“生生而条理”——宗白华形而上学与艺术思想的深层结构及内在关联
刘强强
(浙江大学 传媒与国际文化学院，浙江 杭州 310028)
摘 要： 前期宗白华在柏格森哲学的影响下将自然视为生命冲动与物质材料的斗争，并将此观念引申至艺术，从而在艺术与自然之间建立了同构。后期宗白华走向中西哲学的比较研究，他批判性地接受了柏格森对于西方传统时间观的批判，并通过《周易》的诠释揭示出与空间合一的时间观，从而将自然和艺术的本质视为生命律动(时间)与形式条理(空间)的统一。在这一观念的指导下，宗氏揭示出中国绘画的独特品质，并将书法作为中国艺术之源。
关键词： 宗白华；生命；时间；艺术
“生命”概念在宗白华的哲学、美学和艺术思想中占据着核心的地位，刘小枫曾说道：“严格地讲，宗白华先生首先是一位生命哲学家，而且，是中国式的。”[1]彭锋、陈望衡等亦从生命角度对宗白华的美学、艺术思想展开研究。[注] 参见彭锋：《宗白华美学与生命哲学》，载《北京大学学报》(哲学社会科学版)，2000年第2期。陈望衡：《宗白华的生命美学观》，载《江海学刊》，2001年第1期。 本文将在这些研究的基础上深挖细化并扩展开去，由叔本华、柏格森对于宗氏思想的影响出发，探寻宗氏形上学与艺术学的深层结构及内在关联。笔者认为，新中国成立前宗氏的思想以其去德为标志有着明显的转变，前期的宗白华主要在生命意志和生命创造方面接受了叔本华、柏格森的影响，后期宗白华思路转变、视野大开，意识到叔本华、柏格森生命哲学思想的不足，在柏格森对西方传统时间观批判的基础上，通过《周易》的诠释揭示出一种时空合一的“历律哲学”，提出了“生生而条理”的生命观与美学观，并以此作为艺术研究的基础，创造出具有独特光芒的艺术论。
一、生命与艺术的同构
1917年，20岁的宗白华初登文坛，第一篇文章即以叔本华哲学为主题。在发表于《丙辰》杂志的《萧彭浩哲学大意》中他写道：“而超乎心物两者之上，立于两相之后，发而为心(按此心字，当识字义)，因而见外物者，厥维意志。此意志为浑沌无知之欲，所欲者，即兹生存(所谓生存者，即现此世中)。”[2]对于意志在根据率之上的超越性，意志与欲望、生存的关系给予了简明论述。宗氏后来回忆其青年精神经历道：“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。”[3]151可见叔本华对青年宗白华的影响。但问题在于，叔本华虽然在本体论上提倡意志，但在审美论和道德论中却是否定意志的，意志在其哲学中是非道德和悲剧性的存在，其思想具有浓厚的悲观气质，而宗白华对于生命创造的态度则是积极的和明朗的。也正是因此，宗氏提出了“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”[3]151的口号，在本体论和世界观方面取叔本华的意志说，在价值论和人生观方面则取歌德的“浮士德”精神。由此宗白华也就赋予了生命意志以强烈的道德属性，并予以热情的赞美。而柏格森的进化论思想恰巧发展了叔本华的意志说并具有积极性质，因此宗白华自然也就接受了柏格森的影响。“柏格森的创化论中深含着一种伟大入世的精神，创造进化的意志，最适宜做我们中国青年的宇宙观。”[4]宗氏的这一思想倾向由人生社会领域延伸到审美和艺术领域，从而将审美和艺术的本质也视为生命的创造。“一切有机生命皆凭借物质扶摇而人于精神的美。大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以人于有机界，从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉。自然无往而不美。何以故？以其处处表现这种不可思议的活力故。”[5]310在宗白华看来，大自然的本质在于生命活力，正是这一生命活力构成了“美”的根源。生命既然是美的根源，那么艺术的目的也就在于对生命的表现。罗丹的雕塑不注重形式的和谐，而是注重对于生命力的表现，因此是美的和艺术的。“艺术的目的就在于此，而美的真泉仍在自然。”[5]311
南通范氏为“宋资政殿学士文正公之后也”[1]253，祖居苏州，南宋覆亡之际由江西抚州始迁南通，落地生根。历经明、清、民国直至当代，上下四百五十年，绵延十三代，且代有诗人，文脉不绝，涌现出许多英才俊杰、贤达鸿儒。尤其以明末英烈史可法所钦慕的“东林眉目”范凤翼（1575-1655）、为陈三立所推许“苏黄而下无此奇”的诗坛巨擘范伯子（1854-1905）以及当代著名画家范曾为主要代表。范氏家族中其他如范国禄、范如松、范罕、范毓、范子愚诸人均不负家学，为一时人物。
但艺术对于生命的表现并非简单的形式与内容的关系。艺术之所以能成为自然生机最为恰当的表现形式，不是在于为自然生机提供了一副“文以载道”式的工具，而在于艺术具有与大自然共同的结构与性质。作为宗白华最为重要的思想资源之一，歌德的影响不仅体现于人生观方面，还体现在泛神论的自然观和宇宙观中。海涅在《论德国宗教和哲学的历史》中曾道：“因为德国是泛神论最繁荣的土地；泛神论是我国最伟大的思想家们和最优秀的艺术家们的宗教。”[6]74歌德既是德国最伟大的思想家又是最优秀的艺术家，其作品中闪烁着深挚的泛神论情感，正是因此海涅将其称为“文学中的斯宾诺莎”[6]126。在歌德的影响之下，宗白华将大自然看作有生命的整体，并对其做了充满诗意的赞美：“因为自然中也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样。……无论山水云树，月色星光，都是我们有知觉、有感情的姊妹同胞。”[7]大自然是有生命的事物，包括精神与物质两种因素。所谓的精神即创造、生机与活力，这一精神性的生命力与物质材料恰巧构成了一组对立因素。大自然的创生与发展即是精神不断取得物质形式的过程。宗氏道：“自然中的万种形象，千变百化，无不是一个深沉浓挚的大精神——宇宙活力——所表现。这个自然的活力凭借着物质，表现出花，表现出光，表现出云树山水，以至于莺飞鱼跃、美人英雄。所谓自然的内容，就是一种生命精神的物质表现而已。”[5]313这一将自然解释为生命与物质两种因素的观点明显受到了柏格森的影响。柏格森将自然的进化区分为上升与下降两种运动，前者的主体是生命冲动，后者的主体是物质材料，生命冲动向上喷发，物质材料向下逆转，生命冲动与物质材料之间的斗争与交汇构成了自然万物。柏格森说道：“生命是运动，物质性是运动的逆转。这两种运动中的每一种都是浑一的，构成世界的物质的是不可分割之流，透过物质的生命也是不可分割之流。……在这两股流中，第二股与第一股相对立，但是第一股毕竟从第二股获得某种东西。在它们之间建立了某种modus Vivendi，这就是有机体。”[注] 柏格森：《创造进化论》，1928年纽约英文版，第249-250页。转引自刘放桐：《现代西方哲学》，北京：人民出版社，1981年，第199页。 就此我们不难看出宗白华思想和柏格森理论之间的相似性。可以说，宗白华的自然观正是在泛神论与柏格森哲学的共同影响之下产生的。与此同时，宗氏还将这一思想运用于艺术中。在他看来，与自然界相似，艺术中也存在着精神与物质的二元结构。德国泛神论思想对于斯宾格勒的影响同样显著，斯宾格勒将人类文化看作有机体，其所著的《西方的没落》在一战后成为整个欧洲讨论的热点，宗氏当时留学德国，对斯宾格勒所代表的文化哲学颇有体会。[注] 宗氏在《自德见寄书》中曾道：“德国战后学术界忽大振作，书籍虽贵，而新书出版不绝。最盛者为相对论底发挥和辩论。此外就是‘文化’的批评。风行一时两大名著，一部《西方文化的消极观》，一部《哲学家的旅行日记》，皆畅论欧洲文化的破产，盛夸东方文化的优美。”参见宗白华：《自德见寄书》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第320页。 在其影响之下，宗白华将艺术看作有机体，并由此反对柏拉图的模仿说。宗白华认为，艺术并非是自然的简单模仿，而是艺术家精神的实现：“……艺术是精神和物质的奋斗……艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神”[5]309，“艺术家要模仿自然，并不是真去刻划那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化。”[5]313艺术是物质的精神化，是生命精神灌注在物质中，以物质材料表现生命精神。因此，在艺术中也就存在着物质与精神的对立与斗争，生命精神奋力摆脱物质材料的束缚以表现自身，物质材料所占据的比重越小，艺术的形式也就越自由。“愈进化愈高级的艺术，所凭借的物质材料愈减少，到了诗歌造其极，所以诗歌是艺术中之女王。”[8]于是宗白华称自然是“精神的物质化”，艺术是“物质的精神化”；“自然”本是个大艺术家，艺术也是个“小自然”。[5]313艺术与自然之间所存在的这种异质同构，使艺术得以完美地表现自然。“艺术最后的目的，不外乎将这种瞬息变化，起灭无常的‘自然美的印象’，借着图画、雕刻的作用，扣留下来，使它普遍化、永久化。”[5]310艺术与自然的同构性也成为贯穿宗白华思想始终的一种观念，自然与艺术之间的连接由此而产生，艺术在人工制品中的特殊性亦由此而显现。
二、时空合一的生命与艺术
恰如我们在引言中所说，后期的宗白华思想倾向存在着一个由西方到中国的转向，留学德国是转变的契机所在。去德前的宗白华虽然对传统文化特别是先秦诸子的思想有所肯认，但在新文化运动的时风笼罩下，其总体倾向依然是偏向于西方的。去德后宗白华反而“顽固”了，认为“中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭”[9]。宗氏在斯宾格勒文化形态学的影响下，树立了比较研究中西文化而建立新文化的理想，其此后的学术生涯正是循此路向发展。[注] 同样在《自德见寄书》中宗氏道：“因为研究的兴趣方面太多，所以现在以‘文化’(包括学术艺术伦理宗教)为研究的总对象。将来的结果，想做一个小小的‘文化批评家’，这也是现在德国哲学中一个很盛的趋向。所谓‘文化哲学’颇为发达。我预备在欧几年把科学中的理、化、生、心四科，哲学中的诸代表思想，艺术中的诸大家作品和理论，细细研究一番，回国后再拿一二十年研究东方文化的基础和实在，然后再切实批评，以寻出新文化建设的真道路来。”参见宗白华：《自德见寄书》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第320页。关于斯宾格勒文化哲学对宗白华之影响，王一川的《德国“文化心灵”论在中国——以宗白华“中国艺术精神”论为个案》曾有所探讨，载《北京大学学报》(哲学社会科学版)，2016年第2期。 在中西比较研究中，宗氏发现了西方时空观的弱点，并在中国传统文化中寻觅出中国时间观的优势所在。与此同时，由于生命、进化、创造以时间为维度展开，所以宗氏的生命观也随着时间观的转变发生了改观。如果说柏格森对前期宗白华的影响主要在创化论的话，那么其在西方思想史中截断众流的时间观则对后期宗白华的思想起到了重要的推动作用，而这也正是为以往的学术界所忽视的。
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宗白华与方东美渊源久远，交谊深厚。宗氏之母方氏与方东美同属桐城方氏一族。宗白华与方东美青年时期同为“少年中国学会”的会员，后来又在同年入南京中央大学执教，前后共事二十余载。二人志趣相投，性情相近，相互之间来往切磋，影响自不待言。[注] 关于宗、方二人之交谊可见姜勇：《宗白华美学与现代新儒家》，吉林大学博士论文，2008年，第57-60页。 方东美于1931年发表《生命情调与美感》一文，其中已从文化形态学的角度对中国文化之特质进行阐发。文中引斯宾格勒的话道：“文化者，乃心灵之全部表现。”[20]91-92可见斯宾格勒文化哲学与比较形态学对其的启发。方东美分出希腊文化、欧洲文化和中国文化三者，并认为：“希腊宇宙之底蕴具见于有限之形体，溯厥原由，盖因其构造单位为具体之物质，其纵横格局为有限之空间，其历史途程为当前之时间，其组织原理为综合之数学。”[20]96将希腊之时空观视为有限空间与当下时间，恰符合斯宾格勒关于希腊时空观的分析。与此同时方纵论近代欧洲文化道：“近代科学所谓物质者，无量数微尘之抽象系统也；时许者，无量数刹那或事变关系之抽象系统也。”[20]100“无量数”即无穷之意。将西方近代文化总结为对于无穷的追求，亦与斯宾格勒相似。在此基础上方氏比较希腊、欧洲、中国之宇宙观：“希腊人之宇宙，一有限之体质也；近代西洋人之宇宙，一无穷之体统也；中国人之宇宙，一有限之体质而兼无穷之‘势用’也。”[20]101此言中国人之宇宙观是兼有限与无穷，而此“无穷”之谓又不是西方般的混茫无涯际，而是含“势用”之无穷。“势”在古典学术中有空间、时机之意，概指阴阳对立的当下契机之变。[21]方东美所言的“无穷之‘势用’”，正包含了将无限之时空条理化、机缘化之意。在接下来，方氏更是以《周易》为文本依据，明言“生生而条理”之意。“生命之创进，其营育成化，前后交奏，其进退得丧，更迭相酬，其动静辟翕，展转比合，其蕤痿盛衰，错综互变，皆有周期，协然中律，正若循环，穷则返本。据生命之进程以言时间，则其纪序妙肖音律，深合符节矣。是故善言天施地化及人事之纪者，必取象乎律吕。”[20]107生命之创化有其目的、节奏与规律，这体现于时间维度，便形成了与音乐律吕的相仿，在此我们不难见出宗白华与方东美的相似之处。而在1937年方氏所做的《中国先哲之生命精神》的演讲中，更是直接引用了戴震《原善》中关于“生生而条理”的论述。[22]在写作时间上，《形上学——中西哲学比较》与《生命情调与美感》大约同时或稍晚于后者，[注] 林同华认为宗氏《形上学》“大约写于1928至1930年”，胡继华则以《形上学》所引之西方文献等的出版时间为证据，推断其写作时间“大致在30年代中期到40年代中后期”。本文以为胡继华的证明更为可靠。参见林同华：《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第583页；胡继华：《宗白华 文化幽怀与审美象征》，北京：文津出版社，2005年，第236页。 因此，方氏对于宗氏之影响应是客观存在的。
鼎卦，巽下离上。《彖》曰：“鼎，象也。以木巽火，亨饪也。”鼎既是烹饪食物的器具，同时又是国家政权的象征。郑玄曰：“‘鼎，象也。’卦有木火之用，互体乾兑。乾为金，兑为泽，泽钟金而含水，爨以木火，鼎烹熟物之象。鼎烹熟以养人，犹圣君兴仁义之道以教天下也，故谓之鼎矣。”[13]其意是说，以鼎烹饪食物养人之口，犹如君主以仁义之道教化天下，因此鼎卦正是以烹饪之器具象征国家之治理。与此同时，鼎又有变革之意。《序卦》曰：“革物者莫若鼎，故取之以鼎。”韩康伯曰：“‘革去故，鼎取新’。以去故，则宜制器立法以治新也。鼎所和齐生物成新之器也，故取象焉。”[14]316其意是说，由于鼎是政权的象征，所以政治的变革必须以鼎为标志。在古典时期关于鼎卦的诠释中，政治始终是一种最为关键的蕴含。就宗白华借所特别提出的《象》之“君子以正位凝命”而言，其中的“君子”一般特指君王，而“正位凝命”则往往被解释为君王的身份德行之正与制度命令之严。王弼注曰：“凝者，严整之貌也”，“‘正位’者，明尊卑之序也”，“‘凝命’者，以成教命之严也。”[14]203孔颖达曰：“制法之美，莫若上下有序，正尊卑之位，轻而难犯，布严凝之命，故君子象此以‘正位凝命’也。”[14]203可见，王、孔二人的注疏皆将“正位凝命”解为君主关于国家的治理，有着鲜明的政治性。由于王弼与孔颖达的重要影响，汉唐以来的学者皆遵循了这一诠释模式。程颐曰：“君子观鼎之象以正位凝命。鼎者法象之器，其形端正，其体安重。取其端正之象，则以正其位，谓正其所居之位：君子所处必正，其小至于席，不正不坐，毋跛毋倚。取其安重之象，则凝其命令，安重其命令也。凝，聚止之义，谓安重也。今世俗有凝然之语，以命令而言耳。凡动为皆当安重也。”[15]这里的“正位”由“尊卑之序”变而为“正其所居之位”，似有将君臣秩序扩展为普遍道德之意，显示出宋儒关于个体道德修养之重视。朱熹的看法与程颐不同：“‘正位凝命’，恐伊川说得未然。此言人君临朝，也须端庄安重，一似那鼎相似，安在这里不动，然后可以凝住那天之命，如所谓‘协于上下，以承天休’。”[16]“协于上下，以承天休”语出自《左转·宣公三年》，所谓“天休”正是“天命”之意。在此，朱熹表示不同意程颐将“凝命”之“命”解释为君主的命令，而认为是天命。由此也就将汉唐以来的关于“命”的解释转移，赋予其更为超越的形而上质。而不管是君主之命令还是王朝之天命，“正位凝命”的解释均与帝王的德行与统治有关，这一情况在北宋之后有所转变，明清学者不再将“君子”限定于君王，渐渐向一般意义上的“君子”靠拢，“正位凝命”也由此具有了普遍的道德修养之意。但“鼎”卦的政治蕴含并未因此而消逝，“正位凝命”作为“为君之道”依然不断地被后来的学者所重复。[17]
三、《周易》的现代诠释与新儒家之影响
X是____(选填“H2”或“SiHCl3”);上述反应的平衡常数K(1150℃)____K(950℃)(选填“＞”“＜”或“=”)。
预算管理是企业提高经营效益与效率的重要途径。通过预算管理，企业可合理分配企业有限的财务资源，使资金效益最大化。通过科学的预算管理，保障企业正常生产经营所需资金的流动性，同时降低企业的投资风险。在企业业财融合中，业务部门根据企业的发展规划与本部门的工作任务为财务部门提供部门预算数据，财务部门根据企业的生产经营计划，编制科学的企业年度经营管理预算，并对企业财务资源作一合理分配按排，从而使预算可以得到有效的执行，从而使企业预算管理效益得到大大的提高。
综上所述可知，鼎卦虽有秩序、条理之意，革卦虽有变革、时机之意，但却是特指帝王政治而言。宗氏在诠释之时仅保留其哲学意义，而未涉及其政治蕴含，以自身广博深邃的中西哲学思想为基础，将其锻炼升华为纯粹的形而上时空意识，可谓是现代学术体制之下的全新诠释模式。宗氏诠释鼎卦道：“《象》曰：‘君子以正位凝命。’此中国空间天地定位之意象，表示于‘器’中，显示‘生命中天则(天序天秩)之凝定。’以器为载道之象！条理而生生。”[12]612“条理而生生”的说法出自戴震。戴在《原善》中道：“是故生生者，化之原；生生而条理者，化之流”[18]3，“生生者，仁乎；生生而条理者，礼与义乎。何谓礼，条理之秩然有序，其著也；何谓义，条理之截然不可乱。”[18]4宗氏在《论格物》手稿中大段引述戴震《原善》《孟子字义疏证》中的论述[19]，可见戴震对于宗白华之影响，与此同时二者之间的一位新儒家中介亦不得不提及，这便是方东美。
柏格森认为，我们个体的意识与作为宇宙本质的生命冲动皆是一种永不停息的“绵延”。他说道：“在每个瞬间里，所有的感情、意念和意志都在发生变化：倘若一个精神状态停止了变动，其绵延也就不再流动”，“实际上，我们是在一刻不停地变化着，而状态本身不是别的，正是变化。”[10]8与此同时又道：“宇宙绵延着。我们越是研究时间，就越是领会到：绵延意味着创新，意味着新形式的创造，意味着不断精心构成崭新的东西。”[10]16绵延直接与时间相关，因此柏格森的生命哲学也就与时间紧密相连，时间问题成为柏氏哲学的核心。柏格森对于西方传统的时间观念给予了颠覆。在他看来，传统的时间观是一种空间化的时间观，其最为明显的特点是以数量来衡量时间。在《时间与自由意志》中他写道：“数目确实被人们设想为一种在空间的并排置列。”[11]57之所以如此说，是因为当我们以数数的方式来计算时间时，其实是在对其进行空间上的叠加。这一传统观念在柏格森看来是对时间的错误理解，所得到的时间仅仅是“一种媒介”，“不是旁的而是空间而已”。[11]61于是他提出了“真正时间”的概念。真正的时间是不可分割、不可被理性衡量的，是一种绵延的流动。这一绝对时间观虽然揭示了时间的流动性，但同时也由于完全摆脱了空间，因此陷入了另外一种极端。时间的绵延是纯粹的、绝对的、勇往直前的、无目的的，因此时间本身也就意味着不断的改变、不断的新生、不断的创造。由此柏格森赋予时间以创造的本体地位，“时间具有无穷无尽的创造性”。时间就是创造本身。与之相应，柏格森对于机械论和康德等人的目的论予以批判。在他看来，机械论将事物作为恒定的对象来对待，因此取消了时间的存在。而目的论则由于预先设定了一种结果，因此取消了创造的无限可能。由此柏格森赋予生命以绝对的自由，生命是勇往直前的、无法预知的，“生命犹如意识一样，每一刻都在创造着新东西”[10]30，“它不仅是某种新东西，而且是某种无法预知的东西”[10]12。
柏格森对于西方传统时间观的批判为宗白华所继承，在其留下的《形上学》讲稿中道：“西洋人所取之‘正’，‘在空间中之量底条理，时间中之先后、直线的排列(时间之空间化)及数。’康德曰：一切对外感觉中的量底纯象是空间，吾人感觉中一切对象底纯象是时间。但量底纯式(Schema)，作为理知之概念的则是数。”[12]591将西方传统的时间观认定为以数理为基础的空间化时间，在此我们不难看出柏格森的影响。这一时间的空间化抹杀了时间的存在，遂使得生命机械化与凝滞化，否定了生命的流动性、鲜活性与创造性，于是宗白华认为“西洋化‘命运’为命定之自然律”[12]585，西方的传统时间观为柏格森所扭转，“纯粹空间之几何境、数理境，抹杀了时间，柏格森乃提出‘纯粹时间’(排除空间化之纯粹绵延境)以抗之”[12]611。但在宗式看来，柏格森的时间观亦有偏颇之处：空间化的时间之弊端在于取消了生命的创造，而柏格森式的“纯粹时间”之弊则在于取消了生命冲动的形式与目的，因此造成了意义与价值的失落。“叔本华发现‘盲目的生存意志’，而无视生命本身具条理与意义及价值(生生而条理)”[12]586，宗氏对于叔本华的这一批判同样适用于柏格森。上文我们已简述过柏格森对于康德目的论的批判，康德目的论的意义即在于为认知理性提供价值信仰，其根本旨归在于“善”。宗氏精研康德，其对于康德的目的论无疑是认同的。[注] 参看宗白华：《康德美学思想述评》，见《宗白华全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，2008年，第350-372页。 宗氏虽然反复鼓吹创造，但他并未像柏格森一样赋予创造以绝对价值，在创造之后依然屹立着善的标杆与旗帜。由此可见，宗白华虽然接受了柏格森对于西方传统时间观的批判，但并未给予柏氏的新时间观以简单的肯定，而是以二者为参照，从中国传统哲学中析出了一种不同于二者而又超越二者的时间观，这一时间观最大特征便是时空合一。“中国哲学既非‘几何空间’之哲学，亦非‘纯粹时间’(柏格森)之哲学，乃‘四时自成岁’之历律哲学也。”[12]611如果说西方的传统时间观与柏格森的时间观分别为“正”与“反”，那么宗氏的时间观则是融合超越二者的“合”。这一时间观被宗氏借助《周易》中的“鼎”“革”二卦予以诠释。“中国则求正位凝命，是即生命之空间化，法则化，典型化。亦为空间之生命化，意义化，表情化。空间与生命打通，亦即与时间打通矣。”[12]612“正位凝命”正是《象》对于“鼎”卦之解释。在宗氏看来，《周易》中的“鼎”卦为中国空间之象，“革”卦为中国时间之象。“鼎”“革”二卦相济即空间时间之统一，时间即生命之创造，空间即形式与条理，生命的创造具有了形式与条理，也具有了目的。生命之真、形式之美、目的之善由此而统一。
与鼎卦相比，革卦的政治色彩同样浓重。革，离下兑上。“己日乃孚，元亨利贞，悔亡。”“己”为变化之时机，“孚”为取信于民之意。王弼注曰：“夫民可与习常，难与适变；可与乐成，难与虑始。故革之为道，即日不孚，己日乃孚也。”[14]198其意是说，民众以习惯为常，难以改变，必须抓住时机行使变革。由此可见，此处的变革并非普通意义上的变化，而是特指政治变革。《彖》以汤武革命说明之：“天地革而四时成，汤武革命。顺乎天而应乎人，革之时大矣哉！”就宗白华所重视的“君子以治历明时”而言，亦是专指君主的政治变革之策略。《象》曰：“泽中有火，革。君子以治历明时。”所谓“泽中有火”指革卦上兑为泽，下离为火；而“君子以治历明时”则是君主制定历律明辨四时之意。孔颖达亦曰：“天时变改，故须历数，所以君子观兹革象，修治历数，以明天时也。”[14]199
四、以“生生而条理”为基础的艺术论
上文我们已论述过宗白华的艺术论：艺术是对于自然的表现，而其之所以能恰当表现自然，在于其与自然之间的同构性。在经历了中西时间观的比较后，宗氏有关自然的思想有了进一步的发展，这也引起了在艺术论方面的变化。其在《艺术学(讲演)》中道：“凡一切生命的表现，皆有节奏和条理，《易》注谓太极至动而有条理，太极即泛指宇宙而言，谓一切现象，皆至动而有条理也，艺术之形式即此条理，艺术内容即至动之生命。至动之生命表现自然之条理，如一伟大艺术品。”[23]自然兼具时间化的生命与空间化的条理，艺术亦兼具这两种因素。由此可见宗白华此时的自然观、艺术观与前期的不同：前期的宗白华在柏格森生命哲学的影响下，认为自然和艺术的本质在于生命冲动和物质材料，后期的宗白华在柏格森时间观的启发下，认为自然和艺术的本质在于生命律动与形式条理。中西时间观的比较研究正是其转变所以发生的契机。以此时空观为形而上的哲学基础，宗氏展开了中国绘画特质和艺术门类之高低的论述。
在《论中西画法的渊源与基础》中宗氏认为，由于古希腊哲学对于数理的重视，所以和谐、比例在古希腊艺术理论中占据着中心位置。以数理为基础的形式理论是对于时间的取消，而时间又是生命的同调，因此生命表现的问题在西方古典艺术中被相对忽略。“生命表现”“情感移入”直至近代“浮士德精神”的发展方才得以产生。中国哲学由于是时间与空间的统一，是“生生而条理”的，所以“生命的律动”得到重视，“气韵生动”由此在谢赫“六法”中位列第一。而所谓“气韵生动”，也就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。[24]109同时由于时间的空间化与理性认知相关，所以西方绘画以写实为主，重焦点透视，以传达事物原貌为追求，主客之间是分立的。中国哲学的时空合一特质使得其不对事物做逻辑化、理性化的分析，而是以直觉为认识世界的方式。与之相应，中国绘画重视情感体验，主张散点透视，主体的空间立场在时间中移动，于游目骋怀中表现事物的整体生命，主客合一，物我相融，一山一亭均有生机大化流动其中。西方绘画似客观而实主观，因为其所表现的仅仅是事物的外在面貌；中国绘画似主观而实客观，因为其所表现的是事物的生命本质。由此可见，宗氏正是以中西时空观的比较为基础，揭示了中国绘画不同于西方的特点所在。
与此同时，由于宗氏认为“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”[24]98。所以，与“至动而有条理的生命情调”相近似的艺术形式也就具有了优越性，如“音乐、舞蹈姿态、建筑、书法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹”。[24]99而在这众多的艺术门类中，又以音乐的地位最高。音乐是无休无尽的绵延，因此与生命动的一面最为接近；与此同时音乐又极重节奏与形式，因此与生命条理的一面最为相符。舞蹈则由于其是富于生命力的身体的有节奏的运动，所以也具有较高的位置。中国传统的乐教是音乐与舞蹈的结合，因此具有无上的价值。宗白华对乐教的丧失痛心不已，与此同时又退而求其次，以书法替代了乐教的位置，“中国古代乐教衰落，还幸喜有普遍于社会的写字艺术来表现各人的及时代的情调韵律，各种微妙的境界”[25]，“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样”[26]。书法是绵延而富有节奏与韵律的线条艺术，恰与宗氏之艺术观相符。由此，乐教和书法也就成为中国艺术的典范与源头，其他艺术门类等皆以其为审美创造的范本与渊源。中国绘画的特点正是由于“引书法入画”产生的，“中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干”[24]101。可见宗白华对于书法艺术的特重，正是其“生生而条理”美学观、艺术观的自然延伸。
宗白华以“散步”命名其美学著作，因为“散步”的自由与从容恰合其思想的风姿与神韵。但“散步”并不意味着体系性的消逝，而是将体系隐藏在“形散而意不散”的叙述中，其叙述得以展开的主要线索正是“生生而条理”。以此为线索与基础，中国艺术重生命表现和直觉体验、采用散点透视、以气韵生动为追求等特质，均被合理地言说与建构出来。若失去了这一环节，宗氏的美学和艺术学便成为无源之水与无本之木，其思想的体系性也就无从言说。“生生而条理”，正是宗白华思想体系的深层结构之所在。
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Growth and Orderliness :The Deep Structure and Internal Relevance of Zong Bai -hua ’s Metaphysics and Art Theory
LIU Qiang-qiang
(College of Media and International Culture, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)
Abstract : Under the influence of Bergson’s philosophy, Zong Bai-hua regarded nature as the struggle between life impulse and material, and extended this idea to art, thus established an isomorphism between art and nature. In his later period, Zong Bai-hua made a shift upon the comparative study between Chinese and Western philosophy and critically accepted Bergson’s criticism of the western traditional view of time, and further revealed the view of time integrated with space through the interpretation of Zhou Yi , thus regarded the essence of nature and art as the unity of life impulse (time) and formal orderliness (space). Under the guidance of this concept, Zong revealed the unique qualities of Chinese painting and regarded calligraphy as the source of Chinese art.
Key words : Zong Bai-hua; life; time; art
收稿日期： 2019-01-08
作者简介： 刘强强(1990—)，男，安徽阜阳人，浙江大学传媒与国际文化学院博士研究生，主要从事中国现代美学、美育学研究。
中图分类号： J0-02
文献标志码： A
文章编号： 2095-0012(2019)03-0056-07
(责任编辑： 刘 晨)
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