象。应该说，这是人类在心理越来越具有承受力，敢于正视社会，正视自身，越来越渴望解剖人本身的反映。同样，也是一种宗教信仰彻底幻灭的当代普遍精神结构的反映。表现在艺术上是荒诞、无聊、混乱和不可理喻，体现的正是对人生、生命、生活等等问题的深层探索。
当然，结构主义在研究文学时完全揭去了文学的神秘性，持一种绝对的客观态度，把文学作为科学对象一样剖析也是违背文学本性的，美学研究认为美感本身是有主观性的，是模糊性的，文学也是一样。另外，文学的研究是不能脱离作者与读者的因素，而孤立地关注文本的。但是，这里不对结构主义失之偏颇之处加以分析，只是点到为止。
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