一个历史性悲剧的轮回——试论明朝中后期启蒙美学思潮的沉寂，本文主要内容关键词为：明朝论文,思潮论文,历史性论文,沉寂论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘要】 由于封建社会传统的经济文化模式内部结构高韧度的调节机制、古典美学体系内在的超稳定性的互补结构和启蒙美学家自身的文化审美意向结构的蜕变等因素，明朝中后期曾经一时兴起的振聋发聩的启蒙美学思潮，最终并没有形成解构和颠覆古典体系的力度，而是痛苦又无奈地回归到其先前曾极力反叛过的古典美学框架，消失沉寂在历史悲剧性的轮回中。
【关键词】 启蒙 古典 美学 悲剧 轮回
明朝中后期，随着中国封建社会传统的经济文化模式的失范、资本主义生产关系的萌生、商品经济的发展，以及新型文化因素的躁动，以徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁和竟陵派钟惺、谭元春等人为主要代表的启蒙美学家，敏锐地把握住时代强劲的脉搏，勇敢地接受历史的挑战，吹响起对古典美学叛逆的号角。他们以审美主体的情感欲望为美学本体，标举“适世”的人格模式，张扬主体迷颠狂放的审美心态，建构情有理无、奇僻荒诞的美学境界，呈现出悖逆于古典美学的强劲态势，并最终激扬中国美学史上一场前所未有的启蒙美学思潮。〔1〕
然而，“历史喜欢作弄人，喜欢同人开玩笑。本来要到这个房间，结果却走进了另一个房间。”〔2 〕启蒙美学反叛古典美学的狂飙浪潮，虽然透示出一道划破中世纪封建社会黑暗的新世纪曙光，但它只是短时间的光芒耀眼，最终却如同是在深邃浩淼的历史天穹中飞过的一颗闪烁的流星，很快被封建社会文化的茫茫长夜所吞噬而烟消云散。明朝中后期启蒙美学思潮作为一个动态的历史文化流程，它存在着一个从起初极力反叛古典美学而最终又痛苦无奈地回归古典美学的悲剧性演变轨迹。对于启蒙美学皈依古典美学这一历史蜕变，以往的研究没有足够的注意。正鉴于此，本文试图勾勒启蒙美学的悲剧性演变脉络，探究其沉寂的内在因果逻辑，以期对整个明朝中后期启蒙美学思潮作一个全方位的阐释和剖析，避免以往研究所作的静态性与单向度的认知。
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马克思曾经精辟地指出：任何一场社会文化的思潮，都是以它所凭藉的哲学思想作为深层底蕴的。〔3 〕明朝中后期启蒙美学思潮也不例外。更值得注意的是，启蒙美学的历史深刻性与其沉寂的契机均在于它所依存的哲学支点上。为此，我们有必要先简略地描述一下明朝中后期整个时代涌动着的哲学新动态。
明朝中后期是中国封建社会经济、文化型态转换的临界点。这一时期商品经济的繁荣，社会风尚与价格观念的异动，〔4 〕有力地推动着整个时代对人与社会进行新的哲学观照和审视。特别是在禅宗哲学与王阳明心学所张扬的人之主体意志为哲学本体的思想观念的导引下，人们冲破了明朝初期封建统治者竭力营造的那种“有质行之士，而无同异之说；有共学之方，而无颛门之学”〔5〕的僵化滞凝的文化氛围。
先看看禅宗哲学在这一时期的影响效应。中国禅宗是印度文化与中华文化双向交流的产物。它根植于印度佛学，又糅和印度宗教其他方面的理论，并经中国本土老庄思想与魏晋玄学的渗透，最后被整合成一种既具有精致周密的世界观体系，又具有与其世界观相契合的解脱方式和认知方法的宗教流派。〔6 〕禅宗对中国古代封建社会文化的影响效应在不同历史时期是不尽相同的。如果说，由于中唐至宋元时期封建社会仍然延续着它对文化的调节控制功能，封建时代生成并积淀的士大夫内向封闭的文化心理结构仍呈现出相对稳定的态势，禅宗以其“本心清净”及克制欲念的思想，在“自我解脱与社会和谐的夹缝中滋生了一种泯灭个性，封闭心理，小心翼翼地保持着自己心理平衡的思潮，与理学一道摧残个性，将士大夫心理变得更封闭、更脆弱”。〔7〕那么， 在明朝中后期封建经济文化结构裂变、社会风尚与价值观念嬗变的时代氛围中，禅宗则促进了人们追求个性自由、心理开放与意志觉醒的启蒙文化思潮的生成和发展。
禅宗主张人之“本心”为宇宙本体，〔8〕所谓“梵我合一”， “我心即佛”。在此种哲学本体论的审视下，人之“本心”就被视为标衡一切的圭臬，而外在的戒律、神圣的偶像都是对“本心”的桎梏，“一切法法都不必拘泥”，〔9 〕这实际上就给存有七情六欲的人之心灵以合法无上的权力。因之，禅宗信徒可以呵佛骂祖，横说竖说；可以性情佻达，不拘细行；〔10〕可以事事无碍，如意自在，“酒肆淫房，遍及道场，鼓乐音声，皆谈般若”。〔11〕禅宗这种肆无忌惮的叛逆精神和赤裸裸的纵欲主义无疑强有力地冲击着封建社会传统的人生价值与文化氛围，启迪了明朝中后期人们的异端思想。〔12〕当时启蒙美学家如李贽、汤显祖、袁宏道等人均是禅宗的忠实信徒。
除禅悦之风外，另一个推动主体意志觉醒的哲学因素便是王阳明心学的崛起。
王阳明心学是以陆氏心学及禅宗为内核而建构起来的一种高扬人之“心”即人之主体性的伦理学体系。〔13〕平心而论，王学建构的本意，是企图消解程朱理学所造成的封建社会意识形态中的僵化凝滞的状态，“天下事势如沉疴积瘘，所望以起死回生”。（王阳明《与黄宗贤》）。然而，由于王阳明感应到前文提及过的明中后期社会上涌动着的时代新潮，他全盘吸取禅宗“我心即佛”的本体论和心性论，〔14〕以人之“心”为天地万物之本体，从人之主体性的哲学维度去观照世界：我的灵明便是天地鬼神的主宰，天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地鬼神。〔15〕在此基础上，他又进而提出“心即理”，“心外无理”的理论，认为人之“心”既然是宇宙本体，那么也就是评判外在事物价值有无的标准。而世上人人都有自己的心，因此人人心中也就都有自己的理。这样就否定了圣人的权威，而代之以“满街都是圣人”。〔16〕相应地在道德修养上，人们就可以通过个体意志的自律自足，达到道德的圆成境界，而无须外求。“知是心之本体，心自然全知，见父自然知孝，见兄自然知悌，见孺子入井自然知恻隐”。〔17〕王氏心学高扬人之主体意志的自足自在，这无形之中放逐了程朱理学所宣扬的那外在于人而存在着的先验性的“天理”。这一哲学上的新视野一时使世人“心目俱醒，况如拨云雾而见白日”，〔18〕得到四方的认同与响应。王艮、颜山农与何心隐等人随后在不同程度上都对王学加以拓展。〔19〕被世人称为“异端之尤”的李贽，更是在王学基础上提出“童心说”，张扬人的自然本性与合理欲望。〔20〕
正是禅宗哲学与王氏心学的整合效应，有力地驱动明朝中后期的人们从内向封闭的传统文化模式与沉闷窒息的社会氛围中挣脱出来。世人便如同从囚禁在所罗门神瓶中释放出来的魔鬼，大胆追求个性的自由解放，肯定“好色”、“好货”〔21〕等人之私欲，放纵地享受尘世间的幸福、欢乐和情欲，呈现出跟那个以“宗教性的道德的神学”〔22〕为内蕴的传统封建文化决裂的强劲态势，最终激扬起中国历史进程中的一场波澜壮阔的反叛封建传统文化的思想启蒙的浪潮，正如老黑格尔描述的那样：
时代的精神曾经采取了这个转变：它放弃了那灵明的世界，现在直接观看它的当前世界。……于是，人们就来到这样一个阶段，自己知道是自由的，并争取他们的自由得到承认，并且具有充分的力量为了自己的利益和目的而活动。〔23〕
明朝中后期启蒙美学家是社会阶层中最为敏感的新文化精英，必然更加深刻地感受到时代跃动着的旋律。他们把禅宗“我心即佛”、“梵我合一”的学说与王氏心学所张扬的人之主体意志自由自足的哲学新观念引入到美学领域，把它作为自己所建构的美学价值取向的内在底蕴，明确地指出审美主体的情感欲望为美学主体。这种对美学本体认识上的深刻转变，在中国美学史上有着重大而深刻的意义。它从根本上决定了启蒙美学家能对美、审美与艺术作出迥异于以往的全新的审视和阐释，一反古典美学追求审美主体与社会、与自然和谐统一的审美视野，而从个体与社会、与传统意识相对峙的维度神视“适世”这一理想人格模式的自由实现，建构了一种以审美主体与社会与传统意识尖锐冲突为内核的审美价值取向。〔24〕它是中国美学史的地平线上升腾起的新景观。
然而，诚如列宁所指出的，“任何思想体系都是受历史条件制约的”。〔25〕禅宗哲学与王氏心学的确有力地促进了中国历史流程中继先秦魏晋之后第三次人性解放浪潮的勃兴，但是，由于历史的进程与自身认识视界的局限性，禅宗和王氏心学的倡导者不能也不可能认知到“历史性是人类存在的事实”，〔26〕他们在高扬人之主体意志自由自足的绝对价值意义的同时，无法理解到人必须在具体的历史和社会的条件下才能实现主体的意志，因此，其后果，如历史学家黄仁宇先生所精辟指出的那样：“可以由各人的个性和背景而趋向于泛神主义、浪漫主义、个人主义、自由主义、实用主义，甚至无政府主义。……它存在着鼓励各人以自己的良心去指导行动。”〔27〕这就注定了他们的哲学观念只能成为一种片面的深刻性。
启蒙美学家把上述患有时代病症的哲学思想移植到美学畛域中，必然使自己构筑的审美价值取向传染上同样的病症。他们在张扬审美主体真实自然的情感欲望的同时，又呈现出“机锋侧出，矫枉过正”〔28〕的偏向度，从反叛封建社会传统伦理道德的藩篱走向非理性主义，放逐一切必要的历史理性的约定；从超越外在的一切艺术法则的规范走向主体随心所欲的自我放纵。其个中缘由，和前文所论述禅宗与王氏心学的倡导都同出一辙，即启蒙美学家当时同样不能也不可能认知到审美主体的情感欲望之所以成为审美观照的对象，乃是其基于人类社会实践的历史发展进程之上的，它有着特定的客观意蕴和社会属性，绝对抽象的人之纯粹的主观情感欲望是根本不可能存在的。因此，他们把客观世界放逐于审美视野之外，错误地把自己的心灵作为艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉，“始知心灵无涯，搜之逾出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目流露于楮墨之间”，〔29〕沉醉于绝世的象牙塔之中，“性灵窍于心，寓于境。境所偶融，心能摄之；心所欲吐，腕能运之”，〔30〕以至于大量非美感的甚至是淫秽猥亵的内容也堂而皇之地拥入美学神圣的殿堂，“稍入俚易，境无不收，情无不写”，“心能摄境，即蝼蚁蜂虿皆足寄兴。……腕能运心，即谐词谑语皆是观感”，最终发展到信口而出的俚易刻露的程度，“于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地”。〔31〕启蒙美学这种审美意向上的偏执与缺陷便成为其蜕变沉寂的一个契机。
随着启蒙美学思潮的高峰期过，上述缺点日益裸裎，后期的启蒙美学家对此也有所察觉。袁宏道自知“遗弃伦物，偭背绳墨，纵放习气，亦是膏肓之病”，〔32〕承认其“不肖恶之深，所以立言前自有矫枉之过”（《与张幼于尺牍》），并颇悔自己“大披露，少蕴藉”、“信手涂抹”的少年未定之作。〔33〕在反思其诗作“多刻露之病”〔34〕的基础上，转而主张文艺创作之最高审美境界为平静淡泊，“苏子瞻酷嗜陶令诗，贵其淡而适也。凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡不可造；不可造，是文之真性灵。”（《叙呙氏家绳集》）因之，他由早年竭力高标启蒙美学的狂飙猛进思想蜕变为晚年倾心于佛道美学的清虚澹远之意境。袁中道晚年对李贽狂人般的人格精神存有微辞，指责其“好刚使气，快意恩仇，意所不与，动笔之书”；“既已离世而隐，即宜遁迹入山，而乃徘徊人世，祸逐名起”；“急乘缓戒，细行不修，任情适口，鸾刀狼藉”（《李温陵传》）。对其兄宏道早期肤浅率直的诗作也提出批评，认为宏道诗作无所不写，“势必互异而趋俚”（《花雪赋引》），又未免冲口而发，不复检括（《阮集之诗序》），是故时有游戏语。（《中郎先生全集序》）为了矫正启蒙美学披露俚易的弊病，他提出诗以三唐为的，“舍唐人而别学诗，皆外道也”（《蔡不暇诗序》），主张审美主体应细心研汉魏三唐诸诗，合而离，离而又复，以求取其中水中盐味、色里胶青之妙，〔35〕这样就能灌溉心胸，去除俚俗习气，最终达到清绮邃逸的审美境界，“宛然复传盛唐之神”。〔36〕
应该说，袁氏兄弟的确诊断出了启蒙美学染上的时代病。然而遗憾的是，他们都开错了药方，这样无疑把启蒙美学导引到他们先前极力批判过的明朝前期复古主义美学以汉魏盛唐为法来救赎早已沉沦的古典美学的故道上去了。
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如果说，袁氏兄弟洞悉到启蒙美学思潮的负面效应，并在创作上呈现出蜕变的端倪，那么，以钟惺、谭元春为首的竟陵派则沿着袁氏兄弟所设下的路标，走完了全面回归古典美学的自赎之历史性悲剧的轮回历程。
作为启蒙美学思潮后期的主要力量，竟陵派更加深刻地体会到启蒙美学的偏颇与不足。他们认为前后七子复古主义美学的失误，在于“大要取古人之极肤、极狭、极熟、便于呼者，以为古人在是”，〔37〕而公安派在扫除复古主义迷雾时，又矫枉过正，流于险僻俚易，所谓“矫枉有矫枉之流弊”，〔38〕“使捷者矫之，必于古人之外自为一人之诗以为异，要其异又皆同乎古人险且僻者，不则其俚也”。〔39〕为了消解这种偏差，他们力主“以古人为归”，要求审美主体专心壹思，养气静思，并“冥心放怀”〔40〕于古人书堆之中，“深心好古，志高气厚”，〔41〕以便把自己的思想与艺术素养拓展到更为深厚的文化层次上，最终从古人作品中抽象出古人之“精神”，再引此种“精神”以接古人之“心目”，达到审美主体与古人同归的完美的艺术境界。〔42〕
平心而论，竟陵派希冀通过审美主体的“读书养气”，吸取传统文化艺术之精髓，丰富与提高自己的思想艺术底蕴，从而消解作品内容与艺术上的浅薄刻露，这不失为一条救赎启蒙美学偏差的可行之径。然而，令人惋惜的是，他们在自赎的过程中，只关注审美主体的艺术精神与古人相对接和认同，而真正作为审美之源的现实世界却成为他们审美视野中的盲区，“试取古人之诗而尽诗人，志无人不同，调无人同”，〔43〕因此，他们所标榜的“同志”，实质上就是剥夺了主体自身真实、自然而又独特的审美体验；他们所追求的“引古人之精神以接古人之心目”的美学境界，实质上就是佛道美学所标举的那种要求审美主体超脱喧哗与骚动的红尘凡世，忘怀时代社会的兴亡盛衰，消解豪俊不羁的意气志向，以求取心灵虚静萧索的境界，“盖诗之道，渊洞寂历，人天不户”，〔44〕“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而得以虚怀定力，独往冥游于寥廓之外，如访者之几于一逢，求者之事于一获，入者之欣于一至”，〔45〕在空旷孤寂、荒寒独处的“极烟火处”的艺术氛围中，体味那一缕缕时散时聚、时断时续的袅袅然狼烟般淡静幽微、若有所失的情怀。〔46〕为了实现上述审美境界，竟陵派要求主体以清虚孤寂的心态为审美本体，主张主体减却人间之事，力求意虚神静，〔47〕从而在孤寂清虚之中对宇宙万物静观默察，达到物我浑然合一，于“孳孳慓慓中所得落落瑟瑟之物也。”〔48〕
要之，竟陵派本意是试图自赎启蒙美学的偏执之处，然而却又滑入寻觅超尘出世的孤寂情怀的审美意向之中。我们知道，启蒙美学家前期发自生命底蕴，要求实现自我的自觉创造力，对普遍的压抑力进行真诚勇敢的挑战，但毕竟无法挣脱传统社会文化黑洞般的困境，而同时“整个社会没有为它的成员开放其他门径”。〔49〕因此，当先辈们走向真诚而又绝望的自我沦落与毁灭时，作为启蒙美学余绪的竟陵派，也只能别无选择地把启蒙美学高潮时期对审美主体自由独立的情感欲望抽象到一种虚幻精致的人生艺术的意象化世界，最终痛苦而无奈地蛰居于佛道美学为消解实性生存空间对主体毁灭性冲突而设计的适性顺情的意识空间，藉以超脱和消除一切来自现实的巨大压抑，完全丧失了前辈们那狂人群像所具备的迷狂不羁的反叛与进取精神，重新皈依于早期启蒙美学曾猛烈反叛过的古典美学的框架之中。它与明朝前期复古主义美学可谓殊途同归，不过复古主义美学选取的是“一条为人熟知而共趋的大路”，而竟陵派则走的是“一条‘孤行’、‘独往’、幽僻狭窄的小路”而已。〔50〕竟陵派领袖自号“退谷”，大概可以看作是启蒙思潮从叛逆走向回归这一演变轨迹的标志吧，这也是中国社会走出中世纪黑暗历程的一个无可避免的历史性悲剧，它透示出中国文化型态的转换逶迤徘徊而难以分娩。
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中国美学史的发展，实质上是历代的人们对美学规范的认同、接受与修正、反叛的过程。当那些对前人的审美规范不满的美学家，在新的社会文化哲学思潮的辐射与激荡下，就会修正甚至建构与前人完全悖逆的审美价值取向，从而突破旧的审美规范，这无疑会推动美学的发展进程。然而，美学家在铸造新的审美规范的同时，又往往呈现新的偏执与不足。明朝中后期启蒙美学思潮的演变流程便可作如是观。
如前所述，启蒙美学家在人的主体意志自由自足的哲学观念的启迪下，反叛古典美学和谐统一的审美规范，建构以主体情感欲望为本体的全新的审美价值取向，这是中国美学史的宏伟交响曲中跃动着的新旋律。但是，启蒙美学家在叛逆的进程中，又呈现出肤廓刻露、浅率俚易的偏颇。作为余波的竟陵派在自赎偏颇时，又流于幽诡僻涩，并重新复归先前曾极力反叛过的古典美学的框架之中。对于启蒙美学短暂、曲折而又痛苦、无奈的悲剧性的历史演变，钱谦益曾经有一精采的描述，他指出：“中郎之论出，王李之云雾一扫。……（其）又鄙俚公行，雅故灭裂。……竟陵派代以凄清出独矫之，而海内之风气复大变。譬之有病于此，邪气结
，不得不用大承汤下之，然输泻太利，元气受伤，则别症生焉。北海、济南（李攀龙），结之邪气也；公安泻之，劫病也；竟陵传染之，别症也。”〔51〕这不能不令人深思其演变的内在因果逻辑。如果说，前文所述的禅宗哲学和王氏心学的片面性是启蒙美学蜕变之契机的话，那么，引发这一契机的更深层的因素是启蒙美学家外在与自身无法超越的历史必然性。这大致有以下三点：
1.社会时代因素
英国著名历史学家汤因比在其《历史研究》一书中精辟地指出：一个文明的衰落，不是从它解体那天算起，事实上是在文明的创造者失去创造力的时候，即使它还有着社会结构的完整性，但是在没有进取只会模仿的情况下，文明实际已经衰落。这时旧的价值体系已经失去吸引的力量，而新的价值体系还没有诞生，社会暂时还不得不按照旧的价值体系在运转，即使人的自觉、人道的觉醒已经到来，旧秩序更要一种人为的价值体系来维系。因此，文化专制与思想压抑也就不可避免，旧的价值体系比任何时候都变得更加“神圣”不可侵犯。〔52〕明朝中后期的社会现实便典型呈现出这一历史过程的文化景观。
中国封建社会的历史车轮行进到明朝时，早已透示出“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎”〔53〕般黄昏迟暮的衰落品格。它已不再具备封建社会文化在上升成熟时期那种从容应付各种挑战的自信和探索外在世界的热情，而是畏惧异己因素的萌生与自身生命的衰竭，祭起消解危机四伏的百般禁忌，以抗拒任何对其内在结构机制的冲撞，延续早已失去鲜活状态的躯壳。〔54〕而封建统治者赖以苟活的支撑点便是中国封建社会独特的宗法一体化结构。
中国封建社会的经济结构、政治体制与文化模式在漫长的历史演变中逐渐整合成一种超稳定性的宗法一体化结构。大一统的庞大帝国有效地抑止了地主向庄园贵族转化的态势，由儒生组成的官僚系统，又以高强度的涵摄力与文化意识形态聚合起来。这种超稳定的社会结构，具有强大的自我调节机能，任何冲撞它的新生事物都将可能被无情地吞没。
而表征新生社会因素的15到17世纪的中国资本主义的萌芽还十分脆弱，并且带有很大的历史局限性。
首先，明朝的资本主义萌芽始终未能发展成近代资本主义市场经济，市民阶层也始终未能上升为近代资产阶级。前文所论及的社会风尚、社会价值取向的嬗变，以及人之主体意志的觉醒与高扬，所有这些汇成一股强劲的思想启蒙的潮流，给当时的人们以深刻的影响，但是，它本身却未能象西方文艺复兴时期追求知识、科学与民主、自由的社会文化心理那样稳定发展，并直接推动资产阶级的意识形态乃至资本主义制度的最终形成，然后上升为社会传统，继续指导整个社会的物质消费方式与人们的精神文化生活。而在中国，社会文化心理的嬗变更主要是体现在人们生活方式的奢侈靡逸上。〔55〕作为导引奢侈之风的封建缙绅士大夫与巨贾富商，自身就带有浓厚的封建文化的杂质，由他们铸造出来的社会审美心态必然是驳乱含混。同时，作为社会文化人的知识分子不少人却不学无术，“未通章句，亦议风骚，诘难所学，茫无应声”。〔56〕因此，虽然社会生活方式与风尚的嬗变，固然体现了人的觉醒，但这种不思进取只求享乐的状况，反映出明朝中后期世人普遍的觉悟程度。
其次，明朝中后期社会文化风尚的嬗变有明显的地域性。商品经济主要集中在城市，而其周围广大乡村则是封建经济和文化的温床。更可怕的是“小农是被贫困所压迫，被人格依赖和心智愚昧所强制的”，〔57〕新的社会风气不但不能“夺其故习”，反而助长了他们强烈的抵触情绪，并以家法、族规、乡约、土俗与民情等形式，切断城市与农村之间的经济联系，因此，社会风气的嬗变之风不能从商业中心与城市那里辐射蔓延开来。
再次，明朝商业经济主要集中在贩运业上，〔58〕这种商业形式容易繁荣，但也容易萎缩。更值得注意的是，这种经济形式往往不是靠正当的商品流通和等价交换取得利润，而是靠巧取豪夺，牟取暴利，这就使商人与土地资本、高利贷资本结合的走向大为加强。因此，明朝的商业，不仅与农村有直接联系，甚至存在许多乡镇整族整乡出资出人经商的局面，呈现出豪绅在乡为恶霸、在城市为帮会头子的畸形现象，造成了商业中心与城市的社会风气中新文化因素的异动与传统文化心理的强化同步发展。在这两种力量悬殊的新旧文化心态的激烈冲突出，最终是新型文化心态的全面消解。
构筑在这样一种畸形的资本主义萌芽基础上的明朝启蒙美学思潮，无疑缺乏一个适宜自身深入发展的社会政治、经济与文化的大背景，它无法得到封建社会文化结构之外的新生力量强有力的支持；同时，启蒙美学的异端思想必然引起封建社会衰落时期的统治者与卫道士的异常恐慌、不安与仇视，他们迫不及待地残酷压抑这股新思潮。先是颜山农被捕判刑，何心隐被杀，而后憨山禅师因私造寺院发配雷州，李贽与紫柏大师相继被害惨死。启蒙美学最终被强大的封建传统势力绞杀在襁褓之中。启蒙美学的历史性悲剧的归宿再一次印证了马克思的一个著名论点：
当旧制度还是有史以来就存在世界权力，自由反而是个别偶然的思想的时候，换句话说，当旧制度本身还相信而且应当相信自己的合理性的时候，它的历史就是悲剧性的。〔59〕
2.启蒙美学家的文化心理意向结构
约瑟夫·本斯曼在论述人类社会文化时，指出：“一个人如果要作为其社会的一个成员，加入到其他人的行列，他必须掌握一系列结构复杂而难以理解的技能、信仰和价值。”〔60〕众所周知，中国封建社会为古代文人们编织了一张巨大而又细密的文化信仰与价值之网，那就是以儒道两家思想所建构的一系列互补性的人生观念和价值取向。明朝启蒙美学家也不能脱离封建传统文化的背景而独立于世，他们必须在封建文化的约定和引导下思想与行动，别无选择地被纳入那与生俱来的传统封建文化的理想人格模式之中，成为懦、道、禅兼修的文人。他们最初的儒家理想，给他们积极用世提供了足够的热情与勇气，在其自我修养上滋生出独特的自负，在其学识和志趣上又表现出明显的自信和优越感。凡此种种，都使他们在许多方面能有所创新，有所超越，呈现出一种敢以自我价值评判一切社会现实的尊我心态与非世心态，“吾非斯人之徒与而谁与！天上有道，上不与易”，〔61〕“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道”。〔62〕然而，他们生不逢时，“才自清明志自高，生于末世运偏消”。如前所述，明朝中后期封建社会文化的裂变，使个体感性存在与社会普遍要求之间呈现出无法弥合的根本性分裂对峙的态势。因此，他们或感怀才不遇，仕途坎坷（如徐渭、汤显祖等）；或感于官场的黑暗与自我个性的被压抑，又不甘于同流合污（如李贽、袁宏道等）。作为民族的先知与社会文化的精英，启蒙美学家能敏锐地把握社会风尚与价值观念嬗变这一时代新动向，清楚地认知儒家人生价值取向已经失去了社会信誉而显得虚伪苍白，深刻地感受到传统文化对个性解放与自我实现的压抑。这时，他们身上由儒家人生理想而滋生出的自负的尊我与非世之态，又有趣地导引出对儒家文化本身合理性的反思与质询。〔63〕特别是当禅宗与王氏心学张扬的人之主体意志自足自由的观念与自身自信自负的心态相对接认同时，最终在他们身上整合成对现实和传统文化的强劲的亵渎与叛逆精神。
如前所述，由于传统文化势力的强大、自身政治基础极端脆弱，及哲学精神的片面性，启蒙美学家无法建构一套与传统的价值体系相抗衡的新的价值体系，无法构成对传统封建文化的解构性冲撞。当启蒙美学家全心执著的理想受挫与落空后，他们身上内在的自负自足的心态必然因其无力改变现实而呈现出对外在世界绝难调和的激愤、狂怒与对峙，这正是启蒙美学家张扬的颠迷狂放情感心态的内在心理机制。
为了达到情感与心理上的平衡，启蒙美学家凭藉艺术这一意象活动物态化的形式，实现自我颠迷狂放的情感心态的发抒，在作品中建构了情有理无、荒诞奇僻的审美境界。更有甚者，为了在莎士比亚所描述的那种“这不可理解的整个世界的沉重而令人疲乏的负担”中得到解脱，以自杀性的方式来表征对现实绝望的挑战，在精神极度压抑和痛苦中对自身肉体自毁自虐（如徐渭、李贽等人）。
如果说，启蒙美学家和封建传统文人一样，他们的尊我与非世心态的自信自负为其执著的社会行为提供了一种精神力量和创造激情，那么，他们的理想一旦受挫，其内在的自信自负往往又会转变为自珍自恋，这时主体的选择只能消泯欲望和生命激情，退回到内在世界的自足自适。启蒙美学家的艺术创作有助于颠狂情感的发抒，其行为变态也有助于精神压抑与痛苦的减轻，但是，要使他们在实现中煎熬漂泊的苦魂得到彻底的抚慰，只能求助于自身主体内心理机制的调节。而在没有新的价值体系傍依的情况下，他们对自己人生的失败在理性上虽有清醒的认识，却无法超脱自己，如同他们前辈一样，只能照着古老的历史文化指令走向那个佛道两家精心构筑的主体内在精神自足自适的乌托邦世界，在自珍自恋中找寻潜意识的慰藉与补偿，啸傲尘世，淡泊自安。于是，逃避的痛苦，失望的绝望，都在颠狂与适意两种心态的双向交流与调节中合二为一，最后复归于恬淡平静之中，在自相矛盾中沉沦。启蒙美学家徐渭、李贽、汤显祖、袁宏道与袁中道等人后期都不约而同地走上了这一历史悲剧性的封建文化的祭坛。徐渭出狱后，在“与飞云只一身”的天地相参中，寻求短暂而虚幻的从容适意，“腊酒几时熟，老夫终岁忧，壶公能醉我，跳入画中休”（《题雪景画》），“一室之中可以照天下，观万有，通昼夜，一梦觉而无不知”（《坐卧房记》），一切唾世的愤懑化为圆满。李贽辞官后，干脆到麻城佛院落发为僧，静心养性，自称：“盖大有不得已焉尔，非以出家为好而后出家。”这其中蕴含着多么深重的先觉者的孤独、无奈与悲哀。汤显祖没有能力摆脱传统旧有文化的束缚，内心充满苦闷、矛盾和迷惘、痛苦，“厌逢人世懒生天，只为新参紫柏禅。”（《达公来自从姑过西山》）最终由早年激进狂飙的主体外向的精神意向，返归到佛家之法、道家之道的内心世界的虚无状态，“法与道之际，可以言心，可以言天下”（《答邹尔瞻》），一片禅寂之意。袁宏道在哲学思想上觉得李贽的性命之见“尚欠稳实”，而改早期狂禅之悦为澹静自律，〔64〕并客居柳浪馆，“晓看水光绿畴，顿志栉沐”，认真做起“山人”来了（《龚维学先生》），在不堪回首与进退两难的痛苦中，耗尽了新文化精英的内在的雄心。袁中道更是宣扬主体超然出尘弢之外，“或以山水，或以曲蘖，或以著作，或以养生”（《赠东奥李封公序》），并撰《心律》一文，颇似一篇对其早年生活的忏悔录。对于明朝启蒙美学家李贽等人的历史悲剧性的演变轨迹，黄仁宇先生曾颇有见识地指出：
几个世纪以后，对李贽的缺点，很少有人指斥为过激，而是认为缺乏前后一致的完整性。他的学说破坏性强而建设性弱。他没有能创造一种思想体系去代替正统的教条，原因不在于他缺乏决心和能力，而在于当时社会不具备接受改造的条件。和别的思想家一样，当他发现自己的学说没有付诸实施的可能，他就只好把它美术化或神秘化。〔65〕
3.启蒙美学家的审美心理意向结构
中国古典美学有一个显著特征，那就是儒道互补的审美调节机制，正如李泽厚所指出的：
（儒家）强调艺术的人工制作和外在功利，后者（道家）突出的是自然，即美和艺术的独立，如果前者由于其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏；那末，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特的个性的追求表达，它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。〔66〕
中国古典美学作为一个耗散结构，实质上主要是儒道互补结构在系统中的历时性的演绎、发展与双向交构互渗。因此，中国古典美学始终呈现出一种顽固性景观，这就是每当儒家美学由于偏执于狭隘实用的功利价值而失去社会信誉，呈现危机、无法解答现实提出的美学质询时，古典美学家采取的策略，往往不是解构与颠覆儒家美学体系，并从现实的美学具体实践出发，探求铸造出新的美学体系，而是现成引入作为儒家互补结构的道家美学，或藉道反儒，或以道补儒，这一策略必然生成古典美学超稳定性的美学品格。它是中国传统儒道互补的文化结构在美学上的具体体现。
老庄美学在中国美学史上占有重要地位。它为传统文人苦闷绝望的灵魂找到了一条避难栖息的审美之路，特别是在魏晋时期，它对人与文学的自觉都起过相当大的影响。
然而，明朝中后期正如前文所论述的是封建社会文化转型的临界点，古典美学随着它安身立命的封建社会文化的衰落而走向无法救赎的沉沦。这时能给美学注入生机与活力的只能是历史。只有历史才能够解答在审美主体与社会、与自然和谐统一关系日趋断裂之际向美学提出的挑战。历史不再需要避难。着实可贵的是，启蒙美学家早期勇敢而又真诚地接受了历史的挑战，举起了反叛古典美学的大纛，打破了古典美学和谐统一的审美规范，建构了以审美主体与社会、与传统意识对峙冲突为内核的全新审美价值取向。
但是，正如前人所论述的那样，由于社会时代与自身等无法超越的因素，启蒙美学家在反叛传统的旧价值体系时，却又无力建构新的价值体系，从而在外在世界中，显得孤苦伶仃、软弱无力，而摆脱孤独的路，就是“向后倒退，放弃自由，通过填平自我与世界之间已经形成的鸿沟来克服孤独感”。〔67〕启蒙美学家后期则不敢直面苦难、荒诞的社会，无法超越“最强大的因循守旧的诱惑”。〔68〕袁氏兄弟与竟陵派等人不得不退入佛道美学提供的历史避难所，遁迹山林，寄情田园，“不得不用抽象方式在他们内心中寻找现实中找不到的满足”。〔69〕他们的遁迹和避难，只能把自己从现实的苦难世界引向虚幻的精神乌托邦，只能是对自己的生命力和创造力的残酷扼杀，只能消解自己主体意志和开拓进取的精神，如此而已。启蒙美学家从起初真诚勇敢地面对历史挑战，最终走向后期痛苦无奈的历史悲剧的轮回，回归到先前他们反叛过的古典美学中去。
注释：
〔1〕〔24〕参见拙文《吹响古典美学叛逆号角的启蒙美学家》， 《嘉应大学学报》1995年第4期。
〔2〕〔57〕《列宁全集》卷二十，卷一，人民出版社1988年版， 第159、165页。
〔3〕〔59〕《马克思恩格斯全集》卷一，人民出版社1957年版， 第426、456页。
〔4〕〔54〕〔55〕何晓明等著：《中华文化史》， 上海人民出版社1990年版，第771—774页。
〔5〕何乔远：《名山藏·儒林记》。
〔6〕〔7〕葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社1986年版，第5、214—215页。
〔8〕〔9〕〔12〕《佛祖历代通载》。
〔10〕〔11〕《居士传》卷三一。
〔13〕〔14〕《阳明全书·重修山阴县记》。
〔15〕〔16〕〔17〕《传习录》下，《王文成公全书》卷三。
〔18〕顾宪成：《小心斋札记》卷三。
〔19〕黄宗羲：《明儒学案·泰州学案》。
〔20〕〔21〕李贽：《焚书》卷一，《答邓石明》。
〔22〕李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第285页。
〔23〕〔71〕黑格尔：《哲学史讲演录》卷三，商务印书馆1959年版，第334、8页。
〔25〕《列宁选集》，人民出版社1960年版，第35页。
〔26〕伽达默尔：《意义的探究》，辽宁人民出版社1986年版，第175页。
〔27〕〔49〕〔65〕黄仁宇：《万历十五年》，中华书局1982年版，第228、209、223页。
〔28〕〔31〕〔51〕钱谦益：《列朝诗集小传》丁集。
〔29〕袁中道：《中郎先生全集序》。
〔30〕江进之：《敝箧集序》。
〔32〕〔64〕袁中道：《吏部验封司马郎中中郎先生行状》。
〔33〕袁中道：《告中郎兄文》。
〔34〕袁宏道：《叙曾太史集》。
〔35〕袁中道：《宋元诗序》。
〔36〕袁中道：《蔡不暇诗序》。
〔37〕〔38〕〔42〕〔45〕钟惺：《诗归序》。
〔39〕钟惺：《问山亭诗序》。
〔40〕谭元春：《诗归序》。
〔41〕谭元春：《南北游草序》。
〔43〕谭元春：《万茂先生诗序》。
〔44〕谭元春：《周元如遗诗序》。
〔46〕〔47〕谭元春：《与茅止生书》。
〔48〕谭元春：《渚宫草序》。
〔50〕成复旺等著：《中国文学理论史》，北京出版社1987年版，第282页。
〔52〕汤因比：《历史研究》，上海人民出版社1959年版， 第252—253页。
〔53〕苏东坡：《水龙吟·似花还似非花》。
〔56〕薛岗：《辞友称山人书》。
〔60〕约瑟夫·本斯曼：《社会化：使人适应社会》，见《文化与个人》，浙江人民出版社1986年版。
〔61〕《论语·微子》。
〔62〕《孟子·滕文公下》。
〔63〕刘小枫：《拯救与逍遥》，上海人民出版社1988 年版， 第170—172页。
〔66〕李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1989年版，第51—52页。
〔67〕弗罗姆：《逃避自由》，工人出版社1987年版，第187页。
〔68〕〔69〕加谬：《反抗的人》，转引黄卓越等主编：《二十世纪艺术精神》，河南人民出版社1992年版，第349页。
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