略论里尔克三首《佛》诗的象征意义，本文主要内容关键词为：三首论文,象征意义论文,里尔克论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
被穆齐尔誉为“第一个使德语短诗臻于完美之境”的奥地利诗哲勒内·马利亚·里尔克(Rainer Maria Rilke)在1905年至1908年间先后创作了三首以佛为题材的短诗，前两首直接以《佛》命名，分别作于1905年底及1906年7月19日，均收录于1907年7月25日问世的《新诗集》(Neue Gedichte)。第三首以佛陀为题材，取名《光轮中的佛》，完成于1908年夏季，作为最终诗篇收于同年出版的《新诗集续编》(Der neuen Gedichte anderer Teil)。
《新诗集》与《新诗集续编》收录了里尔克20世纪初期在巴黎驻留期间的全部171首短诗，被认为是里尔克中期诗歌的顶峰之作，三首“佛”诗往往湮没在同集的《豹》、《罗马的喷泉》、《旋转木马》、《火烈鸟》等诗作的盛名之下，被人关注较少。其实，这三首“佛”诗连结着诗人在巴黎的那段生活并印证了他的转折，对于理解里尔克的诗学思想与艺术作品具有较高价值。本文试图探讨这组《佛》诗的创作背景及其象征意义，寻找诗人的创作动因，揭示诗人丰富的精神世界。
一、佛：艺术之物
首先，这一组《佛》诗夹杂在大量以《旧约》和《新约》为题材的诗歌中，不禁令人浮想联翩：作为“上帝的孩子”(玛丽公主，1934)的里尔克是出于宗教原因而创作了以佛为题材的诗歌吗？他在一生追寻上帝的同时，也对东方佛教产生了兴趣吗？诗人借助诗作想表达什么？
要解释这一点，我们必须回溯里尔克《新诗集》I、II的创作背景。1902年，尚未成名的里尔克为写作《罗丹论》，来到巴黎专访罗丹。此前，里尔克已经出版过几本诗集，这些诗作着重于内心情感的抒发，虽浪漫雅致、伤感缠绵，却空茫无物。此时的里尔克挣扎在艺术创作的困顿与现实生活的贫瘠之中。来到罗丹的工作室，里尔克深深被这位大师及其作品所吸引，他长时间地观看罗丹的创作过程，学习罗丹的艺术思想。在罗丹的指点下，里尔克体会到“写实”、 “客观”、“观看事物”、 “感知事物”等创作方法，于1902年11月写就成名作《豹》，在艺术之路上实现了第一个飞跃，即从传统的个人伤感主义诗歌主题转向了对客观存在的质感塑造与自我外化。他从此不断探索，先后创作了一百多首这样的“咏物诗”，创造了一种“物诗”的新格局。这171首短诗结集为上述两卷《新诗集》付梓出版，奠定了里尔克在现代诗坛的地位。
在与罗丹朝夕相处期间，里尔克对罗丹的住宅默东花园内摆放着的那尊东方佛像始终不能忘怀。B.L布莱德雷认为或许这尊佛像就是他创作“佛”诗的灵感来源，她写道：“他(里尔克)对默东花园那尊佛像十分熟悉”，而“他并不知道《释迦牟尼语录》这本书。”①为了证明自己的判断，布莱德雷举出一个事实，里尔克见到《释迦牟尼语录》这本书是在1908年9月8日，其根据取自于里尔克的一封信。里尔克在信中说道：“刚才我收到一本十分精致的‘语录’；封面是黑色的兽皮，书名也是用皮做成的，孔雀绿颜色。我对安纳·简克和你赠送的这个精美的礼物表示衷心的感谢。”②由此我们可以得出结论：里尔克在创作《佛》诗时并没有受到佛教创始人释迦牟尼的直接影响，只是罗丹花园里那尊佛像给了他创作上的灵感。里尔克在1905年9月20日的信中有一段文字可作为佐证，里尔克在信中写道：“那是个繁星点点的夜晚”，窗下“一条石子小道往上延伸，通向小山坡。山坡上矗立着一尊佛像，静默无语，在九天之下，日夜显示出一种沉寂的矜持。它那神态蕴含着难以言说的和谐和完美。Cést le centre dumondé(这就是世界中心)，我对罗丹说”。③诗人从佛像的坐姿和神态上看到了艺术大师的影子，正是基于“中心”这一思想，里尔克开始了《佛》诗Ⅰ的创作，以表达他对罗丹的崇拜之情。
在里尔克看来，具有“形式”的雕塑作品是客观实在的东西，它本身能够独立存在。雕塑家用自己的手把无形的痛苦赋予雕塑之物，此时物性与神性相通，人类存在的价值便显现出来。因此，里尔克认为雕塑及其他艺术作品是“人性和物性结合的产物，是不朽的旷世之作，具有传世和崇高的本质。这样的东西就是‘物’”。④默东花园的佛像雕塑作为艺术品，是人的生命价值的体现，“这样的艺术作品意味着一切”，并“准备起着成百上千的作用”。⑤因此里尔克诗作中的“佛”并无宗教意义，只是他所感知到并试图创作的“艺术之物”。
早在1898年《论艺术》一文中，里尔克就艺术本质就有过论述。在他看来，艺术作品是“心灵的倾慕，通过回忆、经历或事件耗尽自己的精力，脱离自身之后，从此能独立存在”。⑥其后，他又在《艺术手记》一文中申明艺术家的责任：“这是艺术家所听到的呼唤：事物的愿望是想成为他的语言。艺术家应当将事物从传统的种种沉重而无意义的关系里，提升到他的本质的巨大联系之中。”⑦可见，里尔克认为艺术作品是内心感受的表现，它源于人的心灵深处，是最后形成的、永恒的和独自的存在之物；它既有人的生活经历，同时也有其独立存在的价值，由此构成一个统一的整体。“这种艺术作品的独立性就是雅与美。只要是一件艺术作品，就作为其新的存在之物而进入世界。”⑧显而易见，艺术作品的美在于物性与神性之结合，雕塑、建筑物以及物诗都属于此范畴。其次，由艺术家创造的艺术之物可视为人的一种回归，人在创造过程中重新找到自身的天地。S.施伦斯特尔对此说得十分中肯：“艺术已成为人类的见证，人们渴望突出人类生存的本质性的东西，追求某种良知，以便能找到自身存在的支撑点。人受到‘时间’的驱赶和毁灭，创造便是主观上的一种动因。”⑨
显然，20世纪初置身巴黎的里尔克试图效仿罗丹用泥土塑造永恒的方式用语言来雕塑自己的作品。于是，“佛”诗系列的创作便成了他改变自己、进行新的艺术尝试的一个明证。
二、《佛》诗Ⅰ：生存价值
里尔克抵达巴黎后受到罗丹热情欢迎，他对此受宠若惊，并被罗丹的创作激情和忘我的雕塑劳作深深吸引。在一封信中他写下自己初次与罗丹接触时的激动心情：“罗丹太伟大了，就像他创作的作品那样，超出一切，超出所有的期望。他就是世界，就是太阳，地球以及所有星辰都围他而转：这是一个新的太阳系。”⑩里尔克以尼采赞扬阿波罗的精神来称赞罗丹，说罗丹是“工作者”，在用全部心血进行“劳作”，因处于忘我的境界，创造出真实、客观的艺术之物。里尔克要求自己效仿罗丹如同匠人般的“劳作”，以此克服自己内心的痛苦，追求真实的世界。他在罗丹的艺术创作中感悟到：“物诗”也是艺术作品，就像雕塑作品一样，它融入了诗人全部的心血，能体现出作者存在的价值。里尔克在给莎乐美的一封信中道出了这种感悟：“在我成功地完成一首诗后，其真实的东西要比我感觉或倾慕到的多得多。”(11)
此外，里尔克还从罗丹那儿领悟到创作艺术之物的前提是真实的外部世界。里尔克在1903年7月18日写给女友莎乐美的信中说出了表现真实世界的一个“公式”，即“出于恐惧造物”。这里不妨引用海德格尔在其《存在与时间》一书里论述的“畏”的概念。在海德格尔看来，“畏”与人的存在密切相关，存在是自我存在，畏惧伴随人的一生。当里尔克为撰写关于罗丹的专文来到巴黎时，巴黎就成了他观察真实世界的场所。彼时的巴黎是恐惧、贫困和死亡的代名词，沉重而恐怖。但正是巴黎的阴影使里尔克驻足，观察世界，观察人生，寻找人类存在的价值和意义。在里尔克眼中，巴黎众生为了生存而制造的种种不端和发出的种种喧嚣与罗丹一丝不苟追求艺术完美和孜孜不倦忘我工作的专注态度形成了鲜明对比。在里尔克看来，正是罗丹不畏孤独以及工作时表现出来的沉寂专注才创造出惊世之作。
因此，当里尔克看到罗丹花园矗立的佛像时，佛像那“静默无语”和“沉寂的矜持”的神态给了诗人很大启发。他看到了罗丹忘我创作的神态；看到了佛像物性与神性的统一，即艺术之物的价值，从艺术创作者的角度而言，也就是创作者的生存价值。于是在这种启示下，里尔克创作了第一首《佛》诗，他将巴黎雕塑家与佛陀进行类比，一方面表现出大师与诗人之间的师徒关系，抒发了诗人内心对大师的崇敬；另一方面又表达了诗人对艺术创作者生存价值的理解。第一首《佛》诗中译文全文如下：(12)
他像在聆听：静穆，旷远……
我们屏神凝息，却什么也听不见。
他是一颗星。其他巨星环拱着他，
我们却看不到其他的星。
哦，他是宇宙。真的，我们等着，
他能否看见我们？可需要看见我们？
此刻，当我们拜倒在他脚下，
他会像一头牲口，迟钝而又深沉。
须知那迫使我们跪倒在他脚下的力，
在他体内已经旋转了千百万年。
我们知道的，他将会遗忘，
却知道如何为我们将迷津指点。
从形式上看，全诗分为三节，每节四行，几乎每一行均用人称代词“他”和“我们”进行前后呼应，形成对比和反差。诗中的“他”喻指佛，“聆听”、“静穆”、“深沉”和“遗忘”等词塑造了佛“孤寂、专注”的神态，佛像反映出一种难以言说的和谐和完美。里尔克从默东花园的佛像身上感受到的“静默”既是一种孤独，也是一种洁身自好，甚至可以说是一种难以接近，因为“佛”不仅是永恒、持久、自身在旋转的“物”，而且人们对它难以评说。佛的脚下是生活在大地上的芸芸众生(诗中的“我们”)，诗中描绘了众生与佛祖之间遥远的距离：“我们”跪倒在“他”脚下，向“他”表白“我们”的谦卑或倾慕，但他还是摆出一种“无视”的姿态，保持“深沉”和无动于衷，不需“看见我们”。此处凸显了作为芸芸众生的“我们”与佛祖(更确切地说与艺术大师罗丹)所形成的强烈反差。另外，作为先知的“他”，即便在远处，也能知道“我们”的走向，“知道如何为我们将迷津指点”。作者在这儿借助于诗歌语言为我们描绘出一个拥有宇宙胸怀的佛。这“佛”具有超然地位和引导作用，他就是罗丹：“在一个浩瀚的穹隆里，他把他的宇宙竖立在我们头上，安放在大自然里。”(13)
在里尔克看来，罗丹对艺术的执著精神才是人类生存价值的真正所在。他在《佛》诗Ⅰ中表明了对这种“寂静的人生”的赞许态度，认为这与“喧嚣的人生”形成了鲜明的抗衡，因而他不惜用“星”、“一切”、“盘旋”、“几百万年”等词语来赞美佛，就如同他在信件中用“太阳”，“一个新的太阳系”，“所有的星盘旋在他的周围”来称赞罗丹一样。其实，诗人从来不吝惜褒扬罗丹。在《罗丹论》结尾处他也如此这般直抒胸臆：“正为了这忍耐，他终于获得了生命：因为，他挥斧处，竟浮现出一个宇宙来呢！”(14)
三、《佛》诗Ⅱ：突破之思
1906年7月19日创作的第二首《佛》诗从某种意义上来说，是里尔克与罗丹在心灵上断裂的见证。这种断裂在里尔克1906年5月11日的信里已经初见端倪。他在信中写道：“这只是一封星期日的信，手上有一件重要的事情要做。我要打起行李，走出小屋，走进古老的自由世界，……这事怎么会发生的，没必要多说，如果能说，我也不愿意写出来。……我承受一切，也承受最近这段时间，耐心等待，默默无语，走向自己内心的深处。早一个月或两个月前就该结束了。大师肯定觉察到我在受煎熬。”(15)尽管里尔克没说出自己内心的隐痛，但仍然听得出他那弦外之音：不安于现状，想在艺术创作上摆脱罗丹现实主义与自然主义创作原则的影响，寻求更高的飞跃。
里尔克一生追求诗人使命和诗歌本质，孜孜不倦。此时他的“咏物诗”创作已经日趋成熟，他开始不满足于重复自己，于是又一次陷入了苦恼之中，困惑于如何才能突破自己，找寻到一个更高的起点。如果说《佛》诗Ⅰ中诗人以佛像为契机，视巴黎雕塑家为人类生存的全部，那么，如今里尔克对佛像的观察与感悟也发生变化了。里尔克在1906年1月11日的一封信中又一次描述了那尊默东花园的佛像，信中的表述可以帮助我们理解诗人此时的心境。诗人写道：“昨日深夜，月光皎洁，我们从博物馆出来，在拐弯的地方发现我那花园的围墙黑乎乎的，但围墙后面的佛像却满地月光，像做礼拜的仪式，十分耀眼壮观。佛在礼拜仪式的中央，无动于衷、自足、古老，其无为的神情光芒四射。”(16)月光笼罩下“耀眼壮观”的佛像与周围“黑乎乎”的围墙形成了强烈反差。他于1907年7月19日写就的《佛》诗Ⅱ全文如下：(17)
异国畏缩的参拜者已从远方
感觉到，金光从他身上往下滴；
仿佛忏悔领域就这样
堆积起它们的隐秘。
但他走得恍恍惚惚
走到这位长眉尊者面前：
因为这不是他们的饮具
不是他们夫人的耳环。
可有人说得出，是什么
被熔合进去，才能
让这朵花萼
立住这座塑像：比一座金像
更无声黄得更素净
四周还触及空间有如自身。
与前一首诗不同，这首十四行诗一开始就出现了一个具体的人物形象——金佛的参拜者。第一首诗里的“我们”这个群体概念在这首诗中演变为单数人称“他”，用以喻指诗人本人；“佛”的形象也与前诗中的不同了，衍变成一尊“金佛”、一位“长眉尊者”。诗作开篇处，“他”怀着陌生畏缩的心情试图走向一尊金光闪闪的佛像参拜，原作中的德语动词“感觉到”和情态从句“金光从他的身上往下滴”映射出参拜者此刻的心理活动和视觉图像。原本参拜者认为佛会接受他的“忏悔”，因为他和他的人已经“堆积”起如饮具和耳环之类的金物。但是当“他”走近佛时，“他”却感到迷惑与恍惚，因为未能找到“他们的饮具/他们夫人的耳环”。此处的“饮具、夫人的耳环”等意象暗喻诗人终生探索的“艺术家的使命”。由此可见，第一、二节诗作象征着诗人里尔克前期以及中早期的艺术创作之路。
诗作第三节的问句更加清楚地表达了参拜者此刻内心的困惑：“可有人说得出，是什么/被熔合进去，才能/让这朵花萼/立住这座塑像。”诗中的花萼是一个明喻，喻指纯洁的荷花——东方传统艺术中的心灵之花；佛像已经连同难以言说的东西一起被熔化进这朵荷花里，再也不能分辨。这个问句表明诗人想知道怎样做才能达到这种“物人合一”，即“物”与“心灵”的融合。他认为，这种融合(或称合一)不仅能撞击心灵，更能在心灵中产生更大的自由空间，让他能久久陷入“静寂”和“无声”的状态之中。于是，“他”就想寻找一座全新的塑像，“这座塑像比一座金像更无声，黄得更素净/四周还触及空间有如自身”。诗句中的“塑像”隐喻宗教中轮回链条上的重生，它带来个体的解放与内心的升华。此处的“静寂”和“无声”既是作者虔诚的心态的表达，又是他内省的表现，更是诗人想在创作上获得突破的内心呼唤。诗作的第三、四节利用各种比喻来象征诗人此时追求更广阔创作空间的决心以及不知该如何着手的困惑。
从此意义看来，第二首《佛》诗不妨视作诗人在创作取得一定成就后，不满足于现状，力求获得飞跃的心声与自身情怀的写照。
四、《光轮中的佛》——内心与世界的统一
在第二首《佛》诗完成后不久，里尔克1907年10月在巴黎参观塞尚的画展时被塞尚的画作所震撼，他一连数天流连于画展，获得许多艺术感悟，并在整个10月份给妻子写了20多封信谈论塞尚的创作。从此，超越了现实主义的印象派画家塞尚开始引领里尔克思索如何在艺术创作中利用“感觉”与“灵觉”的结合表现出一个“不可见之域”。
确实，里尔克的后期创作实现了主题的回归——从“有形”的咏物回归到“无形”的精神世界。这种回归不是一种倒退，而是质的飞跃。其后期之作《杜伊诺哀歌》与《致俄耳普斯的十四行诗》以死亡、理想等抽象概念为主题，从艺术家的角度探讨了人的生存价值、个体精神这些宏大命题，成为世界诗歌史上的不朽之作。
里尔克转折并不是始于《杜伊诺哀歌》，他在作于1908年夏的《光轮中的佛》(18)中已经阐明了这种思想：
一切中心之中心，核仁之核仁，
自成一统而又甘美绝伦的扁桃，——
宇宙万物直至大小星辰
都是你的果肉：这里向你问好。
哦，你感到你一无牵挂；
你的果皮达到了无限，
其中有浓烈果浆凝聚而升华。
外面还有一个光体从旁支援，
因为高高在上是你的太阳
在圆满而炽烈地旋转。
而你身上却已经开始生长
比太阳更高的内涵。
诗人在第二首《佛》诗中为自己开辟了一个自由空间(“四周还触及空间有如自身”)，此时他仍视佛为“存在之物”，是绝对之物，是万物之一切。而在《光轮中的佛》中，诗人眼中出现了另一个空间——“一切中心之中心，核仁之核仁”：一个既是个人内心的空间又是宇宙万物内心的空间，即“世界的内在空间”(Weltinnenraum)。在诗人眼中，要使外部世界与内心世界和谐一致，要使外像和心灵融合，就必须用心灵去融入世界，使世界映照在人的内心，从而艺术家的创作可以超越现实主义的“写实”，表现出一个感官不可视的“世界”。这是诗人对自己的创作提出的更高要求。
里尔克在创作《光轮中的佛》时不再把目光局限在默东花园的佛像上，而是投向了东方古老的思想和文化。他的这一思想变化可以在1907年3月18日写给妻子的信中找到根据。他在提及妻子寄给他的一张有哈里发墓群图像的明信片时写道：“在信中夹着的这张明信片上，过去的印象又开始增强了，到了难以置信的程度。在没看到你写在明信片上的那些话之前，我想到了这些圆顶建筑，这些伟大的雕像浑然一体，无与伦比。”(19)这里诗人虽然谈论的是古埃及文化，但雕塑群的完美无缺却是他重新认识佛像的出发点。在此图像的触动下，诗人在诗中歌颂“扁桃”的伟大在于它是一个由“核仁”和“果肉”构成的自成一统的整体(象征宇宙)。
第三首诗中没再出现“人”的形象，诗人用“中心”、“核仁”和“扁桃”这些具象作为象征物，以及“宇宙万物直至大小星辰”都向“扁桃”“问好”来正面歌颂光轮中的佛。
诗人在开篇发出顿呼之后(“一切中心之中心，核仁之核仁”)，便引出扁桃形象。扁桃的外形暗喻佛，它就是“一切中心之中心，核仁之核仁”，佛在此处象征宇宙，即微观和宏观世界构成的对立统一的整体。接着，诗人用人称代词“你”指称“万物”之上的佛，用对话形式展开诗作，在第一节的结尾处正面称颂了“佛”的至高无上。第二、三节诗中，诗人描写“扁桃”的一切“果皮”已脱离，露出一个充满活力的内心空间，“其中有浓烈果浆凝聚而升华”，这象征着：在诗人眼中，世界的内在空间是伟大绝伦的，日月星辰围它而转，它的“内涵”比太阳这个宇宙图像还要深厚与高远。
在创作《光轮中的佛》时，作者的“客观描述”原则已被“心感化”原则取代，又一艺术创作的转折信号已经出现。尤其值得一提的是，这首《光轮中的佛》是《新诗集续集》的末篇，这或许是诗人有意的安排，喻示诗人的创作将又一次发生重大变化，诗人从此将从“物”进入“果实的内核”，进入对神秘的精神世界进行探索的新阶段。确实，继这两个诗集后，里尔克又开始了新的旅程，从有形世界重新回到无形世界，力求发现一个与宇宙和谐统一的真实的精神世界。《杜伊诺哀歌》组诗和《致俄耳普斯十四行》第一部和第二部的完成为诗人的诗歌创作画上了一个圆满的句号。
里尔克以“佛”作为创作题材，三年内连续写作三首佛诗，且“佛诗”的内涵发生深刻变化，这生动地表现出诗人艺术创作思想在巴黎期间的嬗变与其精神世界的升华。通过对这三首《佛》诗的解读，我们可以看出：巴黎作为“根据地”不仅给予诗人创作灵感，巴黎的生活经历也改变了里尔克以往的诗歌创作思想，为他树立起了新的艺术创作原则。
注释：
①Brigitte L.Bradley," Rilkes Buddha-Gedichte von 1905 und 1906:Werkstufen in der Auffassung und Realisierung von〈Geschlossenheit〉," in Rilke heute:Beziehungen und Wirkung von Ingeborg H.Sobrig und Joachim W.Storck(Frankfurt a.M.:Suhrkamp,1975 ) 28.
②R.M.Rilke,Briefe (Wiesbaden:Insel-Verlag,1950)235.
③R.M.Rilke,Briefe,112.
④R.M.Rilke,"Rodin-Monographie,zweiter Teil,1907," in S
mtliche Werke, Bd.5 (Frankfurt a.M.:Suhrkamp,1967),210.
⑤R.M.Rilke," Rodin-Monographie,zweiter Teil,1907," in Smtliche Werke, Bd.5,209.
⑥R.M.Rilke," über Kunst," in Smtliche Werke,Bd.5,428.
⑦里尔克：《艺术手记》，叶廷芳译，见叶廷芳主编《里尔克散文》，北京：人民文学出版社，2008年，第111页。
⑧R.M.Rilke,"über Kunst," in Smtliche Werke,Bd.5,428.
⑨Silvia Schlenstedt,"Arbeiten als Leben ohne zu sterben.Vergegenst? ndlichung in Rilkes 〈Neuen Gedichten〉,"in Weimarer Beitrge ,12 (1975)71.
⑩R.M.Rilke,Briefe,44.
(11)R.M.Rilke,Briefe,60.
(12)里尔克：《佛祖》，杨武能译，见李永平编选《里尔克精选集》，北京：北京燕山出版社，2005年，第93页。
(13)里尔克：《罗丹论》，梁宗岱译，北京：中央编译出版社，2006年，第197页。
(14)里尔克：《罗丹论》，第139页。
(15)R.M.Rilke,Briefe,417.
(16)R.M.Rilke,Briefe,417.
(17)里尔克：《里尔克诗选》，绿原译，北京：人民文学出版社，1996年，第327页。
(18)里尔克：《里尔克诗选》，第426页。
(19)Brigitte L.Bradley,Rainer Maria Rilkes Der Neuen Gedichte anderer Teil:Entwicklungsstufen seiner Pariser Lyrik (Bern/Munchen:Francke Verlag,1976)234.